ראיון עם סמי ברדוגו, בעקבות הזכייה בפרס ספיר

גרסה מורחבת לפרסום במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 5.3.2021

סמי ברדוגו ישן בלילה האחרון שינה טרודה שנמשכה שלוש שעות. שילוב של אדרנלין, טלפונים, ווטסאפים. "החיים לא עומדים בהבטחה שלהם", נפתח ספרו האחרון, 'חמור'. איך להתייחס להצהרה הזאת עכשיו, יום אחרי שנחת עליו פרס ספיר, אחרי חמש מועמדויות קודמות? 

"מה אני אגיד לך, זה היה רגע מאוד מורכב". ברדוגו רגיל לדבר עם מראיינים על מושגים כמו בדידות. על חיי הנפש של גיבורים מפותלים, מכונסים, קינקיים. לתאר את החיים הממשיים שלו כמי שעומד על המשמר בחוסר שקט מתמיד. משונה לשמוע אותו פתאום משתמש במילים כמו "שמח" ו"נרגש", בלי תוספת של "אף פעם" ו"לא". אבל אתמול, בזמן שצוות צילום ונציגי מנגנון הפרס היו בדרך אליו הביתה, ברדוגו כבר היה עסוק בהליכה נמרצת מחוץ לבית. לבוש פיג'מה, מבואס שגם הפעם לא זכה.

"אני מודה שהתאכזבתי. השעה הייתה כבר שתיים בצהריים, הייתי בטוח שכבר הכריזו על הזוכה. אמרתי לעצמי, איזה דרעק, ויצאתי החוצה לעשות סיבוב לכיוון הרכבת. כשהייתי, נגיד, קילומטר וחצי מהבית, התקשרו לשאול אותי אם הכתובת נכונה ולמה אני לא בבית. בקיצור, רצתי ורצתי. היו לי שתי דקות להחליף בגדים, לפני שצוות של אנשי טלוויזיה ומפעל הפיס נכנס אליי עם מצלמה. העורך שלי, מנחם פרי, אמר: ככה נראה איש שבורח מבשורה".

ברדוגו, בן 51, הוא ללא ספק המועמד העקבי ביותר לפרס ספיר, שנוסד לפני 20 שנה. ספרו השלישי, 'יתומים' מ-2006, היה בין המועמדים, ומאז גם כל שאר הספרים שפירסם. עד השבוע, זה נגמר תמיד באכזבה. "כל התגובות ל'חמור', גם כשכתבו דברים טובים, התייחסו למורכבות של הספר, לבעיה של נגישות, למאמץ של הקוראים. לכן הייתי בטוח שהשופטים יתחברו לספר אחר. בקיצור, לאור ההיסטוריה שלי כמועמד לפרס, הכנתי את עצמי מנטלית להפסד גם הפעם".

זה נכון שבפעם האחרונה שהיית מועמד, עם הרומן 'כי גי' מ-2017, עזבת בזעם את האולם כשהכריזו על הזוכה?

"לא בזעם, אבל כן הייתי נרגש מאוד. גם ככה ישבתי בפינת האולם, אז אחרי שהודיעו על הזוכה, אמרתי למנחם שלא בא לי לשמוע עכשיו את הברכות ויצאתי. ישבנו שם בחוץ ועודדנו אחד את השני".

הפעם לפחות נחסך ממך טקס בשידור חי.

"תשמע, הזכייה עושה לי עכשיו טוב ונעים, אבל החיבוק הזה גם מורכב עבודי. אולי כי אני רגיל להיזהר. לשמור על עצמי. יש לי מערכת יחסים כפולה עם ההוקרה הממסדית. אני שמח ממנה, אבל אני גם לא מתחבק איתה, או לא מצליח להתחבק. אני לרגע לא מזלזל בזה, אבל אני גם לא מתפלש בהכרה הזאת או מרגיש זחוח בזכותה".

היית צריך לחבק מישהו בטקס אתמול?

"רק ללחוץ ידיים. אמרו לנו שחיבוקים זה לא אתי עכשיו".

סמי ברדוגו. צילום: טל שחר, ידיעות אחרונות

ברדוגו הוא סופר לא מתפשר. זאת לא הגזמה או שבח, אלא פשוט עובדה. אלימות לא מבדרת, מיניות חסרת זוהר, דמויות שמסתכלות על החיים מהצד ועל העוקם – כל אלה הם סימני הזיהוי המובהקים של ספריו. בעשור האחרון, סגנון הכתיבה הייחודי שלו נעשה עוד יותר תובעני ומפורק. התכנים הרגשיים עוד יותר מטרידים, מאתגרים.

גיבור הספר 'חמור' (הוצ' הספריה החדשה) הוא גבר מובטל על גבול התפקוד התקין, שאוסף או חוטף לביתו חמור שנקרה בדרכו. הסיפור נע בין דרום הארץ לצפונה, בין נעוריו של הגיבור בשנות ה-90 לגלגול המבוגר שלו בשנים האלה. שני מרחבי הסיפור עוקבים אחרי הגיבור במצב של שיטוט חסר מנוחה. בשניהם מורגשת ציפייה לאיזה סוף איום ומסעיר שאין לו עדיין יעד. איך ברדוגו רואה את המשך הדרך? האם הוא מרוצה, במבט לאחור, שנשאר נאמן לפואטיקה האאוסיידרית שלו?

"קודם כל, אני מקווה שלא הגעתי לסופה של הדרך. אני קורא עכשיו את כתב היד שעבדתי עליו בשנה האחרונה. הוא כל כך שונה מהספרים האחרונים, 'כי גי' ו'חמור'. יש שם כתיבה כל כך ישירה ובהירה, לפחות בעיניי. אתה שואל אם אני מסכים לכך שהכתיבה שלי הגיעה לחוסר תקשורת עם קוראים? אני לא יודע לענות. מה שכן, יש דמיון בין שלושת הספרים האחרונים שלי. בעולם המכונס, במחשבה המהרהרת, בביקורת שהם מבטאים. אני חושב, אגב, שזאת הנקודה שמפספסים בביקורת כלפיי. הסיפורים המכונסים שאני מספר, זרם התודעה והשפה המתפלשת שלהם – הם תוצר העמדה הביקורתית שלי כסופר. בדרך כלל מדברים איתי על העלילה, על הנראטיב. אבל בעשור האחרון הבנתי שאני רוצה להיות אחד שאומר את דעתו ביחס למקום ולזמן. ביחס לשאלות של זהות, להיבטים תרבותיים, לשוניים. וכנראה הדרך שלי להפגין ביקורת היא ליצור גיבורים שיש בהם משהו מעוות. טוויסטד. הם כאילו התוצר של מקום פגום. הם נושאים בגופם את פצעי המרחב הזה, וכל מה שהוא עשה להם.

"אני נהנה מהחופש שמאפשרות דמויות כאלה, בתיאור ההסתכלות שלהן על העולם, אבל אני לא יודע להגיד אם ככה זה יימשך מבחינתי. ההתפרשות הזאת ברוח הספרים האחרונים. אבל האמת שגם ביחס לסיפורים הראשונים, הקצרים שלי, היו תגובות לגבי התכנים הקשים. אולי אתה זוכר שפתאום, לפני שנה בערך, הסיפור 'שוק' עורר זעזוע בבית ספר מסוים. אומרים לי שהסיפורים המוקדמים היו פשוטים יותר. אבל אני לא חושב שאי פעם התפשרתי בתור כותב, בעלילות שלי, בשפה שלי. אבל נכון שבתחילת הדרך הדברים היו יותר סמויים. עם הזמן נהייתי יותר עירום מול עצמי ומול הסביבה. אולי כבר אמרתי לך שכשאני כותב, נדמה לי שאני מחזיק איזה כלי ביד. בשנים האחרונות, הכלי הזה, המאבק הזה, קיבלו דמות של חרב או סכין. ברומנים האחרונים הרגשתי שאני ממש מחזיק במשהו, בטקסט, בשפה, כדי להילחם".

ומה יקרה לסכין עכשיו, אחרי השבחים ותשומת הלב?

"קשה לי לדמיין את עצמי משתנה ככותב. אני רואה סופרים וסופרות שזכו בפרסים ובהוקרה יותר גדולה משלי, והם ממשיכים בשלהם, שומרים על היושרה שלהם ככותבים. אני רגיל לחשוב על עצמי כמי שכותב לקהל מצומצם, וככה באמת מציגים אותי כסופר, אבל לא מזמן מנחם פרי תהה למה אני משתף פעולה עם הדימוי הזה. הרי שוק הספרים במצב כל כך קשה ואלים היום, שספר שמוכר כמה אלפי עותקים, כמו 'חמור', נמצא במצב טוב. הבעיה היא המעמד של הספרות, שמבחינת כלל הציבור, מבחינת העיסוק בה והיעילות שלה, נמצאת היום בקרן זווית. לא מכירים בספרות בתור מרכז, בתור אמצע חשוב שיש לו כוח והשפעה".

אלא אם כן היא מגיעה לכותרות על תקן סקנדל. איך נראתה לך מהצד הסערה התקשורתית שפרצה לאחרונה סביב אילנה ברנשטיין, הזוכה הקודמת בפרס ספיר?

"זה נראה לי מוזר, תמוה. לא נכנסתי שם לעובי הקורה, ואני גם לא מעוניין להיכנס. יש לי היכרות מסוימת עם הסופרת, ונטיית הלב שלי היא להאמין שהיא נאמנה לעצמה, לאתיקה שלה כסופרת. שהדברים אכן נכתבו מתוך עולמה שלה".

תיזהר שלא יתחילו עכשיו לחפש גם אותך.

"יודע מה, שיחפשו. לא נראה לי שימצאו משהו. אני יודע ש'חמור' נכתב בדם לבי, ולא הגיע משום מקום אחר. לא נראה לי שהספרים שלי יכולים לעורר שערורייה. מקסימום הרמת גבה או חוסר נחת, ולזה אני כבר רגיל. ממילא הדיבור הרועש כאן הוא אף פעם לא על הספרים עצמם אלא על החיים הציבוריים של ספרות, על המעגלים המשפחתיים של כותבים. ואם אתה שואל לגבי הספר שכתבה גליה עוז – לא קראתי אותו".

ברומן 'סיפור הווה על פני הארץ' כתבת פנטזיה על פגישה קודרת עם דמות בסגנון עמוס עוז. בכלל, אתה מתמחה ככותב באבות נרצחים וגוססים. אבות ספרותיים כמו עמוס עוז, ברנר, בנימין תמוז.

"אתה יודע, אני מחכה שירצחו אותי".

מה?

"רצח אב ספרותי זאת הוקרה. אני רואה בזה כבוד, לא זלזול. אם אני רוצח בספרים שלי דמויות כמו ברנר או עמוס עוז, זה מתוך סקרנות. זאת התכתבות. כשאני רוצח את האבות האלה, במובן מסוים אני גם נותן להם חיים".

*

ברדוגו נחת בארץ לפני כחודש. בסוף דצמבר הסתיימה מלגת הכתיבה שאיפשרה לו לחיות שנה בברלין. "ממש במזל הצלחתי להזמין טיסה ברגע האחרון, ביום שבו סגרו את השמיים". אחותו מצאה לו דירה זמנית במזכרת בתיה, שבה גדל. "דירה חדשה, מהניילונים, אבל באזור של נובורישים. משפחות וילדים. לא נראה לי שאני אוכל להרשות לעצמי לגור בתל-אביב, אבל אני בטח לא אשאר כאן".

זכית ב-150 אלף שקל!

"אוי באמת, אלה לא סכומים שאפשר לחיות מהם לטווח הארוך. אבל אני עבדתי מהיום שהשתחררתי מהצבא, ואני ממשיך לעבוד. מלמד, מעביר סדנאות כתיבה, עורך ספרים פה ושם. כמו כולם, כולל סופרים בכירים ממני. פרסים זה דבר שטוב ונעים לקבל בתור צידה לדרך, אבל היא נגמרת מתישהו. אתה יודע מאיפה אני מגיע – אין לי ירושה, לאמא שלי לא היה כסף לתת לאחים שלי ולי, כולנו עומדים ברשות עצמנו. אין עבודה שלא עשיתי בגיל צעיר. עבודות כפיים. וגם היום אני מרגיש מחויב לעבוד קשה. זה דבר שאני מתעסק בו עכשיו בכתיבה – הישרדות כמצב חיים".

איך נראה היומיום שלך בשנה האחרונה, כשהעולם כולו בבידוד?

"ביליתי בעיקר במצב ישיבה. הייתי בברלין בדירה קטנה ושקטה, בבוקר קמתי ועבדתי, אחרי שלוש-ארבע שעות הייתי יוצא להליכה בפארק ואז חוזר ועובד עוד קצת. לפעמים פוגש חברה שגרה שם עם המשפחה שלה. הולך בשמחה רבה לקניות בסופר, כל פעם לסופר אחר. אבל המצב הזה לא חדש בשבילי, ככותב. אמרתי לתלמידים שלי: כל חיינו אנחנו בבידוד. לשבת בתוך חדר כמה שעות טובות ולא לצאת ממנו? אני כבר מתורגל".

אולי זה הזמן לאמץ חמור. בדרכו, הספר שלך מזכיר לפעמים סיפור אהבה בין הגיבור והחיה שהוא אוסף הביתה.

"זאת לא הפעם הראשונה שאני מתאר אינטימיות כזאת עם חיה. זה מופיע גם בסיפור מוקדם שלי בשם 'אחי הצעיר יהודה'. הגיבור, נער, מחבק את הכלב שלו ומגורה ממנו קצת".

גידלת פעם חיית מחמד?

"בתור ילד כמעט תמיד היה כלב בבית, בחצר. גם בברלין נורא רציתי כלב. אולי במקום החדש שאני אמצא ואעבור אליו. יורם יובל ראיין אותי פעם בטלוויזיה, וכנראה שנורא העצבתי אותו, אני לא יודע למה – דיברנו בראיון על הבדידות וכולי וכולי. הוא הרי פסיכיאטר. והוא אמר לי, 'סמי, כלב. תיקח כלב! זה יעשה לך טוב וימלא את חייך'. אז כן, אולי אני רוצה כלב.

"אגב, זוכר את העציץ שלי? אני רוצה להחזיר אליי את העציץ הזה, שמלווה אותי לאורך השנים בין כל הדירות. העברתי אותו בשנה האחרונה לחצר של אמא שלי, וממה שראיתי העלים שלו השתנו. אבל אני מקווה שהוא יקבל בחזרה את הגוון והחיות שהיו לו אצלי. יש בו משהו נורא יפה, מין שילוב בין שפע וצמצום: הוא רזה וגרום, אבל יש לו המון עלים".

לראיונות נוספים עם ברדוגו, על ספריו הקודמים:

זה הדברים (2010), הילד האחרון של המאה (2011), סיפור הווה על פני הארץ (2014), כי גי (2017), חמור (2019)

ומה אתם חשבתם על הספר? מוזמנות ומוזמנים להשאיר תגובה

גליה עוז, דבר שמתחפש לאהבה

גרסה מורחבת לרשימה שהתפרסמה במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 5.3.21

בשלב הזה, בסך הכל שבועיים אחרי שספרה של גליה עוז התפרסם, יכול להיות שכבר עברנו להתרגש, להזדעזע, לחרוץ משפט ביחס לסקנדל עסיסי אחר. ולכן זאת הזדמנות לחשוב על ספרה הקצר של עוז, 'דבר שמתחפש לאהבה', ביחס לשם שלה ולא של אביה. ביחס לסיפור שהיא מבקשת לספר, ולא ביחס לביוגרפיה, לספרות, לדמות הציבורית שאנחנו מזהים עם האב.

מבחינה סגנונית, מבחינת ז'אנר של כתיבה, 'דבר שמתחפש לאהבה' הוא ממואר (ספרות זיכרון) או מסה שמתארים יחסים עם אב מתעלל. ילדות. בגרות. החיים שלאחר מותו. הספר הזה לא מבקש להפיק יופי או עונג אסתטי ממה שהיה מכוער, מביך, קטנוני. להפך. המאבק כאן הוא לבטא באופן ישיר, אבל אינטליגנטי, רגש של עלבון והתקוממות. להפר את העיקרון של "אחרי מות – קדושים אמור".

אנחנו נתקלים ועוד ניתקל בסיפורים כאלה. גבר בעל השפעה – פוליטיקאי, אמן, ספורטאי – נפטרים. המנגנון התרבותי של הספדה והנצחה יוצא לדרך. אבל מישהי או מישהן מתעקשות לקלקל את החגיגה. ראינו משהו כזה לפני כשנה, במותו של קובי בריאנט בתאונת מטוס. בריאנט היה כדורסלן ואיש ציבור פופולרי ומוערך. אבל לפחות לרגע הוא היה גם נאשם באונס של בחורה בת 19. אשת תקשורת שביקשה להתייחס לנקודה הזאת עוררה גל של זעם. זה לא המקום, ולא הזמן. היתה לך ולכלי התקשורת אפשרות להיכנס לעסק הזה בכל הכוח כשהאיש היה בחיים. 

עוז מתייחסת לשאלה הזאת לקראת סיום הספר: "למה לא כתבתי עד עכשיו? כי לא היתה סיבה להפוך את כל זה לעניין פומבי. אבא שלי הרי לא תקף ילדות זרות ברחוב. לא היה צורך לתקוע סיכה בבלון. כי במשך הרבה שנים חשבתי שהאלימות שחוויתי היא לא עניין גדול. כי חשבתי שאני מסתדרת. כי אני נפגשת עם תלמידים בבתי ספר ובספריות ציבוריות, ופחדתי שהלכלוך ידבק בי, שיחשבו שגם אם אני דוברת אמת, עדיף להרחיק אותי מילדים. מי יודע, אולי אני דומה לו. כי ידעתי, גם כשלא יכולתי להוכיח, שהוא מדבר עליי רעות מאחורי הגב, ולא רציתי להיות כמוהו. שתקתי כי קשה לשבור טאבו שנמשך חיים שלמים. יום לאחר מותו התיישבה אצלי בסלון משלחת ממוקדת מטרה: כדי לא לצער את המשפחה, נאמר לי, מבקשים שתמשיכי לשתוק. על ראשם של האורחים בער הכובע. אין כלום ולא היה כלום, ובכל זאת פוחדים ממני".

החלק המעניין בעיניי בספר הוא לאו דווקא כתב האישום שפותח את הספר. לא התיאור של של ביטויי הזנחה, השפלה מילולית או פיזית – בעל פה או בכתב – שעוז משחזרת מילדותה ומנעוריה. אני יכול לדמיין קוראות וקוראים שיקראו ויגידו – על מה כל המהומה? על כמה השפלות, על כוח פיזי שיצא מכלל שליטה? על יחסים מנוכרים ומוחמצים? אלו שאלות חשובות. ואולי זאת בדיוק הנקודה. לא מתוארת כאן מפלצת, אלא חיים משפחתיים שיכולים להתרחש אצלנו בבית, אצל השכן. אפשר לומר שעוז מתארת דגם של חיי משפחה שלא היה נראה יוצא דופן לפני עשרות שנים, ודאי לא ביחס לחיים בקיבוץ. החשיבות של הספר היא התמודדות עם שאלות כאלה.

נדמה לי שהכאב המשמעותי ביותר שמתואר כאן – תוך התייחסות לכתיבה פסיכולוגית וליצירות ספרות שעסקו ביחסי דיכוי במשפחה – הוא רגש של ספק עצמי מתמשך. האם הסבל שלי לגיטימי? "עברו עשרות שנים לפני שהעזתי לדבר", כותבת עוז. "זה קרה כמעט במקרה. ישבתי עם אמא שלי ועם אדם קרוב נוסף. היינו מוקפים בטבע ורחוקים מהבית, ובהלך רוח רגוע. אמרתי שלא היה קל לגדול בבית שלנו. לא נכנסתי לפרטים. אמא שלי הכחישה מיד. היא אמרה: את נולדת מרירה, ואני לא היחידה במשפחה שחושבת ככה. לעמוס היתה ילדות קשה. לך היתה ילדות רגילה של קיבוץ".

אני לא מתייחס למהימנות הדברים, ומנסה שלא למנות את עצמי לשופט – שזאת הפוזיציה הראשונה שמייצר ספר שכתוב כמסירת עדות. אבל זאת סצנה או זיכרון חשובים, מפני שהם לוכדים את חוסר היכולת של בני המשפחה לדבר, להתמודד, לשתף פעולה. אין כאן אנשים רעים או יוצאי דופן. אבל ישנה היררכיה ברורה ומובהקת של כאב, לפי עוז, שמחייבת את כל המעורבים לעמוד על המשמר. יש כאן סיפור ראשי שלא יכול לתת מקום, אפילו צדדי או רגעי, לעוד סיפור, לעוד נקודת מבט.

למי מיועד הספר של גליה עוז? מה הוא יכול לתת לקהל רחב – ולא רק לחוקרי ספרות, להיסטוריונים, למי שיקראו את הספר הזה כחלק מתוך אפוס משפחתי, סאגה טראומטית, שכמו טרגדיה יוונית נודדת אחורה וקדימה בשרשרת הדורות? הספר הזה מיועד קודם כל למי שחוו את הרגש שעוז מתארת. סופרת ילדים יוצאת מהארון ומתארת את עצמה כילדה לא אהובה, לא שייכת, מסומנת כמי שמביישת את המשפחה. נורית זרחי, דליה רביקוביץ כבר עשו זאת. ובוודאי גם כותבות וכותבים אחרים. אבל הפרספקטיבה של עוז – התובנות שלה כסופרת ילדים, הביוגרפיה שלה כבתו של איש ציבור – בכל זאת ייחודית. היא כותבת לקוראים מבוגרים, שעדיין סוחבים את הילדות זאת, ונמצאים במבוכה מתמדת. האם מותר להרגיש רגשות כאלה? האם זאת כפיות טובה, ילדותיות? האם זאת צורה של בגידה ופגיעה בדור הורים שגדל אחרת, שעשה כמיטב יכולתו בתנאים שהיו לו?

גם אלה שאלות חשובות. אבל הספר של עוז מבקש לומר – לעצמו, למי שיהיו מוכנים להזדהות איתו – בואו נבדוק קודם את המעגל הפרטי של חוסר הנחת, של הכאב. בואו נתייחס בכבוד לסיפור הזה, לנקודת המבט הזאת, ואחר כך נחשוב על התמונה הרחבה, החברתית, הדורית. בואו נמצא דרך לדבר על מצוקה כזאת, לפני שהיא הופכת למאבק אימים בין הכבשה השחורה לשבט המשפחתי. אולי הסיפור הזה היה נמנע או נחלש אם לעוז הייתה אופציה לבטא תסכול, עלבון, פחד – בלי שדיבור כזה ייחשב לפגיעה בלתי נסלחת בשם האב. בקיבוץ, במשפחה, ועכשיו – במעגל הציבורי הרחב. אם היה עומד לרשותנו אוצר מילים מתאים לדבר על היבטים מכאיבים ומביכים ביחסי ילדים והורים, נשים וגברים.

בעיניי, החלק החשוב בספר נוגע דווקא ביחסים של עוז ושל אביה בשנים האחרונות. אחרי הנתק הכמעט מוחלט ביניהם. האב, לפי עוז, לא היה מוכן להניח לסיפור. לקבל את המחשבה שמפקפקים במוסריות שלו, באבהות שלו. החלק הזה חשוב מפני שהוא מסביר איך מתגלגלים סיפורים כאלה ברמה החברתית והמשפחתית. איך נוצרת, לאט לאט, אווירה של ניכור ועוינות כלפי הכבשה השחורה. כלפי מי שמפגינה כעס, ואפילו באופן סביל, כבר לא מיישרת קו. אז מתחילה הדרמה האמיתית. "הנפגע משקר", כותבת עוז ומדובבת אותנו, הצופות והצופים, השופטות והשופטים, קרובי משפחה וטוקבקיסטים כאחד. "הנפגע מגזים; הנפגע הביא זאת על עצמו; ועל כל פנים, הגיע הזמן לשכוח את העבר ולהתקדם הלאה. […] הוא מתעקש להציף פרטים שאף אחד לא רוצה לשמוע ומאתגר את החלוקה הבטוחה של העולם לטובים ולרעים. הוא תובע להוקיע חבר מכובד בקהילה, ובמקרים מסוימים גם לפעול נגדו. הנפגע רוצה שיזדהו עם הכאב שלו. יותר מזה, הוא מבקש שיזכרו ולא ישכיחו את העבר. קל יותר להשתיק אותו מאשר לכעוס על התוקף".

עוז מתארת הודעות טקסט אנונימיות ממישהו שמציע לה הצעה ידידותית-מאיימת: להפסיק לכעוס ולהתחיל לסלוח. היא מזכירה את הסיפורים שהיא מתחילה לשמוע עליה – הסבל שהיא גורמת וגרמה, בעיות נפש, התמכרות. נדמה לי שהיא מתארת את הגרסה המהוגנת לכאורה, הבורגנית, התרבותית של מה שעוברת כל אישה או נערה מרגע שמסיפור על פגיעה מקבל ביטוי פומבי. ככה דה-לגיטימציה עובדת. במקרה הזה, הכוח של האב לספר סיפור, המוניטין שלו, מעמדו הם בעלי משמעות. והם גם אלו שמעוררים דיון ציבורי ומוסרי עכשיו, ביחס לספר שרובנו לא קראנו.

'דבר שמתחפש לאהבה' הוא ספר חשוב בשתי צורות. הוא פונה למי שחשים סבל ומכבד את הסבל שלהם. הוא מציע לאנשים ולנשים לסמוך על התחושות שלהם. איך מזהים יחסי דיכוי או התעללות? "יודעים שזה זה אם כל קווי התקשורת נגועים, וארס מפעפע בהם באופן קבוע. אם לכל שיחה, גם העניינית ביותר, ולא חשוב על מה מדברים, יש פוטנציאל מאיים בגלל מה שנאמר בין השורות, ואם כל המסרים מגויסים באופן שיטתי כדי להשפיל צד אחד ולערער את הביטחון שלו בעצמו".

הספר הזה חשוב מפני שהוא ביטוי יוצא דופן בתרבות הישראלית, במיינסטרים הישראלי, לאמירת "לא". הוא מביע התנגדות להפעלה של כוח. כל כוח. בלי לנסות מיד להצדיק אותו, להזדהות איתו, להתחשב בתמונה המורכבת. הוא מזמין כל מי שיש לה ולו אפשרות, לכתוב, לצלם, להקליט – לשתף אחרים בסיפור שאנחנו פוחדים לשמוע, אבל כולנו מכירות ומכירים.

גליה עוז, דבר שמתחפש לאהבה, כנרת-זמורה-דביר

ומה אתן חשבתן על הספר? מוזמנות ומוזמנים לשתף בתגובות

חסר מאפיין alt לתמונה הזו; שם הקובץ הוא ivan_el_terrible_y_su_hijo_por_ilia_repin-1.jpg
"איוואן האיום ובנו", ציור שמן של איליה רפין, 1885

הסיפור הקצרצר – סדנת קריאה בבית הסופרים

שלום חברות,
אני מנחה סדנת קריאה מקוונת בנושא הסיפור הקצרצר. נשארו עוד כמה מקומות, ואתם מוזמנות.ים. תודה לבית הסופרים באר שבע על היוזמה המגניבה.

ובהרחבה: יש ספרות שמנסה לכבוש את העולם. ויש ספרות שמנסה לפצח את האטום הבודד. איך סיפורים קצרצרים מצליחים לצייר עלילה שלמה, בתנופה של כמה משפטים או פסקאות? בסדנה ננסה לפענח את הסוגה הערמומית הזאת, בעזרת סיפורים קצרצרים של צ'כוב, קפקא ומאסטרים אחרים.

חמישה מפגשים מקוונים (ZOOM) בימי רביעי בשעה 19:00. מפגש ראשון: 13.01.21. בעלות מסובסדת של 200 ₪.
לפרטים ולהרשמה מוזמנים ומוזמנות לפנות לבית הסופרים באר שבע, או לדוא"ל beit.hasofrim@post.bgu.ac.il.

להתראות,
יוני

אהבה, מעין איתן

הדיוקן עצמי הוא כנראה הז'אנר המרכזי ביותר בתקופתנו. גם בתחום הספרות. 'אהבה', ספר הביכורים של מעין איתן, מצליח להשתמש בו בצורה יצירתית וקולית. מעין ואני חברים ולומדים יחד, אבל אני חושב שההתלהבות שלי מ'אהבה' מבוססת על הספר עצמו.

זה לא בדיוק סיפור ארוך. לא מבחינת ההיקף (87 עמודים), לא מבחינת רצף עלילתי, לא מבחינת הדמות המרכזית. גם לא מבחינת נקודת המבט שמעצבת אותו. רק בסיום הקריאה, כשיוצאים מהצד השני של 'אהבה', אפשר לומר: הקול שפנה אלינו כקוראים שייך לסיפור חיים מסוים. אישה צעירה, כנראה בתחילת שנות השלושים לחייה, חוזרת שנים אחורה ומספרת או משחזרת תקופה שבה התפרנסה כזונה.

התפרנסה? מילה בעייתית ומסורבלת. הסגולה הבולטת של הספר הזה היא היכולת למצוא צורת ביטוי ישירה, כמעט דיבורית, כדי להעמיד על הרגליים את הסיפור – ובו בזמן להכפיף את המילים ואת הסיפור לעקרונות פואטיים. דיבור על גבול השירה.

קשה מאוד, בוודאי בהקשרים ישראליים ובעברית, לגעת בסקס, בטראומה, בכסף, באופן כזה. כשיוצא לי להקשיב להיפ הופ בעברית – יש לי הרבה פעמים רושם שיש איזו תקרת זכוכית שלא מאפשרת לדבר על החלקים הכביכול מלוכלכים והפרטיים של החיים בלי להתיילד, לכבס מילים, לברוח הצידה. החלק הראשון של 'אהבה' נקרא 'מילים זונות'. זה תמרור ברור: אנחנו הולכים לדבר על ספרות, על שירה, רמאות יצירתית בכלי הלשון – מבלי להתייפייף.

אפשר להסתפק בזה בתור המלצה ראשונית על הקריאה. המשך הדברים חושף חלקים ממהלך הספר, ואולי כדאי לחזור לכאן אחרי הקריאה.

1. הטריק הספרותי המרכזי בספר נובע מהדימוי של זנות במילים. של משחק תפקידים נצלני וכוחני. אנחנו רגילים לראות ולשמוע דמויות של נשים מדברות על טראומה מינית בפנים מחוקות, פרטים מטשטשים או קול מעוות. התגובה של 'אהבה' לקונבנציה או לצורה העצלנית הזאת של עיתונות וטלוויזיה איכשהו מסלקת את הכותרת של 'טראומה' מעל הפרק. מדובר בווידוי, בעדות, אבל לא יהיה כאן רגע אחד של פורקן, של התפרקות ישירה, של רחמים. יהיו כאן קודם כל עובדות יבשות. אך העובדות עצמן יתפקדו כמסכה.

הנה ציטוט מפתיחת הספר, שממנו אפשר ללמוד איך לקחת בעלות ספרותית על המצב העדין של וידוי. לדבר "עליכן", במקום לומר "אני". לעבור כביכול עם זרקור על פני קהל שלם של דמויות, שכל אחת מהן יכולה להתאים לסיפור הזה. בתוך הקהל הזה מסתתרת אולי גם מי שתהפוך בהמשך ל'גיבורה' או למספרת של הסיפור:

 

"לא היו לכן חברים

היה לכן צחוק משגע. היו לכן רגליים ארוכות, שדיים גדולים, בטן שטוחה. לא, הייתן שמנות. באתן מבתים הרוסים, משפחות עם כסף, ההורים שלכן היו משוגעים זה על זה. אבא שלכן היה רואה חשבון, חבר קיבוץ, חסר בית, מרצה לשפות באוניברסיטה. הוא אהב אתכן כמו שאוהבים בת זקונים. הייתן בנות יחידות. נולדתן למשפחה מרובת ילדים, אחרי שנים של טיפולים, הייתן מאומצות. עולות חדשות מאתיופיה. הייתן טובות בחשבון, למדתן ראיית חשבון. לשון עברית. קינסיולוגיה. רציתן לעבוד עם ילדים, להיות עורכות דין, אימא שלכן הייתה מכורה לסמים (נגמלה לבד), היה לכן דוד רופא. לא, הוא ישב בבית כלא, על ניסיון לרצח. הייתן בלונדיניות, בקיץ קצוות השיער שלכן נשרפו כליל. לא; השיער שלכן היה שחור ממש, מתולתל כולו. נולדתן בסנקט פטרבורג. לא לא: ההורים שלכן באו מאמריקה, אתן נולדתן במושב, עניתן להם בעברית כשפנו אליכן בבליל שפות זרות. דיברתן רוסית עד גיל שבע ואז שכחתן, גם את השלג. עברית הייתה השפה היחידה שהכרתן. סירבתן להשיב לסבים שלכן כשדיברו איתכן אמהרית. העמדתן פנים".

אפשר לדבר על הפתיחה הזאת כמנגנון הגנה. אמצעי להדוף את התיוג של כל אישה וכל דמות ספרותית שמדברות על מין או על ניצול. אפשר לומר דבר הפוך. זאת התגרות או תמרון ספרותי: אני משקרת, אני דוברת אמת, אני אהיה מי שתרצו שאהיה. אמכור לכם את הסיפור שתרצו לשמוע. למעשה מבצבץ כאן דבר יותר חשוב. ההתלבטות הספרותית – מי אתן, הילדות, הנערות, הנשים שאחת מכן תהפוך למעין גיבורה – היא גם הד לספק ולחוסר הוודאות שכרוכים בכל תהליך היזכרות. שינוי גרסאות כמין גמגום או תיקון עצמי:

"עשיתן סקס. מעולם לא גמרתן. לא! גמרתן בכל פעם. שנאתן לבלוע אבל עשיתן את זה בכל זאת. כל כך אהבתן את זה עד שהפסקתן באמצע כדי ללכת לשירותים ולדחוף את האצבעות שלכן לגרון כדי שתוכלו לטעום אותו עוד פעם. ירקתן. אחרי חודשיים קפצתן ממגדל גבוה. התאשפזתן בבית חולים לחולי נפש. הגעתן לחדר המיון עם אלקטרוליטים נמוכים וקריסת כבד, אבל ברגע האחרון ממש הצילו אתכן".

הגיבורה הנשית הצעירה, יותר מכל גיבור אחר בספרות המודרנית, חייבת לספק סחורה. לקרוס, להתפרק, להשתקם, לכתוב על זה. פתיחת הספר מצליחה בתוך כמה שורות לספק את הסחורה הזאת. לתחוב את הכף הגדושה ישר לתוך הפה של הקוראים. ואיכשהו לעשות את זה בלי התרסה. יש כאן הומור, או לפחות הבעה מחויכת, אבל הפנים של מי שמדבר בכל זאת חתומות. ואולי זה לא חיוך וגם לא התרסה, אלא הבעה של אמפתיה? משהו כאן קיצוני מאוד, ומצד שני, סביר, עובדתי, כמעט מדעי. צורה מוזרה מאוד של דיווח – "עשיתן סקס. מעולם לא גמרתן" – שיש בה גם פאתוס וגם משחק. אבל הכל נקי ממשקל עודף. כל המניפולציות הספרותיות פעילות – בלי לשם לב, הספר הופך את הקוראים לקוראות, ואת הווידוי הפרטי לחשיפה הפוכה, מדומיינת, של הקוראות – אבל הסיפור לא עושה עניין מזה או מעצמו. ממשיכים הלאה. הכל מתוקתק. מדוד.

המשך הסיפור מורכב מתמונות קצרות או זיכרונות. המצאות. משחק התפקידים הזה נמשך, ומתבסס על מעברים פשוטים, חדים ואפקטיביים מאוד בין הנקודות שמהן הסיפור בוקע. החלק הבא בסיפור נפתח בקריאה: "אמרתי בלונדיניות!". לשנייה נדמה לנו שאנחנו עדיין הולכים עם הקול הקרייני מפתיחת הסיפור, שמנה מולנו במתינות ובמהירות שברים של ביוגרפיות אפשריות. אבל לא: "בכניסה לחדרון הראשון עמד גבר מלא ונמוך ולגופו מגבת ואמר, זה לא יכול להיות, ביקשתי בלונדינית. הסטתי קווצת שיער (כהה) מעל מצחי בזמן שהוא לחץ באצבעות עבות על מכשיר הטלפון שלי. ניסיתי לשמור על הבעת פנים רב-משמעית".

הקול המספר עבר במהירות אל הלקוח, ולמעשה, אל האוזניים של מי שתהפוך מעכשיו למספרת בגוף ראשון. המעברים הספרותיים מיד נטענים ביחסים בין המינים, בין זונה ללקוח. אבל הסיפור לא נופל בפח. לא מלביש בשבילנו מילים כמו 'זונה' או 'לקוח' על ההתרחשות – מילים שיהפכו את הסיטואציה למשהו שקל לעכל, להעריך באופן מוסרי. מרגישים מיד שיש כאן מתיחות, פערים של כוח – מישהו צועק בטלפון, מישהי שומעת אותו צועק – אבל אנחנו בעצמנו נצטרך להחליט מה הצבע הדברים. עד כמה מותר לנו להסתקרן, עד כמה מותר אפילו להשתעשע מהמצב הזה. עם מי יש לנו עסק: בחורה עמידה ועניינית ("מחיתי בגב כף ידי את שפתיי וגיחכתי", היא מספרת לנהג שאוסף אותה, "אסף אמר שהוא מביא לו בלונדינית") או מישהי במצב רובוטי, אטום. כלומר, קורבן.

חלק גדול מהמשך הסיפור בנוי או מתפרש כמין קטעים מאותה נסיעה, שכאילו מתמשכת וקשורה ללילה אחד. אבל הלילה האחד הזה מתאר גם תקופה מתמשכת ואוסף אליו פיסות זמן וחיים נוספות. ההתחלה של העסק הזה. החיים הרגילים, הנורמטיביים. בן זוג מחוץ לעניינים. נבנית כאן אפשרות לעלילה אמינה, פיסת חיים שאפשר לשחזר – למרות כל הנסיגות, התיקונים, ההגזמות. ולצידה, לקראת סוף הספר, נבנית או מצטיירת גם אפשרות של עלילה אחרת, קיצונית ופלילית, על לילה אחד שכביכול מביא את הסיפור לשיא, להתנגשות, למיצוי דרמטי.

זה נשמע אולי מסובך, אבל צורת הסיפור ישירה, דיבורית, בלתי מסתבכת. ככל שמתקדמים עם הסיפור, וכמעט מיד – אני חושב – מתרגלים לתחושה שיש כאן הופעה. שיש כאן דמות מאחורי מסך שחור. והיא עצמה צריכה להחליט לאן היא מובילה את עצמה תוך כדי הסיפור. עד כמה היא תהיה מוכנה להיחשף, עד כמה היא עצמה מבינה ויכולה להסביר מה עבר עליה.

2. החלק השני בספר נקרא 'אהבה'. אין קו ברור שמפריד בין החלקים. ובכל זאת, עולה בו הרעיון שמדובר בסיפור שכבר נגמר. האפשרות ש'אהבה' החליפה את משחקי הכוח. "היה לי בעל שעבד בתעשייה האווירית ורגע לפני גיל שלושים נכנסתי להיריון, כי יש רגעים בחיים שבהם אי אפשר אלא להחזיק באושר בשתי הקרניים שלו ולרכוב עליו לפעמים, כשהיינו שוכבים, תמיד ברכות, הייתי נזכרת. אז אמרתי לו, הייתי כנה מאוד, 'אני נזכרת עכשיו', והוא חיבק אותי. זה היה מתוק במיוחד, כי בסוף גם ייסורים מוכרחים להצדיק את עצמם, והאהבה מוכרחה לרפא אותך. אז נרפאתי. לא, העמדתי פנים שנרפאתי. מצאתי דברים חדשים לעשות, ושכחתי שפעם עשיתי דברים אחרים […] לפעמים, הוצאתי אולר קטן וחתכתי את עצמי בשירותים בפנים הירכיים. גם זה היה משעמם, אבל התגברתי. הלכתי לישון בשעות לא יותר מדי מאוחרות".

נמשך כאן המשחק הגלוי לחלוטין בין העמדת פנים ובין כנות. אבל המשחק יוצר רושם אמין ולא ספרותי. עובר כאן רגש שאי-אפשר להתעלם ממנו, אבל גם מודעות מתמדת לציפיות שיש לנו מהסיפור הזה: ריפוי, גאולה, חזרה למוטב, התרסקות. קשה לי בעצמי להסביר. הפרטים האינטימיים ביותר מקבלים הקשר סרקסטי בפיתול אחד של המשפט. יש כאן לעג, אבל לא ברור למי הוא מופנה: אלינו, הקוראים הבורגניים, על קלישאות של ריפוי וגאולה. או שיש כאן דקירה עצמית. אנחנו נתלים במילים כמו 'רכות' או 'אולר קטן'. הספר רותם אותנו לדימויים כאלה של וידוי וקרבה – סקס שבו אפשר לומר, "אני נזכרת עכשיו" – אבל לא מאפשר לנו כל כך בקלות לעבור לצד של הטובים. להיות מי שלוחשים באוזניו דיבור כזה. כמעט תמיד, כש'אהבה' מספק לנו פרט אינטימי ומעורר אמון – חתכים בירכיים, תגובה נפשית או גופנית שסודקת את צורת הסיפור המאופקת, העניינית – הוא חותך את הסיטואציה. עובר לזירה אחרת. שב לזירת הפשע.

3. עד נקודה מסוימת בסיפור, כדי להגן על עצמנו כקוראים, אנחנו יכולים לומר לעצמנו שזה ניסוי, שזה משחק ספרותי. שהספר הוא צורה מפותחת, נרטיבית, של מניפסט על יחסי כוחות בין גברים ונשים, צרכנים ונצרכות. אבל בנקודה מסוימת מאוד המשחק הזה בוגד בעצמו. הגיבורה בכל זאת מקבלת תווי פנים. וליתר דיוק, ביוגרפיה ספציפית מאוד. ייחודית. אני נזכר במהלך דומה בסיפור של דבורה בארון, 'כריתות'. הפתיחה מדברת על תופעה הלכתית וחברתית, כאילו באופן אקראי. הסיפור ממשיך לדוגמה כאילו תיאורטית, גבר ואישה נשואים, בלי ילדים. מדמיין את הלחץ שמופעל על שניהם מצד הסביבה. אבל התסריט הזה הולך והופך מוחשי יותר, עד שנשבר הגבול בין הדוגמה ובין סיפור החיים המסוים. 'אהבה' הולך רחוק יותר. גם הוא נפתח בעיקרון, בכְּלל: כל אחת מכן הייתה יכולה להיות במצב הזה. אבל הוא עובר לדבר בגוף ראשון, ולא רק הולך ומתייצב לצידה של האישה הספציפית, קורבן הסיטואציה החברתית והקוד הפטריארכלי, כמו שעושה בארון בסיפור שלה. אצל איתן, שמערבבת את הסיפור עם פיסות מחייה הממשיים – הילדות המדברית שלה בחווה על גבול הקו הירוק – יש נכונות לספוג את הכוח שמופעל על דמות כזאת. וכאן, במקום לדבר על תחכום ספרותי, אפשר לדבר על אומץ.

4. למה 'אומץ'? כתיבה תיעודית או ביוגרפית שמעורבת בכתיבה בדיונית היא תופעה חשובה בשנות האלפיים. אני חושב על שני ספרים מעניינים ששיחקו עם הפער הזה בין שחזור היסטורי ותחקירי ובין הדמות שלהם, המנגנון הנפשי שלהם, שמסתתר שם. בני מר הקים לתחייה רחוב ורשאי בעזרת עבודת ארכיון לקטנית. יעל נאמן עיצבה שני ספרים תיעודיים – אחד הוקדש למקום, לקיבוץ, שני לאישה אלמונית שנאמן פגשה לרגע – כצורה של אוטוביוגרפיה עקיפה. איתן קרובה לקו הזה של פנטזיה, של דמיון כאמצעי שחזור, אבל משאירה לקוראים את האפשרות לבחור מתי היא מדמיינת ומתי היא משחזרת. הספר 'סמוצ'ה' של בני מר והספר 'היה היתה' של יעל נאמן מסמנים איזה מסתורין עצמי שהמחברים לא מסוגלים לפתור אלא באמצעות סיפור שעוסק במשהו אחר מהם. איתן שותלת בכל האגפים של הסיפור סימנים של חומרי נפץ – בילדות שכתובה כאוטוביוגרפיה, בסצנות חיות מתקופת הזנות – ואיכשהו משכנעת שלא משנה איפה נמצא הסוד, איפה נמצאת האלימות. משהו עקרוני מחבר בכל מקרה בין מי שבוחרים לקרוא או לכתוב סיפור כזה, בין הדמות הנכתבת ובין מי שכביכול גוחנים מעל הסיפור כמין תיאטרון בובות.

00

5. בסרט 'קיל ביל' של טרנטינו מופיע סיפור פנימי בתוך העלילה הנרחבת. סיפור חניכה שבסופו הופכת הגיבורה ללוחמת קונג פו בלתי מנוצחת. אחרי אימונים מפרכים, אצבעות כף היד שלה פצועות. היא לא מצליחה להשתמש בצ'ופסטיקס. אבל כשהיא שולחת יד רועדת לקערת האורז שלה, המורה מעיף את המנה מהשולחן. את מתכוונת לאכול כמו כלב או כמו בן אדם?

מסתתרת כאן אמירה חזקה לגבי כוחו של סגנון. על האופן שבו כאב יכול או צריך להחזיק את עצמו בתוך מה שאפשר לכנות אלגנטיות, הדר, גרוב. 'אהבה' נאמן לקוד הזה, בדרכו שלו (וגם המספרת שלו, אגב, מייצרת רגעים של פנטזיה על נקמה ארכיטיפית, קולנועית). במקום להסתפק בכאב, בזעזוע, בביטוי הטראומטי, הספר מתמסר לאמנות הלחימה הייחודית לו. 'אהבה' מודע למשחק הכוחות ולחשדנות שמייצרים סיפור כצורת תקשורת – והוא מזכיר לקוראים את המתח שממנו עשוי המשולש הזה: מספר, מאזין, דמות.

"מצאתי שמונה מאות שקל על שולחן המטבח, התלבשתי, ויצאתי משם. לא היה לי מה לעשות, חוץ מלעשות את זה עוד פעם. זה, על כל פנים, מה שסיפרתי". צורת הדיבור הלקונית. המשפטים הקצרים. ההומור היבש. כל אלה מזכירים את הקודים של סיפורים גבריים, קלינט איסטוודיים – אבל הם מסורים לתיאור סיטואציה שבדרך כלל נכפית על נשים. לפחות כמוסכמה ספרותית (טראומה ואלימות מינית שחווים גברים הן עדיין סיפור שכמעט לא מסופר).

כתבתי מקודם ש'אהבה' הזכיר לי, במהופך, את הצורה העצורה, הילדית או המתחטאת עדיין של היפ הופ בעברית. 'אהבה' הוא ספר ספרותי מאוד, כתוב מאוד, ולא קרוב למנגנון ההיפ הופי של משחקי מילים ושימוש פואטי בשפה מדוברת ומלוכלכת. ובכל זאת, הספר מבטא את העיקרון המורכב והסותר של דיבור אמת, של נגיעה בחומרים כבדים וכואבים, בעזרת השילוב של הגזמה וישירות, של חשיפה אישית מאחורי האלטר-אגו המופרך. דיבור של גנגסטר וקורבן המערכת כאחד. היו זמנים שבהם ראפרים השתמשו בצלקות שלהם, בסימני הירי, כעיטורי כבוד. בניגוד לקודים של גנגסטר ראפ, לשרשראות העבות, לסטפות של שטרות, כלי הנשק הבולט בספר של איתן הוא היכולת להביע פגיעות – ולנטל את הפגיעות הזאת ממטען של בושה, של סחטנות, של ניצול: "רק בפעם הראשונה קשה להרוג מישהו, אחר כך מתרגלים לזה. קראתי את זה בספר, או ראיתי בסרט, אבל האמנתי".

כל זה קורה במהירות. ברצף של תמונות, אנקדוטות, משחקי דמיון והיזכרות. מגיחים ומתחלפים. אבל מי שירצה לקרוא את הספר הזה שוב, יוכל בכל זאת לשים לב לאלגנטיות של אמנות הלחימה שלו. לאופן שבו הוא משתמש בכלים הכי בסיסיים של תקשורת לשונית כדי לומר משהו משמעותי יותר על מה שעומד מאחורי מילים כמו "אתן", "אני", "אתה", "הוא". על המסלול הסיפורי שהוא בונה בעזרת מעברים בין המילים האלה. מילים זונות ומילות אהבה.

אהבה, מעין איתן, הוצאת רסלינג

מוזמנות ומוזמנים לכתוב מה אתם חשבתם על הספר

 

מחוץ לספרייה: יוני ליבנה והאחיות ג'משיד, הרגליים הארוכות


אולי גם לכם חסר מגע אנושי בימים האלה. לי בוודאי. כתחליף זמני, הנה שיר אהבה חדש על חלומות פרועים. 'הרגליים הארוכות' (נענע דיסק).

לפעמים, דווקא כשרחוקים מהאדם שחושקים בו, נדמה שהוא שולט במחשבות שלנו, בגוף, בחלומות. מקווה שתאהבו.

מצטרפות אלי בשירה, האחיות והמוזיקאיות המוכשרות שי-לי ועדן ג'משיד. את המילים כתבה המשוררת חגית גרוסמן (מתוך הקובץ 'ספר הגוף' בהוצאת עם עובד).

לקליפ: https://youtu.be/83woo8yy3Fs. להאזנה: https://nanadisc.lnk.to/Haraglayim

לאלבום הקודם שלי: https://lnk.to/YoniLivnehHarofe

היו לי הרגליים הארוכות הארוכות שלך
ואמרתי לך ללכת, ואמרתי לך, ואמרתי לך ללכת
בלילה טיפסו רגליך מבעד ל, מבעד לחלוני
ואמרתי לך ללכת

ולשונך בין רגליי
מבקשת, מבקשת לשוב
ואמרתי ואמרתי לך ללכת
ולשונך בין רגליי
מבקשת לשוב

לפעמים הנשמות שלנו נפגשות בחלומות
מבקשת לשוב
אני יושב על ברכיך, יושב על ברכיך, אני יושב על ברכיך
אתה פוקד את גופי

ולשונך בין רגליי
מבקשת, מבקשת לשוב
ואמרתי ואמרתי לך ללכת
ולשונך בין רגליי

רציתי שגופך ייהפך לארון
שאוכל לפתוח ולהיכנס פנימה
והגוף התרחק והלך
להתכסות בחליפת עורך

אחר קמתי ממיטתי
והגוף התרחק והלך

ולשונך בין רגליי
מבקשת, מבקשת לשוב
ואמרתי ואמרתי לך ללכת
ולשונך בין רגליי
ולשונך בין רגליי
מבקשת לשוב, מבקשת לשוב
ואמרתי ואמרתי לך ללכת
ולשונך בין רגליי
מבקשת
שוב

הרגליים הארוכות – יוני ליבנה האחיות ג'משיד | מילים: חגית גרוסמן | לחן: יוני ליבנה | הפקה: שמוליק דניאל ויוני ליבנה | כלי הקשה: רוני וגנר | סינתיסייזר ופסנתר: גל שמי ויוני ליבנה | קולות: דניאל בוג'יו ויוני ליבנה | גיטרה: אסי בן סימון | אלקטרוניקה: ניר (ג'ייקוב) יונסי | בימוי הקליפ: עמרי קליין | ארט: מיקה חזן-בלום

ראיון עם סמי ברדוגו, חמור

"צפה לגרוע מכל. אני בטוח שאין להם מושג מי אני ושהם לא קוראים ספרות". סמי ברדוגו מזהיר אותי מפני המפגש שבו הוא עומד לדבר על עצמו ועל הספרים שכתב בפני קהל מבוגר, ותיקי מושבים ויישובים, בתיכון ליד קיבוץ נען, לא רחוק ממזכרת בתיה שבה גדל. אבל אני כאן לכבוד הגרוע מכל. או לפחות לכבוד המביך, החריג, המשונה, שברדוגו מתמחה בהם כסופר. כבר 20 שנה, מאז ספרו הראשון 'ילדה שחורה', הוא מעצב עולם ספרותי שבו נורמטיביות היא עניין חשוד, מפוקפק, ותחושת מוזרות כלפי הגוף, הזולת והשפה עצמה היא נקודת המוצא.

לא מזמן, הוא מספר וצוחק על עצמו, מול קהל שכמעט כולו מורכב ממרצות ומסטודנטיות, תיאר את עצמו במשפט "אני לא אוהב נשים". זאת לא הייתה התרסה מכוונת. רק הדרך הספציפית שלו להתייחס למיניות שלו כגבר הומו. אם פליטות פה כאלה משתחררות מול קהל אקדמי, אוהד – איך יקבלו את ברדוגו הפנסיונרים שמגיעים לתיכון פעמיים בשבוע, משלימים בגילם שעות לימוד?

בפנים שלא נראות מאושרות, ברדוגו בוהה במוטו החינוכי שמקדם את פנינו בכניסה למבנה: "השמים הם הגבול והדרך דרך ארץ", ובערכים מודפסים כמו 'נתינה', 'מעורבות' ו'אמפתיה'. בחדר המורים, לפני תחילת השיעור, הוא מדבר עם אסתר אדיבי שושן, רכזת הספרות שהזמינה אותו, על השערורייה שכמעט נוצרה בספטמבר האחרון סביב הסיפור הראשון והיפה שברדוגו פרסם, 'שוק' מ-1998.

תלמידת כיתה י', שלמדה בתיכון (אחר לגמרי) את הסיפור, התקשתה לעכל את שורות הפתיחה שלו: "בכל יום שישי, בין ארבע לחמש אחר הצהריים, אני פותח לאמא שלי את החזייה. מרגע הפתיחה אני והיא נכנסים אל שבת המנוחה". אמא של התלמידה הייתה עוד פחות מרוצה. היא פירסמה פוסט פייסבוק מזועזע שהופנה למשרד החינוך וגרר מאות תגובות והמוני שיתופים: "מקובל בעיניכם שילדים יחויבו ללמוד בבית הספר יצירה כזו? שהציון יושפע מיצירה מטרידה כל כך? איפה הצניעות הבסיסית? מה מראים לנוער עוד לפני שהם הבינו את המיניות שלהם?"

ברדוגו, שמתגורר בשנה האחרונה בברלין, מספר שהדי התקרית בפייסבוק, בפוסט שהופנה למשרד החינוך ולדמויות כמו נפתלי בנט ואיילת שקד, הגיעו אליו באיחור ובהפתעה. "מה שמפליא אותי הוא שלפני 20 ו-15 שנה הסיפור הזה עבר חלק במערכת החינוך, עם כל המורכבות שלו. לא הרימו גבה. והנה כעת אנחנו ב-2019, צועדים קדימה אבל אחורה. אמא וילדה וקהילה שלמה של אנשים מזדעזעים מסיפור שבעבר בכלל לא עורר כזאת תשומת לב. אני חושב שזה מסמן את רוח הזמן שאנחנו נמצאים בו, ולא לטובה. רוח שנוטה לשמרנות ולהתחסדות ולהגנה כביכול על הילדים מדברים חסרי שחר. הרי הדבר האחרון שאפשר להגיד על סיפור כמו 'שוק' זה שהוא מתאר פורנוגרפיה, ניצול ו'הטרדה', כמו המילים שאנשים כתבו עליו שם בפייסבוק" (קישור למאמר פרשנות על הסיפור 'שוק' בכתב העת 'מכאן').

המפגש עם כיתת המבוגרים – שמוקפת גם בתלמידי כיתות י"א וי"ב שמצטרפים לשיחה – דווקא עובר חלק. האנשים מקשיבים, צוחקים פה ושם במקומות הנכונים. שואלים שאלות קולעות. ברדוגו, בתורו, מתאר את עצמו ואת הכתיבה שלו כמי שמסרבים להשתייך לכל קבוצת השתייכות. זרות, הוא אומר, היא עניין בסיסי לחיים של אנשים בישראל שהוא מסרב לוותר עליו בקלות. גבר מבוגר, עם מבטא צרפתי בולט, מגיב ואומר: "כולנו זרים כאן בעצם. ישראל היא מקום של אנשים זרים, בלי בית", אבל מיד מוסיף, "אבל בסופו של דבר התחברנו, לפי התוצאות". "עניין של פרשנות", עונה לו ברדוגו. תלמיד צעיר שואל את ברדוגו למה בחר להרוג את דמות האם בסיפור 'שוק', או יותר נכון, למה בחרת "להרוג את אמא שלך". מישהי אחרת מתארת את הקריאה בספר אחר של ברדוגו כחוויה מתישה, שהעבירה אותה כל פעם בין כעס לאמפתיה כלפיו, "עד שהבנתי שזה העניין שאתה בעצם מתאר, את החיים האלה ואת המאמץ שלך להשתמש בשפה". אפשר לסכם: גם אם היו למישהו גפרורים מתחת לשולחן, אף אחד לא ניסה להעלות את הסופר באש.

1
מתוך הסרט 'רבקה' (1940)

הרומן החדש של ברדוגו 'חמור' מתפצל בין שני קווי התרחשות: בין אקלים קפוא ולהט, בין צפון הארץ ודרומה. בין סיום הנעורים של הגיבור ב-94' לגלגול המאוחר בשנים האלה. הנדסאי מובטל, מתגרד, על גבול התפקוד התקין. בדומה לגיבור המכונס, הכמעט מתפורר, בקרוב גם ברדוגו יחגוג, או לפחות יממש, יום הולדת 50. מכל הגיבורים שלו, הוא אולי הרחוק ביותר מהביוגרפיה הפרטית של ברדוגו, ובכל זאת הם חולקים זיכרון משותף.

רוסלאן, גיבור הספר, נהג להבעיר בנעוריו שריפות קטנות והרסניות בפוטנציה, בשוליים של קריית ים. גם לברדוגו היה תחביב דומה, אבל בגיל צעיר בהרבה. "הייתי יוצא וממש מדליק חלקות קטנות של עשב יבש", הוא אומר, "זאת התרגשות בלתי רגילה. פחדתי מזה, אבל גם נורא נהניתי. לראות את השריפה הקטנה הזאת. כאילו כבר בגיל קטן כאילו נמחקו לי החוקים של המותר והלא-מותר. יכול להיות שאני מבקש לחזור בכתיבה לתחושה הזאת, של סטייה מהחוקים".

"ועם קסמי הגפרורים", הוא כותב בספר, "התקדם רוסלאן אל מקומו בחוץ, אל השטחים המזרחיים המתקייצים, שהתבהרו לעומתו והלהיטו בהדרגה את ההזדרזות הלאה – להגיע כל־כך קרוב אל סופם של הצמחים, לא אל מותם בינתיים […] והתקרב ברגליים מעט רועדות אל מצבור העשבים היבשים, התכופף אליהם ומישש בלטיפה את קצותיהם, ושלף את הגפרורים, הדליק אחד בלהבה כחלחלה והדביק אותה אל גידולי הפרא הקשים ופחד מאוד – האם הם יסכימו או שיתנגדו לו, האם הם צוהבים אותו, שונאים־שונאים אותו? וגם מן הרוח פחד. כי זאת כמעט תמיד באה, בלי התחשבות החלה ללבות את ההתכלות, שהנה קרתה קודם־כל במו־ידיו של רוסלאן".

תפסו אותך פעם משחק באש?

"לא, אלה היו טקסים שלי עם עצמי. חד משמעית. לא היה שם נזק ממשי. אבל היתה שם אלימות. בכלל, הייתי יכול בתור ילד להרוג חיות קטנות. דבורים וזבובים אני מתכוון. לדחוף פתאום אנשים או חפצים, בלי סיבה הגיונית".

ילדים עושים דברים כאלה. רק שאצלך בסיפורים, המעשים האלה גורמים לגיבורים להסתובב כמו פושעים בעולם. כאילו הם מסרבים להתבגר ולקבל את העובדה שכולם סוחבים איזו אשמה אנושית משותפת.

"כבר בספר הראשון שלי, אמרו לי שנולדתי עם תחושת אשמה. שאני כותב כמו מישהו אשם. יכול להיות שזה רגש שאמור להשתנות עם ההתבגרות, אבל קודם כל, אני לא מאמין בהכרח שאנחנו משתנים לטובה עם ההתבגרות, שיש בכלל ערך חיובי להתקדמות. יותר מזה, בניגוד אליך אני לא חושב שכולם מסתובבים עם תחושת אשמה פנימית. להפך, כשאני מסתכל על הסביבה אני מרגיש שהרוב דווקא חופשי מאשמה כזאת. שאם כבר, עומדים להאשים אותי ולהוקיע אותי. זאת תחושה שמלווה אותי מגיל צעיר. בשבוע שעבר נסעתי להצטלם לתוכנית בערוץ הכנסת, ואני מסתובב שם, בין האנשים והשומרים, ומרגיש שכולם חוץ ממני נראים הכי בסדר שיש, מסודרים ומהוגנים. תראה את המורים כאן בחדר המורים".

'חמור' מוכיח את הנקודה, את היכולת של ברדוגו להלך בדיוק על קו התפר שבין נורמטיביות לבין פירומניה. בין חזות אפורה של חיים לכאורה חסרי דרמה – לבין הטרגדיה הגדולה שבכל זאת רותחת מתוכם אחרי שמתרגלים לצורת הסיפור הייחודית שלו. בין השתבללות פנימה בתוך עולם לשוני וערכי משלו – לבין הניסיון ההפוך של ספריו לזעוק להכרה, ליצור קשר.

בספרו 'זה הדברים' מ-2010 הגיבור פחות או יותר חטף את אמו מבית האבות, במטרה להכריח אותה ללמוד קרוא וכתוב בביתם הישן. 'חמור' מתאר, בין היתר, קשר עם חמור פצוע, שהגיבור אוסף לביתו, לחצר האחורית במושב בת הדר שסמוך לרצועת עזה, כשהוא מפנה כלפיו קשת רגשית שלמה: הזדהות, משיכה, השתוממות, הזנחה. כאילו החיה היא השתקפות שלו עצמו, של הוריו, של מאהב בלתי רצוי. כאילו הוא עצמו חמור חצי אילם.

"התקשורת עם חמור, הדין והדברים איתו, לא נעשים בקול", ברדוגו אומר. "מול חמור לא צריך לדבר, ולא צריך לנחש מה השני חושב. לך תתפוס מה זה דיאלוג עם בנאדם. מה אני יודע עליך? כמה אתה יכול להכיל אותי? עד כמה קשר אנושי יכול להגיע לידי שלמות? מבחינתי אתה – כמו כל אדם – תמיד תאיים עלי. תרצה או לא תרצה, תמיד תפחיד אותי. גם אם נעשה את הדבר הכי נעים בעולם, תמיד נצטרך לדבר. לתקשר. להסכים ולא להסכים. דבר שמבחינתי נראה כמעט בלתי אפשרי".

הנה עכשיו, בכיתה, דיברת בצורה מאוד פתוחה ומובנת, והקשיבו לך בהתאם. אנשים שחשבת שאין להם שום קשר לספרות כמו שלך חלקו איתך תובנות רגישות.

"לא פעם אומרים לי שאני אדם מתקשר, חברותי וכולי. אבל זה קורה שעה, שעתיים, וזה נגמר. זה לא מתקדם הלאה. הילד, הילדה, הנערה, המורה, האמא, האבא, המרצה, העורך הספרותי – כל אחד מהם הוא השוער המטפורי שעוצר אותי בכניסה. ישויות שאני כל פעם מחדש צריך להתמודד איתן. ישויות שאני כל פעם מחדש צריך להתמודד איתן. לנסות להבין ולתרגם אותן. לשאול איך קוראים אותי ואיך אני קורא אותם. וזה פגם. אין לי כנראה את הכישורים החברתיים כדי להתגבר על האשם ועל תחושת הרדיפה.

"אני עוד מעט בן 50. לכל האחים שלי יש משפחות וילדים. אמא שלי בדיוק עומדת להפוך לסבתא רבתא. בניגוד לרוב האנשים סביבי, אני פחות ופחות כבול למסגרת שתרסן אותי. לא למערכת יחסים אנושית, לא למוסד עבודה. השנה חייתי בעיקר על חסכונות, ואין לי מושג איך ייראו החיים שלי כשאחזור לישראל בעוד כמה חודשים. אני אפילו לא כבול כבר לשום בית. העברתי את כל החפצים שלי לפני שנה לאחותי. וכבילות יכולה הרי להיות דבר טוב. במובן הזה, הרבה פעמים אני מרגיש שאני מפגר מאחור בזמן שאחרים מתקדמים. מצד שני, זה הספר הראשון שבו השתמשתי בדמות של מספר בגוף שלישי. מישהו שמדבר אל הגיבור, שמקלל אותו, שמדרבן אותו לקום, לצאת, לעשות משהו. למה אתה נמנע כל כך, הוא שואל אותו. למה אתה תקוע. למה אתה הולך לישון בתשע בערב, בקיץ, ביום שישי".

2

משפט הפתיחה של הרומן עונה לשאלה שעוד לא נשאלה: "החיים לא עומדים בהבטחה שלהם. בגלל זה: חמור". שם הספר, כמו גם קפיצת המדרגה שלו מבחינת אינטנסיביות, תעוזה והעצמת המאפיינים הייחודיים לברדוגו ככותב, יכולים להיראות כתגובת נגד להערכה הממסדית שהוא זוכה לה, לפרסים שהוא מקבל, לעובדה שכמעט על אפו ועל חמתו, כמו שמדגים המפגש בבית הספר – ראיית העולם שלו בכל זאת מייצרת הקשבה. גם אם הוא מתעקש שלא לחגוג את הסימון הליברלי והקהילתי של מזרחיות, של קוויריות, של זהות אמנותית.

"אני לא מכחיש שאני חלק מהעולם הזה", הוא אומר. "במודע או לא במודע, אני כותב מה שאני כותב לאור מה שאפשר לקרוא לו המהפכה הפמיניסטית, והלה"טבית, והמזרחית. אבל אני לא עושה הסכם עם התקופה הזאת, והגיבור שלי לא לוחץ לה את היד. להפך, הוא היה רוצה לחזור לעידן קודם, לסדר שאפשר לקרוא לו שמרני או סגור יותר. אפילו בסקס הוא מבקש איזו תנוחה רגילה שאופיינית לגבר ואישה.

"אתה כנראה רואה את חצי הכוס המלאה ביחס לספרים שלי. נכון שאני מתאר יחסים בין שני גברים. שאני יכול להרשות לעצמי לתאר יחסים לא רגילים בין חיה ובין גבר. שאני יכול לתאר שריפות ומוות ודברים מאוד קיצוניים. ונכון, שאלה דברים שאני יכול היום לדבר עליהם בלי שאף עורך לשוני יעצור אותי או ינקה את הביטויים הבוטים והפחות קונבנציונליים מהכתיבה שלי. מצד שני, עם כל החופש והלשון המשוחררת שמתאפשרת לי והיא נהדרת – אני בכל זאת חושב שבמעבה הטקסט או אולי מעליו, קיימת מציאות לא פשוטה. ככל שאני נעשה יותר מעוכב בחיים מול הזולת, ככל שאני מרגיש מנוכר יותר לזמן ולמקום שבהם אני חי – אני נעשה יותר ויותר משוחרר בכתיבה. המרחב של הכתיבה הולך ונפרץ. וזה גם מסוכן".

מסוכן?

"אפשר לאבד את הדעת. ואפשר לאבד מגע עם העולם החיצון".

את שמו של גיבור הספר, רוסלאן איסקוב, ברדוגו שאב דווקא מהעולם הממשי, החיצוני: שמו האמיתי של אחד ההרוגים באסון החניון מ-2016, שבו נהרגו ברמת החייל שישה אנשים. החקירה המשפטית עדיין מתנהלת. "ראיתי ידיעה חדשותית על אדם צעיר שמת בתאונת בניין, שעשתה לרגע אחד רעש גדול ומאז כבר שכחו ממנה. בחור בן עשרים ומשהו שפשוט נפל ומת. העובדה שהוא מגיח פתאום לתודעה, לעיתון, משקפת את הנידחות שלו. בלי האסון אין לו כאילו זכות קיום. ובעיניי הוא בדיוק דוגמה למישהו שצריך לשים אליו לב. הטרגדיה של אנשים כמוהו אומרת משהו לא פחות משמעותי מעוד ספר על חיים עירוניים, יאפיים, בתל-אביב. איך בכלל אפשר לאהוב ספר שעוסק בתל-אביב? מכעיס אותי לראות כותבים צעירים שכותבים על חיי העיר הזאת. כמה מקום ספרותי היא תופסת, למרות שהיא כלום בתוך ישראל מבחינת אנשים וגיאוגרפיה", הוא אומר כשאנחנו נוסעים לבית אחותו במזכרת בתיה. "אפילו לדבר על זה מפריע לי לנהוג כמו שצריך".

העברת חלק חשוב מחייך בערים גדולות. תל-אביב, ירושלים, פריז. עכשיו אתה גר בברלין. זה לא שאתה משוטט בכפרים.

"נסעתי לברלין כדי לכתוב, כדי לעצור רגע את השגרה של סדנאות ולימודים וכל מירוץ הפרנסה שאני בתוכו כבר 15 שנה. למרות שאני כבר מכיר את ברלין, היא בפירוש לא המקום שלי. הקור, חג המולד, זה לא בשבילי. אולי רק השקט, העובדה שאנשים לא מדברים בטלפון באוטובוס. החיים שלי אפרוריים בכל מקום באותה מידה. מישהי שאני מכיר התלוננה לא מזמן לחברה משותפת שגרה בברלין: תראי, הוא עושה בדיוק מה שהוא עושה בתל-אביב. לא יוצא מהבית. רק כותב. מקסימום יורד לסופר. אבל מה היא חושבת, בעצם, שבאתי לברלין כדי לקרוע את העיר ולהזדיין?"

אפשר גם לכתוב וגם להזדיין. אפילו להורים המבוגרים של הגיבור בספר הקדשת סצנת סקס.

"אולי בשבילך אפשר גם וגם. לא בטוח שבשבילי. אבל נכון שכתיבה וסקס הם לא עולמות נפרדים. להפך, בספר הזה אני מנסה להפגיש את לשד-החיים עם הכתיבה. הגיבור שלי רוצה את הדברים הכי פשוטים, את התכל'ס: לשטוף את החמור שלו, לגעת במאהב שלו, לראות עלים. לא מעניינים אותו דברים נשגבים. הוא לא סובל למשל את המילה 'ארכיטקטורה'. את היומרה מאחוריה. וגם אני לא".

לאורך כל הספר תהיתי מה תבחר בסוף: להציל את הגיבור הזה או להוליך אותו לכיוון הקריסה, החורבן.

"זה בדיוק הכוח שיש לך בידיים כסופר. זה כוח נהדר, אבל הוא גם אומר דבר איום ונורא על מי שאני. תחשוב, איזה בנאדם נמשך לסוג כזה של כוח – כוח להקים דברים לתחייה וכוח להרוג אותם?"

סמי ברדוגו, חמור, הוצאת הספרייה החדשה

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 6.12.19 | מוזמנים להשאיר תגובה

ועוד כמה שאלות, שנשרו בעריכה

היו נקודות ב'חמור' שאמרתי לעצמי: איך הוא – כלומר אתה – מרשה לעצמו למתוח את הסבלנות של הקוראים באופן כזה. איך אתה מרשה לעצמך להשתמש בדמות מספר שיש בה, בין היתר, צדדים גזעניים ומתפלספים ביחס לדמויות הפועלות. קול שדואג כל הזמן להזכיר שהוא שם, צופה בהתרחשות, מפרש אותה. מאבחן למשל את צורת האכילה של הדמויות, את הבגדים שהן לובשות. נוכחות שכאילו מפריעה להישאב באופן בלתי אמצעי לסיפור כ'סיפור'. לתיאורים הפלסטיים והציוריים יותר של ההתרחשות.

"אני רואה את זה אחרת. יש מקומות תוך כדי הכתיבה שנוצרת איזו זרימה שהיא לא בשליטתי, אבל נכונה לרגע. יש נקודות שבהן צריך להתרחק ולנסוק, ולזלוג מהרצף העלילתי. אני בפירוש לא רוצה שקוראים יתרחקו ממני, להפך. אבל אני גם לא אתפשר. ברגע שאני כותב, אני נאמן לעצמי ולמה שנכון לטקסט ולעלילה, בכל הרבדים של הסיפור. אתה חושב שלסופר שכותב פרוזה יש מקום להיצמד רק לאפיון דמויות, להרכב עלילה? אני לא חושב שספרות צריכה להיצמד רק לעניינים ספרותיים. כן, אפשר להגיד לי, מה אתה מתפלסף פה פתאום. אבל פאק אוף. אני רוצה להתפלסף. למה לא? ואם משתרבבות לסיפור צורות מחשבה שאפשר לקרוא להן סוציולוגיות, למה לא? אולי זה חלק מהחופש שהרגשתי ואני מרגיש. ואני נאמן לו. גם אם זה במחיר של קוראים שיילכו לאיבוד או שיוותרו על המשך הכתיבה. אני מוכן לספוג הכל. זה לא בידיים שלי, התגובות לכתיבה שלי. ואני לא מרגיש שאני צריך להצדיק את הבחירות שלי כסופר או את דרך הסיפור. מבחינתי, זאת יחידה אורגנית אחת שלמה, שכל החלקים שלה מתחברים למשהו אחד. גם הנושא, וגם במבנה, וגם בבחירות הסגנוניות.

"זה יישמע נורא פלצני. אבל אולי יש בטקסט הזה שילוב, שנכון לרוח הימים האלה, יכול להיראות מורכב או תובעני. אבל יש לזה ערך מבחינתי. לשילוב הזה בין פרוזה וספרות שהיא לא בדיוק פרוזה, שלפעמים נראה זר וקשה להכיל אותו. לדעתי, בספר הזה אני דווקא נצמד יותר מהספר האחרון שלי, 'כי גי', לתפקיד המספר. אני מרגיש ש'חמור' הוא הדבר הכי סיפורי שכתבתי מאז 'הרומן שלי, 'זה הדברים'. זאת עדיין בעיקר פרוזה בעיניי. אבל היא משחקת גם עם סוגי כתיבה שהם לא פרוזה. אלוהים ישמור מה יהיה בספר הבא".

לאורך השנים בכל זאת למדו לקרוא אותך. גם מחוץ לדיון הספרותי, כמו בכיתה שבה דיברת עכשיו. להתייחס לצורת הסיפור שלך כאל שפה ספרותית, ולא רק כדיבור פגום.

"נכון. כשצריך, גם ברמת היומיום, אני מתקשר בסדר עם הסביבה. אבל מבחינה ספרותית, נראה לי שאם אני אהיה פתור לקוראים או לי עצמי – זה יהיה נורא ואיום. להיות מובן".

הנקודה הזאת מתבטאת בשוני בין הספרים המוקדמים שלך והמאוחרים יותר?

"הייתי הרבה יותר מרוסן וברור בספרים הראשונים, בוודאי. היום אני הרבה נאמן לחופש ולמשחקיות שהכתיבה מאפשרת. אבל יש עניין נוסף. בתחילת הדרך, וזה דבר שלא נעלם לגמרי, הכתיבה שלי נוצרה מתוך תחושת חסך. מין בור נורא גדול שלא יכולתי למלא אותו – וגם הספרות העברית והישראלית לא הייתה יכולה. בחטיבה, בתיכון, במובנים מסוימים גם באוניברסיטה, אני זוכר את עצמי יושב בספסל הראשון, מתחת לעיניים של המורה, ולא פוצה פה. אבל בתוכי שאלתי: איך ייתכן שאנחנו לומדים עוד סיפור ועוד שיר, ומנתחים אותם ונבחנים עליהם, מבלי שאף פעם נגיע לשיר או לסיפור שאני יכול למצוא בהם דמות או קול שקצת דומים לי, שמזכירים את הבית שלי, של השכן, של הסביבה שלי. לא פגשתי סיפורים שמספרים משהו מהעולם שלי, שאפשר לקרוא לו עולם פריפריאלי, או מזרחי, או עולם של מהגרים. אף דמות שיכולתי לסמן, להצביע עליה ולהגיד: היא כמוני, אני מזדהה איתה.

"זה העולם שהוא הרוב במדינה הזאת, ועדיין, אין לו כביכול זכות ייצוג בספרות. הידיעה הזאת שירתה אותי מבלי שהבנתי אותה לעומק. אמרתי לעצמי בתחילת הדרך: אתה כותב על עצמך, את עצמך. ובעברית שנראית נכונה לי. אבל בספרים האחרונים, אני מרגיש שאני כבר פורץ מתוך העיסוק שלי בעצמי ובעולם שלי. אני מרשה לעצמי להסתכל על הדברים כאן במבט רחב יותר. לדבר לא רק על האינדיבידואל ועל הקהילה, אלא בכלל, על הארץ הזאת, אל האנשים שחיים כאן. מהספר שלי 'סיפור הווה על פני הארץ' התחלתי להיות יותר ויותר ערני וביקורתי כלפי מה שמתרחש כאן".

בניגוד לתפיסה העצמית האפלה והמופרעת של הגיבורים שלך, בסופו של דבר, יש בכתיבה שלך משהו שפוי ומעורר אהבה. אולי דווקא מעצם העובדה שאתה מתעקש לתת למוזרות לקבל פתחון פה, להשיל מעליה את המוזרות שכפו עליה מבחוץ.

"השאיפה שלי היא קודם כל לשפיות, לתקינות, לקרבה, לאהבה. לאנושיות. החמור, מבחינתי, עם כל הקטסטרופות והמחלה והרדיפה, הוא ביטוי של הרצון לחזור לחומר, לאנושיות, במובן הכי פשוט של המילה. מצד שני, וזה דבר שקשה להסביר, אני חושב שאין לי דרך לתת ביטוי לאנושיות הפשוטה הזאת, כלומר, לכתוב באופן שבו אני מדמיין אותה".

תפסי אותו בפוסי / על פריון נשי כמטפורה עכשווית בפרוזה הישראלית וכשדה קרב פוליטי ואמנותי

זה כנראה לא היה הצעד הכי חכם מבחינת תזמון ויחסי ציבור. בראיון לכבוד ספרו הלפני אחרון מ-2014, 'ניצבת', בחר א"ב יהושע להעמיד סימני שאלה סביב הבחירה של נשים כמו גיבורת הרומן שלא להפוך לאם. לחיות את חייהן ללא ילדים. בעשור שמסמן גל פמיניסטי חדש, תזוזה חברתית ומשפטית ביחס לזכויות נשים, צריך כנראה ללכת על הכל או כלום. הנשיא טראמפ, נער הפוסטר הקשיש של הפוליטיקה המיזוגינית בעידן הנוכחי, הביס את הילרי קלינטון למרות או אולי בגלל הקלטות שבהן תיאר את המתכון האגריסיבי שלו למגע עם נשים. מי יודע. אולי ההד התקשורתי, הפולמוס סביבו, הועיל לטראמפ להצטייר בעיני ציבור מסוים כמנהיג מהזן הישן, שמשתין בקשת על קוד ליברלי מתחסד. אכן, גם כשלא מקליטים אותו בסתר, הנשיא האמריקאי רוכב על ההתנגדות להפלות ומוצא דרכים נוספות, משפטיות ותקשורתיות, להגביל את השליטה החוקית והציבורית של נשים על גופן.

מהצד השני של הזירה, דימויים של פריון נשי ואימהות, כמצב פוליטי וכנושא יצירתי, הם תופעה הולכת ומתבלטת בספרות, בקולנוע, בטלוויזיה. גם אצלנו וגם מעבר לים. הרטוריקה של שנאת נשים מבית טראמפ, כמו ההסתה נגד הומואים בסגנון פוטין או הייבוא המסוכן של 'טיפולי המרה' לנערים הומואים, היישר לישראל מאמריקה האוונגליסטית – מקבלות מענה. גם בתחום הספרות האמנותית וגם בהקשרים של תרבות פופולרית. למשל, בסדרת הטלוויזיה 'סיפורה של שפחה', שמתארת, על בסיס הרומן מאת מרגרט אטווד, עולם עתידני מסויט שבמרכזו השעבוד השיטתי של נשים בהתאם למידת הפריון שלהן. המרה של שיטת העבדים האמריקאית להקשר נשי ומיני.

אני מתנצל: זאת צורת דיבור מאוד לא מגניבה להתייחס לתופעה שיש לה צדדים מסקרנים ומרשימים. גם אצלנו וגם מעבר לים. גם בתחום הספרות האמנותית, וגם בהקשרים של תרבות פופולרית. אם הסלוגן האמיתי של טראמפ, בדיעבד, היה 'תפוס אותה בפוסי' – זמרת ומוזיקאית כמו ג'אנל מונה עוררה לפני כשנה רעש חיובי כשפרסמה את 'PYNK', שיר הלל לכל מה שמייצגת הווגינה, מלווה בקליפ שכולו אסתטיקה ורודה בהתאם.

במובן הזה, אפשר לומר שיהושע הקדים את זמנו. בשנים שאחרי פרסום 'ניצבת', ודאי בשנתיים האחרונות, ראו אור שורה של ספרי פרוזה שהעלילה, עיצוב הדמויות, החומרים הראשיים בהם סובבים סביב הנושא של הריון, לידה וחיים בלעדיהם. ספרים שהגיבורים המטפוריים שלהם הם הפריון הנשי, הרחם וכל מה שסביבו. גיבורת הרומן של יהושע היא מוזיקאית קלאסית בתחילת שנות ה-40 לחייה, שהחליטה מזמן שלא ללדת. אחד הדימויים הזכירים מהספר הוא דירה ישנה שבה הגיבורה נאלצת להתגורר כשהיא חוזרת לביקור כפוי בישראל, דירה שאליה מתגנבים שני ילדים חרדים כדי לצפות בטלוויזיה. רק נדמה לי או שמבצבצת כאן מטפורה ברוח המירוץ לעבר הביצית? בכל אופן, ההכרזות הגינקולוגיות של יהושע באותו ראיון אמנם סימנו אותו כנציג של דור סופרים מיושן ומנותק, אבל אפשר למצוא בעולם הדימויים של הספר הד לניסיונה המתמיד של הגיבורה להדוף פלישות ממשיות וסמליות לחייה, את השאלות וההטפות המתמשכות סביב השעון הביולוגי, שהגיבורה סופגת מרגע שהיא נוחתת בארץ. ואולי גם להדוף את הניסיון של הסופר עצמו להפיק משמעות מהמסתורין הלכאורה בלתי נתפס של חיים ללא ילדים.

PYNK

 

נזכרתי ברומן הזה של יהושע כשקראתי לאחרונה שני ספרי ביכורים מעניינים ומקוריים שמתרכזים בדיוק בנקודה הזאת. אבל הפעם, מאחר שסופרות כתבו אותם, אפשר לראות איך הן תובעות בעלות על הדימויים של פריון נשי והופכות אותן למטפורה לכוח היצירתי והאמנותי שלהן. כלי להתייצבות דרמטית, מפעילה, מול הקוראים.

'אישה נחה', רומן הביכורים של מעין גולדמן, הולך ומתגלה, ככל שמתקדמים בקריאה, כספר שסובב סביב הדימויים של הריון והפלה. האישה הנחה של גולדמן היא מי שהולכת ושובתת מכל פעילות ביתית, מקצועית, זוגית. במאית היא כבר לא תהיה, ימיה כהבטחה קולנועית רחוקים. לאורך הרומן היא הופכת מיצרנית של תכנים בטלוויזיה למעין בטטת כורסה. לצופה ספק מזועזעת ספק מרותקת בהתרפטות שלה עצמה. אישה שמגדירה את עצמה מול העולם כאדם שלא ייכנע להורות. "הגוף שלי לא בנוי להריון", היא מעידה, אבל כשאחותה הצעירה ממנה נכנסת להריון לא רצוי, היא מדמיינת את עצמה הופכת לאם חלקית, אם ללא הריון, מה שיזכה אותה במעמד רשמי של מבוגר ובכל ההטבות הנלווות: "ההורים יתנו לנו את הדירה באופן פורמלי, ושלושתנו נגור בה, כלומר ליטל ואני, והתינוקת".

כמו אצל יהושע, ההריון מקושר כאן לבעלות על נכס. אצל יהושע הדירה היא עול, חובה שמכריחה את הגיבורה לעזוב את חייה בהולנד ולחזור לביקור מולדת. אצל גולדמן ההיריון הולך ומצטייר כנכס. מניה או אופציה, אפשר לומר, שתוקפה עומד להתפוגג מבחינה ביולוגית. משימה שהגיבורה כופרת בה בכזאת עוצמה, שהיא מתחילה לקבל חיים דמיוניים משל עצמה. עד שהיא נכנסת להריון, בפועל. את הריון הממשי היא מתארת כהזיה או כבדיחה שחורה ועצובה. כאילו א"ב יהושע כתב אותה, ההריון מוצג כאן כמי שמעצים את ההתנכרות של הגיבורה ביחס לקרובים אליה, כהד לניכור הדו-משמעי כלפי הגוף שלה, כלפי הפוטנציאל להפוך לאמא.

הילד, בשלב הזה בספר, הוא מה שיאלץ אותה להפוך לאישה עובדת במפעל האימהי, לעזוב את המצב הקיומי האסתטי, הצרכני. אמנם גולדמן וגם הגיבורה שלה עושות כמיטב יכולתן לגרום לנו לסלוד ממה שנראה כמו ייסורים שטחיים ופריבילגיים של ילדת שמנת – אבל הרומן מצליח להמחיש רגש עצבות, חידלון וחוסר יכולת או סירוב להחליט, להתמסר, לעבור מתחום הפוטנציאל לממשות, שהולך ומתחזק ככל שהיחס כלפי ההיריון כגאולה, כפיתרון או כמצב חירום הולך ונעשה מבולבל, סותר ומעליב יותר.

את ספרה הראשון של ליאת אלקיים, 'הלילה עוד צעיר', קראתי כמין המשך, או תמונת תשליל, של 'אישה נחה' – למרות ההבדלים המשמעותיים מבחינת סגנון ואפילו קהל יעד. גולדמן משתמשת בדימוי עכשווי של ניוון, דקדנס, חסר כל זוהר או שיק ביחס לשירה דקדנטית של סוף המאה ה-19. העוני אינו עוני, הביבים הם דירה יפה וממוזגת בתל-אביב. אלקיים, לעומת זאת, משתמשת במרץ, בקצביות, במסגרת שקרובה לפעמים למופע סטנד-אפ עקיף מול הקוראים. החלק הבולט בספרה מתאר את הגיבורה מתאוששת במחלקת יולדות, אחרי לידה מוקדמת. התינוקת, הפגה, צריכה להיכנס למצב יציב ונורמלי. ובעוצמה הרבה יותר גבוהה ממנה – האמא הטרייה נכנסת למצב הישרדותי.

שני הספרים משתמשים במסגרת עלילה או בטיפוס ספרותי שיש לו הקשרים כמעט קלאסיים. אלקיים מתארת את הסיטואציה כמין מחנה טירונות ישראלי. האחיות התכליתיות, האימהות המותשות הכפופות להיגיון של 'מכונת היונקים', כמו שנקרא הפרק הזה בספר – יכולות להיראות כמו גלגולים רפואיים ונשיים של מחנות צבאיים בפרוזה הישראלית. התיאורים המצחיקים ומעוררי ההתכווצות של הגיבורה מנסה להשתמש לראשונה במכונה לשאיבת חלב מזכירים גירסה מהופכת של צ'ארלי צ'פלין ב'זמנים מודרניים'. עובד בבית חרושת יושב בתוך מכונת האכלה אוטומטית. סימולציית האכלה שהופכת תוך שניות למכונה של חבטות והשפלות.

ספרה של גולדמן, לעומת זאת, יכול להזכיר את הרומן 'אובלמוב' מאמצע המאה ה-19, שלפני שבע  שנים זכה לתרגום עברי חדש והוא אחת הדוגמאות הידועות ביותר לגיבור ספרותי שבקושי ובמאמץ רב מסוגל להתרומם מהספה. לבצע פעולה ממשית, פיזיקלית. בן אצילים מרושש, בדומה לצפונבונית של גולדמן, שנולד אחרי שנות הזוהר של המעמד שאליו הוא שייך, בעידן שהכשרונות שלו (בעיניו, לפחות) יכלו להתבטא ולקבל הכרה. כבר במסגרת הרומן, הדמויות מדברות על אובלומוביות כמהות, כפילוסופיית חיים: חוסר מעש מוחלט, סירוב עקרוני לנקוף אצבע, להיכנע למירוץ החיים.

גונצ'רוב תיאר את הגיבור שלו כאילו מבחוץ, בעזרת דמות-מספר אמפתי ולא באמת נשכני. מספּר שאולי אפילו מעריץ את הבטלנות הפיוטית של הדמות שהוא מתאר, את המרד הרופס של אובלומוב. הגיבורה של גולדמן לעומת זאת מדברת על עצמה בגוף ראשון, אבל מדמיינת את חייה כאילו מישהו מצלם אותם. כאילו היא עצמה ניצבת מאחורי המצלמה, ולא מצחינה על הספה.  "השמיכה פרושה מעליי אלכסונית, משאירה כתף אחת בחוץ. באור הדק שחודר מהתריס העקום היא נראית לי חלקה כזו, יפה. הייתה יכולה להיות כתף של אישה צעירה ממני. מתוך הכתף צומחת זרוע ארוכה ומתוכה צומח אייפון". הגיבורה מזהה את עצמה "משתקפת בבוהק העץ" של רהיט בחדר השינה, "ואת עצמי, טבועה כולי בכריות, כמו מין מארי אנטואנט ירקרקה ואזובית, עור של אישה שנשכחה בחוץ בגשם ובשמש". במקום לדבר, לתפקד, לנסות לפטור עניינים – הגיבורה מתארת את עצמה בוהה ברהיט. כאילו היתה חלק ממנו. במובן אחר, היא מתארת אישה בוגרת הולכת והופכת לתינוק. הנה דוגמה מהספר, שמתארת את הגיבורה אחרי סקס לא רצוי ולא כפוי. "תן לה וניל", כתבה ד' רביקוביץ. ואילו כאן מדובר על תביעה לקוביית שוקולד. בתור פיצוי.

 

סטייה קלה מהנושא וממסגרת הזמן (אפשר פשוט לקפוץ שלוש פסקאות קדימה). לפני כחמישים שנה, 'תינוקה של רוזמרי' – הסרט שהתבסס על רומן מצליח – הפך את המצלמה לביטוי קולע של הנקודה הזאת. מבין סרטי האימה האגדיים שנולדו בשנות השישים, 'תינוקה של רוזמרי' הוא בוודאי אחד החשובים והמקריפים. בשלהי העשור שמזוהה עם הפופולריות של הגלולה למניעת הריון עם הגל השני של הפמיניזם האמריקאי – סרטו של רומן פולנסקי יצר את אחד הדימויים הפרנואידים ביותר סביב הריון. 'תינוקה של רוזמרי' המיר את הקשר המטפורי שבין אימה ופריון נשי לנקודת המבט של הגיבורה התמימה שלו, אישה צעירה וצייתנית, שעומדת מבלי ידיעתה להרות מזרעו של השטן. בניגוד לרעיון הפנטסטי הזה, הסרט מבליט דווקא תכנים מציאותיים לחלוטין שיסבירו את תחושת האימה המתעצמת של הגיבורה. חינוך קתולי נוקשה בילדותה, בעל מניפולטיני בהווה. שורה של דמויות ובעלי תפקידים שנמצאים במצב מתמיד של פלישה והפרת גבול לדירה, למחשבות ולגופה של הגיבורה, שאותה גילמה מיה פארו.  

'ניצבת' של יהושע, לפחות נדמה לי, אימץ משהו שמזכיר את התופעה הזאת ב'תינוקה של רוזמרי', את יכולתה של מצלמה קולנועית להמחיש ולייצר בו בזמן את הפחד ממעקב ואת היכולת וההתעקשות לעקוב, להיכנס למרחב סגור, שבמסגרת הסרט הפכו לדימוי הבולט ביותר להריון כמצב ביניים שבין מודעות, עיוורון ופרנויה. בעיניי, מבצבצת בשני המקרים עמדה אמביוולנטית (של יוצר ממין זכר) ביחס לתפיסה החדשה של מיניות נשית. ולמעשה לא מיניות, אלא פוליטיקה פמיניסטית. הפחד משינוי במאזן הכוחות, ההזדמנות היצירתית להשתמש באופן אחר, מחודש, בדימויים הקלאסיים (או המיזוגניים, אם רוצים) או בהקבלה בין פריון נשי לפריון יצירתי. ואיפשהו, בין לבין, הזדהות גם האישה המצולמת, המוטרפת, שהמצלמה הממשית והסמלית מבקשת להציץ לה מתחת לחצאית. כאחותו המרושעת של צילום האולטרסאונד הידידותי, האובייקטיבי, המדעי.

אולי כאן הנה המקום לציין שלצד העניין הגובר של סופרות שעוסקות בנושאים ובדימויים כאלה, אפשר לדבר גפ על תופעה משלימה. על סופרים גברים שמאמצים מבט וגוף נשי בהקשר המסוים הזה. 'שפיגלפוגל, שפיגלפוגל', ספרו האחרון של מתן חרמוני הוא דוגמה לספרות דראג סטרייטית, שבמרכזה הדימוי של האינטלקטואל הכושל כאישה, וההקבלה בין קריירה אקדמית תקועה לגילוי של איברי מין נשיים וביוגרפיה נשית שצמחו בן לילה. מול הכיוון הקומי הזה, אפשר להזכיר את 'שלוש', ספרו האחרון של דרור משעני, שלקח לכיוונים של מתח ואימה את המהלך היוקרתי שבו סופר ממין זכר מדובב דמות נשית, כמו שחקן תיאטרון אליזבתני המגלם אישה. שלוש הנשים במרכז ספרו – זהירות, ספוילר – מתוארות בעקיפין כדמויות נשיות בסרטי אימה. בדומה לכך, הרוצח שעוקב לאורך הספר אחרי אותן שלוש נשים אכן נכנס לעורן, וזאת לא לגמרי מטפורה, אבל מתוך מארב. כצייד הבוחן את העולם דרך עיניהן של נשים מבודדות, נטולות משפחה, שהוא קושר באופן סמלי, פלילי, עלילתי. וכאן אפשר לחזור מהסטייה הארוכה לעניין.

11

מתוך צילומי 'תינוקה של רוזמרי' (1968)

 

במילים אחרות, גולדמן ואלקיים מעצימות את ההקבלה בין כוחות השוק והעבודה לבין הביולוגיה הנשית. אלקיים מדגימה, על גבול הצורה של מדריכי הריון והנקה, את המהירות שבה הגיבורה שלה הופכת מהייטקיסטית מלומדת לעובדת בקולחוז. גולדמן מעדיפה לתאר את אויבת המהפכה, אפשר לומר, את הדוכסית חסרת התואר שמפוררת את חייה, שמסרבת להכריע בין קולות הפוכים ביחס לאימהות. לממש את הנכס הביולוגי והרוחני, או בכל זאת לסרב להפוך לבורגנית מהשורה, לאם מכובדת.

כשנה לפני ספרו של יהושע, יעל נאמן פתחה את הקובץ 'כתובת אש' בסיפור בשם 'עקרות', שבו מתוארות הרדיפה והכניעה ביחס לטיפולי פוריות בגיל מבוגר. הסיפור מתמקם ברגע העדין והקומי שבין הכניסה פנימה לתוך המנגנון, לתוך הביורוקרטיה, ההוצאות הכספיות, הטורנדו הרגשי והחברתי – לבין הנסיגה אחורה וקבלת המצב של חיים בלי ילדים, כפי שהיו. בהבדל אחד – ללא האפשרות לשינוי. 'ארץ אררט', רומן הביכורים של יעל גלר מ-2017 הציע גרסה משלה לזרם של תיאורים אפוקליפטיים ודיסטופיים בעשורים האלה – עולם בן זמננו, שממוקד בזירה מקצועית, רפואית, שבו מתגלה מעין מכת בכורות עכשווית. רצף לידות של תינוקות מתים. ככל הנראה אחד הדימויים העזים והמטרידים במונחים ישראליים ויהודים, בחברה שבה טיפולי הפריון וגם הלידות והפסקות ההיריון הם תופעה אינטנסיבית, ממוסדת, שכרוכה בהרבה כסף והרבה כאבי לב.

ישנם עוד ספרים, שבהם לא נגעתי, וגם בהם חיי העבודה, המשרד, החובה של יעילות מתמשכת מקבילים ומנוגדים לתיאורים של הריון ואימהות ('הארכיברית' של ענת לוין, למשל). או לדימוי המחזור החודשי כמין דימום פנימי בחיי העבודה (הסיפור 'אישה בחלל עבודה' בקובץ 'חברה' של תהילה חכימי). 'ילדים' של תמר מרין הקצין את ההקשר המעמדי של הנושא הזה, את הדרישה הסותרת, הפנימית והחיצונית, שסופגת אישה צעירה בתחילת הקריירה שלה: להתקדם ולא להיכנס להריון, לנצל עכשיו את השנים הטובות.

וישנו כמובן 'דולי סיטי' של אורלי קסטל-בלום מ-1992, שהציב ככל הנראה את הרף הגבוה ביותר של טיפול אלים, הומוריסטי, שנון וחרד בנושא הזה, בעברית. ספרה הידוע ביותר של קסטל-בלום הפך את האמא הישראלית לרופאה בתפקוד-יתר, למין מדען מטורף או מוהל ממין נקבה, למין אבא מקראי שלא מפסיק לעקוד את הבן שפתאום נחת עליו. במבט לאחור, קסטל-בלום, ויוצרות אחרות כמו אילנה ברנשטיין, לאה איני ואחרות שפרצו בשנות ה-80 וה-90 ותיארו בהקשרים של אימה, גרוטסקה והומור שחור את ההיריון והחובה האימהית – אחראיות לחלק מהתנופה המחודשת של ספרות כזאת. אבל מה שנראה אז אוונגרדי, ניסיוני, מתריס – הולך ומתגלה היום כביטוי של סמכות ספרותית.

לקוקטייל שמשלב בין פריון נשי, אימהות ותכנים קטסטרופליים יש היסטוריה ארוכה בספרות ובתיאטרון המערביים. מספיק לחשוב על הדרך שבה שייקספיר קושר בין הרצחנות שמאפיינת את ליידי מקבת והשאפתנות הפוליטית שלה – לבין התפילות שלה לייבש כל שריד לאימהות בגופה, כל אפשרות להניק, להרות, לחוס על חיי אדם. בשנות האלפיים, עושה רושם, הדור העכשווי של פעילות פמיניסטיות שאפשר לרתום את הכוח הזה גם לטובתו. הטקטיקה של 'צעדות השרמוטות' ברחבי העולם היא דוגמה מובהקת. נדמה לי שגם הכותבות שהזכרתי עושות צעד דומה, כשהן נותנות פנים חדשות-ישנות לשימוש הספרותי בפריון נשי. כטכניקה, כנושא, כדימוי של גאולה וחרדה, יצרנות וחידלון. במילים אחרות, אלה השנים שבהן נוצר קנון חדש של ספרות כזאת, שמחכה עדיין ל'דולי סיטי' של עידן הנשיאים טראמפ וקצב, הקפאת עוברים ושוק הביציות.

שלום סדומאים, הלו סדומניות. מה דעתכן בנושא? מוזמנות ומוזמנים להגיב.

ליאת אלקיים, אבל הלילה עוד צעיר

אפשר לקפוץ הלאה, ולוותר על הקדמה קטנונית לביקורת עצמה:
מאחר שכבר המלצתי על הספר הזה, עוד לפני שקראתי דף אחד מתוכו, אין לי ברירה כנראה אלא להסכים עם עצמי. ועם הציטוט היח"צני שמופיע בשמי על הכריכה. מהיכן הציטוט הזה לקוח, שאלתי את עצמי. ובסוף נזכרתי. מביקורת ישנה שפרסמתי על קובץ סיפורים מאת מחברים שונים. אחד מהם נכתב בידי הסופרת הטרייה. אבל על כריכת הספר החדש שלה, הציטוט הזה מקבל הקשר אחר ומטעה.

לא, זאת לא טרגדיה ולא מחדל מוסרי. סתם עקיפה בתור בסופר, בדרך לקופה, של קשישה ספרותית מנומסת כמוני, שנהנית לחשוב שביקורת ספרותית היא המקום לדבר ביושר, לפעמים ברגש ומתוך חירות יחסית, על ספרים שקראתי – עם אנשים שאני לא מכיר אבל כמוני, אוהבים לקרוא. מזל שהספר מוצלח. ועכשיו, אחרי הנזיפה, אפשר להמשיך.

'אבל הלילה עוד צעיר' הוא רומן הביכורים של ליאת אלקיים. רומן או קובץ שמורכב משלושה סיפורים. אחד קצר יותר, ושניים ארוכים בעקבותיו, שמדלגים בין שלושה רגעים שאמורים לסמן הצלחה ופרידה מנעוריה של הדמות המרכזית בסיפורים. פרידה כזאת היא סתירה בפני עצמה בעולמו של הספר ובעולם הממשי שאליו הספר משתייך: הדרישה להישאר במצב תמידי של נעורים, כלומר לצרוך ולהיצרך, להקסים ולהיקסם, לדפוק וכן הלאה – ובאותו זמן, להתקדם בשרשרת הפיקוד, לעשות מכה ולברוא עוד אפליקציה מצליחה וחסרת תועלת, לעבור לפרברים או לפרדס חנה, למצוא מורה ליוגה, לטפח את עור הפנים שעוטף את התודעה הרובוטית. את המרק המסובך הזה, אלקיים מצליחה למקד ולבטא בעזרת סיפור על המכונה הפגיעה והיצרנית ביותר של החברה הזאת והספר הזה. הגוף הנשי.

'דבש', חלקו הפותח של הספר, בחוכמה רבה, כאילו מסווה את הנושא הזה – דווקא בעזרת תיאור של ירח דבש לכאורה מאכזב, פלסטיקי, כמעט בלתי נסבל. בוונציה, העיר האיטלקית שבה כבר אי אפשר לגווע בה באופן מרהיב, כמו בסיפור של תומס מאן. "כשהיא קמה בבוקר" – היא, הכלה, הגיבורה, בעליה של טבעת נישואים, הממשיכה של כל הדמויות הנשיות שאודרי הפבורן היתה יכולה לגלם, אלא שהיא מבוגרת יותר, מפוכחת יותר, ולפיכך, פחות חיננית – "הבגדים עדיין מפוזרים ברחבי החדר, היא פרקה אבל לא תלתה בארון, ועכשיו שמלת הסאטן בצבע פודרה היתה מקומטת. אלה הבגדים שקנתה במיוחד לירח הדבש, שאגרה בחודשים האחרונים מתוך מחשבה על ירח הדבש, מתוך תשוקה לירח הדבש. ירח הדבש, כך הסכימו ביניהם, יהיה כזה כיף. היה לה קשה להיזכר במשהו ששכחה לקחת, אבל היא ידעה שיש דבר-מה כזה. הטבעת שוב גירדה ומתחתיה בצבצה פריחה. צריך לשים קרם".

זה ציטוט כמעט סתמי ממהלך סיפור אנרגטי יותר. אבל אפשר לשמוע בו את הקלילות והדיוק שבהן מתנגשות ומתערבלות ציפייה ילדותית ומודעות בוגרת, פנטזיה ומציאות. אלקיים והגיבורה האינטלגנטית שלה מנהלות דו קרב מדומה-ממשי בין הגוף והמודעות, העור וצורת המחשבה היאפית. המשך הסיפור בולם או מבליע את הטפת המוסר שמבצבצת כאן (כלומר את השאלה: מי עונד את מי – הטבעת או האישה, הדימוי או התיירת). בדומה לאופן שבו הגיבורה שלה מתעקשת על ירח הדבש, ירח הדבש, ירח הדבש – כמו החזרה המובלטת בציטוט למעלה – גם אלקיים כאילו שומרת אמונים לז'אנר הספרותי (קומדיה רומנטית). ולחלופין, מוכיחה שהיא מוכרת אשליות מוצלחת, שמצליחה להזין באופן משכנע את הרצון של הקוראים להאמין בחופשה המושלמת, ולהעלים בקרם את סימני הפריחה על העור, מתחת לטבעת. את חוש הביקורת וההתנגדות.

'מכונת היונקים' – החלק הבא בספר, הבולט והאינטנסיבי משלושת הסיפורים – שובר בחדות את העונג הצרכני ש'דבש' מצליח לספק – ובאותו זמן כאילו מקצין אותו. מירח הדבש, בום, לחדר היולדות. למחלקת הפגים, בימים הראשונים והמסויטים שאחרי לידה ראשונה. במקום החתונה שסולקה כביכול מפתיחה הספר, הפעם הלידה מוסתרת מהפריים. אם ירח הדבש היה ביצוע מאוחר של פנטזיית נעורים, 'מכונת היונקים' הוא הקצנה השילוב בין הבוסרי והמאוחר. אלקיים מעצבת אותו כ סיפור על מחלקת טירונים – או נענית לאופן המתוקתק שבו עובדת המכונה הרפואית היעילה והדורסנית מול היולדות. אלה נמצאות בדרגות שונות של הלם והכנעה מול האחיות ומול גוף שאי אפשר לקרוא לו כבר 'פרטי'. ההגשה השנונה של הסיפור, כמו היעילות וחוש ההומור של הגיבורה, אמורים לפורר את הבהלה ואת ההשפלה, את סימני החיתוך הממשי והנפשי. אשכרה הרגשתי כאב פיזי מול תיאורי הגיבורה ומכונת השאיבה לחלב, באותו זמן שנשאבתי בעצמי לתוך הבדיחה.

אחרי שמתרגלים לקודים הצבאיים של מחלקת היולדות, הסיפור הולך ומתקרב למחוזות הסטנד-אפ והטור הסאטירי: "בינתיים, אין מה לומר, שניידר לגמרי התאפסה על עצמה, היא עוברת משד לשד מיד כשמתחיל לכאוב לה […] היא מורחת משחה נגד יובש על הפטמה כשמחזור שאיבה מסתיים. היא שותה מים, ליטרים רבים. במקום להתמקד באי-נוחות של תהליך השאיבה, היא מנסה להתרכז בתפוקה. הדקות יחלפו והסי-סי יתאפסו".

הכישרון של אלקיים – ובו בזמן, הקריצות והניים דרופינג הספרותי שהיא משלבת בסיפור – מצליחים לספק גם את יצר הקריאה הצרכני וגם את יצר הקריאה הסנוביסטי. כמו הגיבורה שלה, שכדי להיכנס לתפקוד, נאלצת או נהדפת בפועל לכבות או להחליש למינימום את הקול הפנימי החרד, המתנגד, המתלבט – הספר הזה נהנה מהתצוגה של יעילות ושליטה בחוקי המשחק והנוסחה הספרותית. כל אלה הופכים את 'אבל הלילה עוד צעיר' לספר ביכורים מצוין שאמנם מעוניין לתקשר עם מסה של קוראות וקוראים, להימכר, להרשים, להיקלט, אבל באותה מידה להביע משהו ששמו אישיות.

'קלאב לאב לימבו', החלק האחרון, נותן כבוד עצום, פנטסטי, לסצנת המועדונים התל-אביבית, כשהוא ממקם בתוכה לילה ארוך, מסומם וקולנועי, שעל שמו נקרא הספר. אותה אישה, פחות צעירה. שוב, יציאה לסיפור ברגע שאחרי המפץ. חברת ההיי-טק שבה הגיבורה עבדה כבכירה נמכרה הרגע לכריש אמריקאי. הבעל והתינוקת שגדלה כבר נרדמו בפרדס חנה. הפעם מספרת את הסיפור ההכרה של הגיבורה, כדמות בפני עצמה. הספר חוזר לאזורים סקסיים יותר, כמעט לתבנית של "סיפור מוסר" ארוטי. חזרה מאוחרת של הגיבורה לימיה הבלייניים בתחילת שנות האלפיים, בחברת גוף שגם עכשיו היא לא במיוחד מחבבת, ובחברתו של היריב המושבע שלה בחברת ההיי-טק. האביר האפל, אפשר לקרוא לו. מיסטר דארסי, כריסטיאן גריי.

"אני רואה אותך מתעקשת לפתות אותו יותר", מתארת ההכרה, הקול הרציונלי, הבוסי, את האישה הגופנית, הפועלת, "מקערת את הגב התחתון. מושכת מעלה ומאריכה את הצוואר, מטה קלות את הראש, אני מכירה היטב את המהלכים האלה. אני זו שאספה אותם אחד-אחד במשך שנים של קריאה ב'לאישה', באתרים אמריקאיי ובמדריכים עסקיים לשפת גוף. אבל את זו שהפנמת אותם בבשר".

החלק הזה בספר מאבד כמה גרמים מהקוליות שלו, עניין מוצדק לגבי מעקב אחרי אישה וגבר בשנות הארבעים לחייהם, בעודם מנהלים דיאלוג חצי פילוסופי, חצי מסומם, על אקסטה. במסורת הדיאלוגים השנונים של סרטים צרפתיים משנות השישים – והגלגול הטלוויזיוני, העכשווי, שלהם בעלילות על לילה קלאברי של התבגרות ופיכחון. גיבורי הסיפור של אלקיים מוקפים עכשיו בגופים צעירים, עמידים משלהם. הם שוב במצב של התמחות או היזכרות (ביחס לשנות העשרים שלהם). איך לתפקד על קו התפר שבין הישרדות והנאה, עינוי ומשחק, שבזכותו חלל תעשייתי הופך להזיה מועדונית.

אולי זה פשוט הפונט המכוער, גופן האותיות, שבו משולבות לאורך הפרק הוראות משחק כמו "אם את זוכרת את הכדור, צאי מהמסדרון ולכי לעמוד 222 […] אם את בולעת את הכדור חזרי לעמודי 213. ואם אין לך כוח ללופים ואליי, פשוט המשיכי לקרוא". אבל השטיק המנג'ס הזה דווקא מעבה את האופי הרטרואי של הספר, שגם מבחינה סגנונית כאילו בוקע מתוך שנות התשעים וחגיגת ההיי-טק והקלאבינג. בו בזמן, הספר עושה כמיטב יכולתו להתמסר למבנה קלאסי, כשהוא רומז לעתים בעקיפין, לעתים בישירות כמעט מוגזמת, שההרפתקה המסויטת והרגישה שנבנית כאן היא מסע במדורי גן העדן, הגיהנום וכור המצרף. כלומר, בתוך גוף האנושי והנשי של שנות האלפיים.

ליאת אלקיים, אבל הלילה עוד צעיר, הוצאת כנרת זמורה ביתן

הלו סדומאים! מוזמנים להגיב

תהילה חכימי, חֵֶברה

אם היתה בישראל רכבת תחתית, אם היה מין רכבל תת קרקעי שבו אנשים נדחסים מדי בוקר, משוגרים מהמיטה שלהם לתחנת העבודה המשרדית – 'חברה' היה דרך טובה להעביר את הדקות האלה בקרון, במעבר מדממה לרעש, מבידוד להמולת המכונה המשרדית. שנייה לפני הצפצוף, לפני שהכרטיס המגנטי ייסרק ותיפתח הדלת האוטומטית.

הסיפור המרכזי והמשמעותי בספר הפרוזה הראשון של תהילה חכימי כתוב בדומה ליומן מחלה או מדריך הפעלה. אישה כביכול מפוצלת פונה לעצמה כמעין מערכת כריזה דמיונית, בלתי נשמעת. מלמעלה, ממרחק, כאילו מחוץ לפריים. "אישה בחלל עבודה" הוא הכינוי החוזר והתבניתי שמקבלת הדמות הזאת. ספק כותרת של תמונה, של פורטרט אמנותי: "אישה בחלל עבודה, את מדממת?"

אנחנו מכירים את הקול הזה. זהו הקול הפנטסטי של מי שהיה אמור לזהות מצוקה שאסור להפגין בפומבי, בחלל העבודה. זהו קול רפואי. זה הקול של פקח הטיסה או של האח הגדול. זהו קולה של אישה דיגיטלית. של אפליקציה חסרת הגוף. נגיד של סירי, העוזרת האישית, האייפונית, שכבר הפכה בצורות שונות לדמות קולנועית וטלוויזיונית. האנדרואידית החמימה והקרירה כאחד שפונה אל הגיבור הנרדף, הקאובוי האלקטרוני, במבוך של עיר גיהנומית, צרכנית. שריד האחרון, אפשר לומר, של אנושיות, של תקווה, שמנחה את האביר האלקטרוני הנמלט מהדרקון, ממשטרת המחשבות הביורוקרטית.

זה השיחוק העיקרי של 'חברה'. חכימי לוקחת מסורת של אימה קפקאית ופנטזיה מד"בית ומדביקה אותה על דמות וסיטואציה עכשוויות, מוכרות, מקטינה את הווליום המיתולוגי לממדים אישיים, משרדיים. "אני חושבת שאת מדממת וזה מחוץ לתאריכים הרגילים", היא כותבת, פרק אחד לפני שהגיבורה, בתורה, מדווחת בגוף ראשון על אפליקציה שבה היא מזינה את נתוני המחזור ויחסי המין שלה. "אצלך הכל תמיד מגיע בזמן, גם אם עם השנים הדברים הופכים צמיגיים יותר, חיים יותר, את לא מוציאה את זה מהרחם, כבר כמה זמן שזה יוצא לך מהאישונים, כל דבר שאת מסתכלת עליו זה מטפטף ממך, מטפטפת דמעות מלוחות של דם מול המסכים הכפולים שבעמדת העבודה. אישה בחלל עבודה, את זוכרת איך פעם, לא כל כך מזמן, אהבת ישיבות ותהליכים ארוכים. אהבת לראות איך הם מקבלים תוקף, הדברים. הופכים חיים".

הסיפור הזה יכול להפוך לספר קומיקס. הוא כתוב כמעט כתביעה להמחשה, לתרגום ויזואלי. קחו, למשל, את הדימוי הכמו נוצרי שמצוטט כאן של טפטוף דמעות דם מול מסך המחשב. לא מזמן, 50 שנה אחרי צאתו, הסרט 'אודיסאה בחלל' זכה לגרסה משוחזרת ומשודרגת. 'חברה', סיפור צנוע בהיקפו, רחוק מהיומרה האפית והפנורמית של קובריק, מראה כמה עמוק ורחב ההדף של הסרט הזה. של בניית סיטואציה דרמטית וסיפורית בעזרת הפיצול שבין קול רובוטי בלתי נראה – לבין דמותו של האסטרונאוט שנלחם מול השעון ונגד כוחות הפיזיקה והמחשוב לתקן את החללית, לשוב לכדור הארץ. במסורת הקולנועית הזאת החלל החיצון מתעצב כמין רחם מטפורי. האסטרונאוט, מחובר לחללית האם בחבל טבור אלקטרוני, מרחף.

את 'חברה' של חכימי אפשר לקרוא כגרסה לבלדה של דיוויד בואי על מייג'ור טום. במקום להשתמש בתפאורה החללית כלבוש לדרמה פסיכולוגית פנימית – היא משתמשת בחלל המשרדי. בשגרת העבודה של אישה צעירה ומותשת שהספר והקוראים פוגשים משני קצותיה. התודעה והגוף. או יותר נכון, העובדת והמעבידה.

בסופו של "עוד דייט כושל", הגיבורה חוזרת הביתה ועונה למיילים מהעבודה. חלומותיה בנויים כסיוט משרדי. המשבר הפרטי מקביל למשבר ארגוני. עודף יעילות שהופך לחוסר יעילות. גל פיטורים עומד להציף את החברה ואת הסניף הישראלי שלה. "אישה בחלל, אני רואה, העבודה יושבת לך חזק על הראש, ההתראות לא מפסיקות להיכנס". המכונה הפנימית, כמו המכונה הממשית, משתבשת. הדד-ליין מתקרב ולא ברורה המטרה. להצליח בניסוי או להיכשל.

 

הקובץ כולל עוד שני סיפורים, קצרים יותר ושגרתיים יותר. 'עובדת חברה' מקביל בין בנייתה של עיר של פקידים זוטרים להכשרה של הנוער המקומי בסניף מקדונלדס בעיר. בסגנון שנע בין סאטירה יבשה, ריאליסטית, לסיפור בלשי. הוא בנוי סביב פרשת היעלמותו של ילד, לקוח בסניף או עובד פוטנציאלי, ומדגים איך הנערים העובדים והבוסית לומדים לדבר בשפה תאגידית של כניעה, הכנעה ויעילות. מחווה לסיפורי עלילה על סוד אפל ומרקיב בעיירה אמריקאית שמשוגרת לעיר פרברית בישראל. הסיפור השלישי, 'רילוקיישן', מתגלה כסיפור מדע בדיוני: הגיבורה והמספרת מקבלת הצעה להשתתף בניסוי שבו היא מתנתקת מחייה ומגופה. אלגוריתם תופס את מקומה והיא מוזמנת "להמשיך ולצפות מרחוק בחייך הישנים" או לכבות את המסך.

דווקא מפני ששני הסיפורים הללו נראים כשלוחה של הסיפור המרכזי או כווריאציה שלו – ההתעכלות בבטן המכונה, סיר הטיגון, האלגוריתם האינטרנטי – הם יוצרים רושם פחות משמעותי ופחות זכיר. ההיבט הנסיוני של הסיפור 'רילוקיישן' בוודאי מתעמעם בחודש שבו 'מראה שחורה' חוזרת לעונה נוספת, והדיכאון הצרכני-ילדותי בסיפוריו של אתגר קרת מועמד לפרס ספיר. המבנה העלילתי של הסיפור המרכזי אמנם רופף בהשוואה לשני הסיפורים האחרים, אבל הוא מדגיש את הייחוד והמיומנות של חכימי ככותבת. התנודה בין פרוזה לבין שירה. היכולת לתאר כמעט בשלווה – או בקהות חושים – מעין דיכאון אנטי-דכאוני, שיש בו משהו בוער על סף פיצוץ. השימוש בסוג מסוים של הומור יבש, קצת פאנקיסטי, שבו הבזקים של אלימות והתערערות נפשית מתבטאים כאילו ללא הבעה. כבדיחה מובסת מעולמן של קומדיות משרדיות.

'חברה' מצטרף לזרם גובר של שירה ופרוזה ישראלית שמפרשות מחדש את העלילה הקלאסית על הפקיד שנבלע בין גלגלי השיניים, שהמנגנון המכני משתלט עליו כדיבוק – ביחס לעולם העבודה העכשווי, ולא פעם, מפרספקטיבה נשית. משוררות כמו יודית שחר ותהל פרוש, 'הארכיברית' רומן הביכורים של ענת לוין, קובץ הסיפורים 'חוויית משתמש' של נועה סוזנה מורג. במובן הזה, 'חברה' מאותת מצד אחד על הכישרון של חכימי, ומצד שני, מרמז שהיא נוגעת בסיפור בשרני יותר, שמחכה אולי לקנה המידה ולכלי העבודה של רומן.

תהילה חכימי, חֶברה, הוצאת רסלינג

הלו סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

מחוץ לספרייה: ביחדנס, קליפ חדש לקראת אלבום חדש (מילים: נ' פרתום)

מקווה שתאהבו: שיר ראשון לקראת אלבום חדש של יוני ליבנה ושבורי הלב. המילים לקוחות משיר הנושא של 'ביחדנס', ספר שיריה של נעם פרתום. מוזמנות להגיב

הנה סיום השיר מאת פרתום, ששורות מתוכו הלחנתי:

אני מבינה: הייתי צריכה לעבור
עשרות ילדי זין עד שהגעתי לגבר הזה, וכשמצאתי
אותו הפכתי לאישה דתייה. אני מאמינה בזכות
הביחד-נס שקרה לי. מלאכת האהבה היא התורה
הסם והאמנות שלי. בה אני מתמקצעת ולה אני
מקדישה את חיי. מבשר האהבה הטובה המתוק
שמציף את ימי ולילותי ומלמד אותי נעם – אני
בוצעת שירים
ושובעת.


קישור לקליפ ביוטיוב:

http://bit.ly/ביחדנס

לאלבום האחרון שלי 'הרופא לשבורי לב' (נענע דיסק):

https://lnk.to/YoniLivnehHarofe

#ביחדנס