יאיר אסולין, הדברים עצמם

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 21.2.2014

♥♥♥

יאיר אסולין הפך במהירות למתעד ספרותי קולע במיוחד של דרמה בולטת בחיים היום בישראל: הבינוניות. הוא מתאר בשקט ובריכוז את הדחף להתמקם בדיוק באמצע, בלב הקונצנזוס הפוליטי, האידיאולוגי, הכלכלי. דרך עיניהם של שלושה נערים, אאוטסיידרים, ספר הפרוזה השני של אסולין מתאר עולם שבו המאמץ להיות צייתן, משתף פעולה ונוח לבריות גורם לאותו אמצע ללכת ולהתכווץ לנקודה קטנה. באותו זמן, הוא מכרסם בחיי הנפש של הילדים הטובים, הצייתנים, שצריכים לסגל לעצמם "חוסר גמישות כלפי כל מה שאנושי, כלפי כל מה שהוא טבעי לגמרי" – כלומר להתכחש לעצמם ולרצונות שלהם.

הדרמה של הרומן מתרחשת בתחנות השונות בתהליך החניכה של צעירים חובשי כיפה – בסלון המשפחתי, בישיבה התיכונית ובישיבת הסדר, בסניף של בני עקיבא, בדירה של בנות שירות לאומי. בכך היא ממשיכה באופן ברור את ספרו הראשון של אסולין, 'נסיעה' מ־2011, שתיאר חייל עדין נפש ואגוצנטרי, שמבקש לעבור ליחידה אחרת משלו, ובכך מבטא מרד קטן ולא הרואי (ספק מתוך שיבוש קטן של סיפור העקדה המקראי, ספק מתוך התנגדות לשושלת ספרותית של לוחמים עבריים מיוסרים). הדמויות במרכז הספר החדש – נער בכיתה ח', בת שירות לאומי וצעיר בישיבה לפני גיוס – מייצגות שלוש דרגות וזוויות ראייה של אכזבה או ניכור כלפי בני "השבט". אלה שלושה אינדיבידואליסטים שעומדים על סיפו של העולם החילוני, החופשי, התל־אביבי, כמו שהם מפנטזים אותו ברמות שונות של בגרות והיכרות – אבל גם פוחדים, במילות המגזר, "לפרוש מהציבור". במקביל להתבגרות המינית שלהם הם נחשפים לצביעות הבורגנית והדתית בכל מה שקשור לזוגיות, סקס ומוסר – צביעות שמשתלבת עם תרבות חומרנית, קפיטליסטית ומורעלת צבא.

הספר מצטרף לדימוי שהולך ומתחדד בשנים האחרונות; מטרה להתקפה בצורות שונות. לפעמים הוא נוצק לדמותו של הסחי, האנטי־היפסטר. לפעמים הוא קומי כמו המערכון של 'יניר האחמ"ש'. בפייסבוק, הוא הפך לקבוצה בשם 'אנשים בינוניים וסבירים'. בבלוגים הפוליטיים השתמשו בביטוי האוקסימורוני 'מרכז רדיקלי'. הכוונה היא להצביע על דיון פוליטי שמתנגד לדיון פוליטי. על אנשים שמגבילים את שדה הראייה לאופק המצומצם שמעצבים פרשני הביטחון, הפרסומות ומכון הכושר. שילוב של מצ'ואיזם וחנניות. יאיר לפיד, בקיצור.

11111111111111111
מתוך 'הקונפורמיסט'
 

הייחוד של אסולין, בהקשר הזה, קשור להתעקשות שלו שלא להסתכל על הדברים מבחוץ. לא בדיוק לבחון אותם באופן סאטירי, מלגלג, זועם, רדיקלי – גם אם גיבורי הספר עצמם תופסים את עצמם כחריגים וביקורתיים. אחד מהם, למשל, בחור שאיסור הנגיעה פוקח את עיניו מבחינה פוליטית, מקושר לתארים כמו "אנרכיסט" ו"שפינוזה" – כמין אפיון מוגזם של מי שמוכן לשאול שאלות הכי מתבקשות, בחברה שעסוקה ב"הדחקה" (שורש חוזר בספר), טהרנות וטפיחה עצמית על השכם.

למרות שאסולין מגבש כאן ביקורת פוליטית על הבורגנות הדתית בשנות ה־2000, על הפנייה שלה למחוזות של פוריטניות ולאומנות אחרי רצח רבין – הוא כותב בקול שקט, לא מתלהם, כמעט נאיבי. בניגוד לסיפור בגוף ראשון ב'נסיעה', שהתמקד בגיבור אחד, כאן מתוארים שלושה גיבורים, בגוף שני, בידי מספר כללי, שמצטייר קצת יותר נבון מגיבוריו, כמי שעבר לא מזמן את החוויה שהם עוברים וכבר יכול להפוך אותה לסיפור כתוב.

אסולין מבליט בכתיבה שלו משהו אפרורי, אנטי־ספרותי כמעט במוצהר. הספרות עצמה, כמו החברה הדתית־ציונית, נחשדת בניפוח לא מוצדק. זהו אולי לב הזגזוג הייחודי של אסולין בין הליכה בתלם – הספרותי, הפוליטי – לבין חריגה ממנו. הוא משתלב מצד אחד במסורת השחוקה עד מאוסה של אנטי־גיבורים צעירים ומתייסרים, הולדן קולפילדיים – ובמסורת הקרובה אליה, סיפורי החניכה לאמנות. אבל מצד שני הוא לא נופל בפח של סיפור הגאולה הקלאסי או של פתרון הקונפליקט הזה בעזרת ההפיכה לאמן. אמנם לגיבורי 'הדברים עצמם' יש נטייה אמנותית ופילוסופית (בגבולות הבנאליה של גיל ההתבגרות), אבל הספר עצמו דווקא מצניע את הספרותיות שלו, מגביל את עצמו לגישה ישירה ולא מסוגננת.

יש משהו מעורר הערכה בבחירה הזו. היא משדרת משהו אמין וחילוני יותר. הבעיה היא שההתבוננות בשעמום ובמוגבלות החברתית, גם אם היא מכוונת, לפעמים קצת משעממת ומוגבלת בעצמה. נראה שאסולין מתמקם כסופר בין הסחיות של גיבוריו לבין הביקורת כלפיה. זה צעד מעניין ועכשווי, אבל הוא מייצר חוויית קריאה לא מסעירה. אסולין מרשה רק לעיתים נדירות לאיזה דימוי פרוע או הזיה חריגה לפרוץ לתודעת הגיבורים שלו. בפרץ של שמחה, למשל, הנער המאוהב מדמיין את עצמו רוקד מול כולם חשוף תחת. באופן חכם ומעט תפל – הוא מראה כמה נדירה הופכת החוויה הבנאלית הזאת: התאהבות או אבל, מרידה ראשונה בהורים – מחוץ למסע האלונקה הקולקטיבי, המוטרף והלחוץ של ישראל היום.

יאיר אסולין, הדברים עצמם, הוצאת חרגול

מודעות פרסומת

יוסי גרנובסקי, אל־מינא

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 17.1.2014

הדבר הבולט ביותר ב'אל־מינא' הוא חוסר המאמץ. משהו מרוח התיאורים של טקסי העישון שחוזרים לאורך הספר כאילו משפיע על שאר חלקיו, גם הדרמטיים יותר. הנחת המשועשעת הזאת, ההתבוננות הרגועה בגלי הים מתוך כורסה עמוקה, ממחישה עד כמה לחץ, תוגה ודכדוך הם נקודת מוצא בסיסית בחוויית הקריאה של ספר פרוזה ישראלי ממוצע, בוודאי בשנים האחרונות. אפילו ספרים הומוריסטיים במוצהר בדרך כלל מבטאים מאבק קפוץ, התגוננות או התקפה.

העניין הזה בולט עוד יותר בספרו של יוסי גרנובסקי בהתחשב בכך שהוא לוקח על עצמו שתי משימות כמעט רדיקליות במונחים מקומיים. 'אל־מינא', קודם כל, מספר סיפור שבו הרוב המוחלט של הדמויות הן דמויות ערביות (עד היום, יצחק שמי הוא הסופר העברי הבולט מהבחינה הזאת). ויותר מזה, גרנובסקי מתאר בפרטי פרטים עולם "מקצועי": את עולמם של ימאים, סוורים ופקידי נמל ביפו המנדטורית. הספרות הישראלית רק מתחילה בשנים האחרונות להתנער מהנטייה לתאר מין אדם כללי או משפחות כאילו כלליות; להתמקד בדרמות כאילו אוניברסליות, פסיכולוגיות ורגשיות. אם חיי המקצוע כבר הופכים לחלק משמעותי בסיפור – באופן לא מפתיע הם יהיו קשורים למגזר של סופרים, אמנים ואנשי אקדמיה. לפעמים לאיזה רופא או שניים. אבל ההתעוררות של גלי ביקורת כלכליים־חברתיים של שנות ה־2000 מתחילה לזלוג גם לספרות הישראלית. עולמם של שוטרים ובלשים, למשל, נעשה יותר מוכר. גם אז, נדמה שיש משהו דרוך ומוכן לקרב במבט שחודר לתחום המקצוע.

גרנובסקי – סופר ועורך יפואי – מתאר זירה שוקקת ופעלתנית שכבר נמחקה ונהרסה, את נמל יפו בשנות ה־30, בזמן שלטון הבריטים בארץ; זירה שחוזרת גם בספריו הקודמים. עם זאת, הוא מסיט הצידה את המתיחות שנובעת מהפער ההיסטורי בין זמן הסיפור לזמן הכתיבה העכשווי. 'אל־מינא' הופך את הקורא לתייר לא מבוהל, וכאילו מכין אותו לאפשרות שצורת החיים שהסיפור מתאר תחזור ותיעשה רלוונטית: חיים ללא הפרדה ברורה וממוסדת בין ערבים ויהודים, ויותר מזה, חיים של בעלי מלאכה, פועלים וארגונים מקצועיים. העניין הזה בולט כבר בשני ה'מילונים' בפתיחת הספר – אוסף קצר של מונחים מקצועיים וטכניים מעולם הימאים והסירות, ואחריו, "מקרא למילים בערבית מדוברת המופיעות בספר".

Style: "Mad Men"
מתוך 'מד מן'

גרנובסקי מוצא דרכים לנטרל מאיום את מה שהיה יכול להצטייר כחלום הבלהות של כמה חברי כנסת; את הכיוון האידיאולוגי הברור של הסיפור. הגיבור הוא צעיר סורי בעל סירת מטען קטנה, שמבקש להשאיר מאחור מטען משפחתי או משפטי ולהשתלב בחיי הימאים ביפו. גיבור כזה מעורר סימפטיה אוטומטית: האנדרדוג, מי שנאבק לשקם את מעמדו וליצור לעצמו חיים חדשים. האיש שמייצג עיקרון של תקווה ושינוי. לפעמים קוראים לו סינדרלה. לפעמים פגי אולסן, גיבורת המשנה ב'מד מן' הטלוויזיונית. יחד עם גיבורים כאלה, הקוראים לומדים לפענח את הקודים החברתיים והכלכליים של זירת ההתרחשות בסיפור, לרתום אותם לטובתם.

עד נקודה מסוימת בסיפור, גרנובסקי משתמש בתבנית המלודרמטית הזאת בנינוחות. בדומה להתרגלות ההדרגתית של הקוראים לסלנג הערבי־יפואי־מקצועי, העלילה חושפת בפניהם את מפת הכוחות הפעילים בנמל, את המחנות השונים ובעלי האינטרסים, את הבוסים, את בתי הקפה, את העסקנים הערבים והיהודים שרותמים את התחרות הכלכלית לעימות הלאומי שעומד בפתח. התקשורת הישראלית עדיין מתארת מאבקים מקצועיים־פוליטיים בחשש ובחשדנות – ההתייחסות לוועדי הרכבות והנמלים היא הדוגמה הבוטה ביותר. 'אל־מינא', לעומת זאת, מתייחס למאבקי אינטרסים כאל חלק בסיסי והכרחי בחיי אדם, שלא נפרד גם מחיי המשפחה, האהבה והידידות שלו.

גרנובסקי משתמש בתחבולות מלודרמטיות ברורות: בדמויות של נבלים, בקנוניות, בחשיפות עלילתיות מפתיעות, ובעיקר, בדחף של הקורא לראות את האמת והתום מתגברים על מכשולים ויוצאים כשידם על העליונה. במובן הזה, הסיפור של גרנובסקי מחזיר גם את הסופר לעמדה של בעל מלאכה, של מי שמשתמש בכלים מקצועיים ובתבניות קיימות [אחרי פרסום הביקורת, גרנובסקי כתב לי שבספר משובצות, בין היתר, מחוות למשוררים ערבים]. 'אל־מינא' הוא לא יצירה פורצת דרך. להפך, נדמה שגרנובסקי נהנה להקביל בינו כמספר סיפור לבין דייגים שאוהבים את עבודתם. ובכל זאת, הוא מסמן כיוון ספרותי שיהיה מעניין לראות אם יתפוס תאוצה גם במגרש של הספינות הגדולות.

יוסי גרנובסקי, אל־מינא, הוצאת מטען

רועי "צ'יקי" ארד, השקנאי

 11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 11.10.2013

ברגעיו הטובים והפחות טובים, גיבור 'השקנאי' מזכיר את באגס באני. כדורים שורקים סביבו, מדינה שלמה זוללת את עצמה, והוא נשאר שווה נפש ושנון. הבדל חשוב: באגס באני מעדיף גזרים, הגיבור של רועי ארד הוא סאקר של נקניקיות. אפשר להסתכל על 'השקנאי' כתשובה משועשעת וצעצועית ל'צל עולם', הרומן האחרון של ניר ברעם. שני הספרים מגיבים להתעוררות הפוליטית שצמחה במזרח התיכון, ולמעמד המצומצם של עשירים כקורח שהגלובליזציה הצמיחה. ברעם התייחס בשיא הרצינות לדרמה הפוליטית הזאת, שאצלנו הופיעה כמחאת האוהלים, והתייצב ברומן שלו כמין היסטוריון שחודר לקבוצות שמעורבות בה. ארד מתלבש על זירה דומה, אבל בוחר בדרך הפוכה. בנקודה שברעם מנפח, הוא מוציא את האוויר. במקום חיקוי ריאליסטי והצצה לאחורי הקלעים – הוא הולך על חשיפת הידוע, המובן מאליו, בשיא העליבות והגיחוך שלו. אם ברעם ביקש לבנות לונה פארק בקנה מידה גלובלי, ארד הלך על גרסה מתפוררת של מדורודם, העיר הננסית בהולנד.

יכול להיות שזה ספר הפרוזה המוצלח ביותר של ארד. נקודת המוצא שלו די מבריקה ומשלבת בין הפרסונה של ארד – הליצן החכם של הספרות והעיתונות בישראל – להתבוננות פוליטית וסאטירית בצו השעה של החברה הישראלי. למרות ש'השקנאי' הוא תוצר מוצהר של ספרות נונשלנטית, כאילו אנטי־ספרותית, הוא מתבסס על מסורות ספרותיות וקולנועיות גדולות של המאה ה־20. הראשונה היא מסורת הסיפורים הדיסטופיים, שמתארים עולם שבו העריצות האנושית מגיעה לשלמות מסויטת; המחשבה החופשית מוכנעת והשלטון משיג שליטה ברוחו ובגופו של האדם ('1984', 'עולם חדש מופלא'). בשנים האחרונות הסיפור הדיסטופי הפך שוב לפופולרי, בזכות הפחד ממעקב אלקטרוני, מעולם מצולם ונטול פרטיות.

'השקנאי' ניזון מרוחות הפרנויה המוצדקות האלה וכאילו נענה לאתגר שלהן. אבל במקום לתאר עולם היי־טקיסטי, פוטושופי, נטול רחמים, הוא מצייר דיקטטורה שלומאלית, ענייה ומצחיקה, שעומדת אוטוטו להשמיד את עצמה. הרומן מתרחש במדינה אפריקאית, מושבה רומנית לשעבר. ארד נותן כאן דרור לנבואות החורבן של השמאל הישראלי ואבירי זכויות האדם. מלגלג קצת עליהם ועל עצמו, ובאותה נשימה, מזכיר שיש סיבה להיסטריה. זאת מדינה ללא תיאטראות, עם שני עיתונים ממשלתיים, אופוזיציה של משת"פים מטעם ושירותי כבאות שפשטו את הרגל. שכבה צרה של יאפים מתגוררים בשכונת יוקרה מבוצרת.

פחות משנה אחרי ששרית חדד הקדישה לראש הממשלה את 'אתה תותח', וקצת פחות אחרי מופע הקיטש הסגדני שהוקדש לנשיא – אפשר לראות את 'השקנאי' כתרגיל בדמיון מודרך: איך תיראה ישראל אם הישראלים והעולם ייתנו לה ללכת כמה צעדים קדימה ביריד ההבלים שהיא מנהלת בעשור האחרון. המסורת השנייה ש'השקנאי' נשען עליה היא הסאטירה על האדם הקטן, הקלולס־הנבון, שגלי אלימות היסטוריים שולפים מחייו בשוליים, ומציבים בלב הקרב. יצירות שמנסות לפרק את הרובוטים הגדולים והמרושעים של המודרנה – התעשייה והשלטון שנחושים להפוך את האדם לבורג קטן במכונה. לא גיבורים גדולים ומרשימים. דווקא דמות החושם, התמהוני, חסר האמביציה והמודעות היא שחושפת את המכונה בחולשתה ומאיימת לשבש אותה. ביצירות כמו 'החייל האמיץ שווייק' או 'זמנים מודרניים' מציגים את הצחוק ככלי הנשק המוחלט נגד העריצות המודרנית. ההומור הוא מפלטו של האנושי.

33333
מתוך 'הדיקטטור הגדול'

'השקנאי' צועד בעקבותיהם, אבל מנקודה מסוימת הולך לאיבוד. הגיבור והמספר של ארד הוא מי שהפך במקרה לראש המחתרת, כשפירש לא נכון הזמנה למסיבת יום הולדת. אין צעד אחד שהוא מבצע לטובת המהפכה או נגד השלטון. להפך, רוב ההתרחשות בספר מציגה אותו משתומם: מול חבריו המהפכנים, מול אזרחים עניים ומוטרפים, מול אנשי ביטחון ומאסר. כולם ללא יוצא מן הכלל הם קריקטורות מתנשפות, היסטריות, שמנסות לגרור את הגיבור לתוך ההזיה שלהן. הוא, מצידו, מתאמץ בעיקר להישאר בחיים, להשיג קצת אוכל ואולי להתקרב לנשים יפות.

בתחילת הספר, הפרודיה הזאת על מותחן פוליטי עובדת ואפילו מעוררת מתח. מתחת לבדחנות הכפייתית לפעמים של ארד, ועומס ההתחכמויות הלשוניות, מבצבצת תחושה אמיתית של ייאוש, שיממון ופחד. אבל מנקודה מסוימת הקריאה נרגעת, והמתח הקפקאי מתנדף לטובת שעשוע חלק ולא מחייב.

סרטים מצוירים, תיאטרון בובות ואפילו קומדיות אימה על זומבים יכולים לגעת בנקודות רגישות. 'השקנאי' לעומת זאת, מכור וכנוע לנונשלנטיות, לחוסר מעורבות או רגש מול המתרחש – בסיפור ובמציאות. אפשר להגיד שהוא מציע את שוויון הנפש ואת השכל הישר ככלי של הישרדות מול הצעקנות החנפנית שמסביב – הרגשנות הדוחה בפרסומות, המניפולציות בתוכניות מציאות, ספינים של פוליטיקאים, רומנים ישראליים עגמומיים; כולם מייצרים מין עיסת קיטש לאומני שסוחטת את המוח והאוזניים, בדרישה להתרגש ולציית. אבל 'השקנאי' מגיע למבוי סתום. לפעמים מצחיק ממש, לרוב מעורר מחשבה, הוא לא מנצל את הבמה והמומנטום היצירתי כדי להתעלות מעל שיחת סלון. יש לו יכולת לשתול דמות קומית מובהקת, בדומה אולי ליוצרים כמו צ'פלין או וודי אלן, בסיטואציה מצחיקה־מתוחה. אבל את החוכמה האמיתית שלהם הוא לא בודק: לרגשני ולסנטימנטלי יש גם תפקיד וחשיבות, והם שמונעים מהצחוק להפוך לריחוק ואדישות.

רועי ארד, השקנאי, הוצאת חרגול

עמוס עוז, בין חברים

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 9.3.2012

פגישה עם ספר חדש של עמוס עוז היא קודם כל פגישה עם מוסד. ההישג הראשון של 'בין חברים', קובץ הסיפורים החדש שלו, הוא היכולת לעקוף את החומה הזאת וליצור דיבור אינטימי עם הקורא – דווקא כשעוז מבצע מהלך של סיכום ומתבונן ב'ארצות התן', ספרו הראשון מ־65', בניגוד לבן זוגו הספרותי, א"ב יהושע, שספרו האחרון חזר לסיפוריו הראשונים מתוך חגיגה של קריצות ורמזים – עוז משתדל לדבר בקול צלול וגלוי, שלא מחייב את הקורא לעקוב אחרי מחוות שלו לעצמו.

במילים אחרות, אפשר להתייחס ל'בין חברים' כתצוגה של צניעות, של צמצום האגו. זה מתבטא בעצם החזרה לעידן האפרורי שאחרי הקמת המדינה ולהווי הקיבוץ. עוז אפילו קורא לקיבוץ הספרותי שהוא מקים בשם "יקהת" – מילה מקראית שפירושה כנראה משמעת או הכנעת רצון בפני אחרים. הגיבורים של שמונת הסיפורים הקצרים הם אנטי־גיבורים מובהקים, רובם אנשי השוליים של הקיבוץ. אנשים עדינים וכאילו כנועים שסופגים בשקט את החבטות שהחיים הכינו עבורם – מרות הקיבוץ ותביעות החיים המשותפים, הזדקנות, בגידת בני זוג או ילדים, בגידת המציאות והזמן בחלום השוויון והאחווה.

למרות התיאור הלא מפתה הזה, 'בין חברים' יכול דווקא להתחבב על קוראים רבים בזכות הגישה המופנמת והציות לצו של ספר כאילו קטן ורגיש על בני אדם שנעשה להם עוול אך בוחרים לשאת בשתיקה וכמעט בהבנה את עלבונם. בהקשר הזה, הוא משתלב בזרם המתגבר של שיבה מפוכחת לקיבוץ, בספרים כמו 'הביתה', 'היינו העתיד' ו'לוח חלק', או בסרט התיעודי 'ילדי השמש'. השיבה העכשווית לקיבוץ מתבצעת תוך מודעת למגבלות החיים בו, לחלומות הנאיביים של מקימיו, לקורבנות שהוא גבה מחבריו – מתוך ניסיון לאתר מחדש נקודות של יופי ושל אמת, אולי כתמונת מראה לחוליי המציאות העכשווית.

השיבה של עוז לקיבוץ היא כאמור גם שיבה לראשית דרכו כסופר. הקיבוץ הספרותי שעוז תיאר בשנות ה־60 היה זירת קרב בין חזון מודרניסטי של קדמה ורציונליות לבין כוחות קדמוניים שמקיפים אותו ובוקעים מתוכו. הספר הבליט את המפגש בין דמויות של אנשים ממוצעים, הולכים בתלם, לדמויות חריגות גדולות מהחיים שכאילו מאיימות למוטט את הסדר החברתי. עוז הדגיש ב'ארצות התן' את הקשר שלו לספרות של ברדיצ'בסקי, ספרות שהציגה גיבורים יהודים כמין כוחות טבע מתפרצים, מעל לגבולות ישנים של מוסר מנוון ומלאכותי.

'בין חברים' מסלק מהשטח את ההזיה, את הבחינה של המופרע והמיני, או יותר נכון, מחזיר אותם למימדים אנושיים. הרמזים החוזרים לגילוי עריות – שגם אצל עוז הצעיר היו קודם כל ספרותיים ולא קונקרטיים – מתגלגלים בסיפור הנושא לתוגה ריאליסטית של גבר מבוגר שבתו בת ה־17 הופכת לבת זוג של חברו הוותיק. ברגע השיא של הסיפור, במה שהיה אמור להיות עימות בין הגברים, במקום להטיח ספר לימוד בשולחן, הגיבור מניח אותו בעדינות.

כמוהו, רוב הגיבורים בקובץ מחניקים את האלימות או את התשוקה שלהם. כובשים את יצרם. גיבור הסיפור הפותח, שעדיין מובלטת בו גישה סאטירית שנמוגה בהמשך, מתואר כמי שלא יכול לסבול מגע אדם, מימוש פיזי של חיבה ומשיכה; אף על פי, או בהתאם לכך, שאותה דמות אחראית לגינון בקיבוץ. הטבע עצמו מרוסן. בסיפור אחר, בפרץ נדיר של עוינות, הליצן הארסי של הקיבוץ מתנפל במכות דווקא על ילד – כתגובה להתעללות בבנו, בלינה  המשותפת, וכנראה גם לדיכוי וההקטנה שהוא עצמו עובר.

הסיפורים בקובץ לא נרתעים מלספר את הסיפור המובן מאליו – האימה הקיומית של החלשים בקיבוץ, מחיקת הזהות שעובר גיבור אחר, ילד חוץ 'ספרדי', שנפרד ממשפחתו וממסורתו, בידיעה שלעולם לא יתקבל כשווה ערך בקיבוץ או יחזור לחיק משפחתו. עוז בעצמו מצטייר כאן כמי שמוכן לבצע עבודה שגרתית, פרוזאית. כמי שנפרד מראוותנות ומעודף משקל יצירתי, כפי שהאשימו אותו לא פעם, ומתמקד בכלים פסיכולוגיים וריאליסטיים, במעדר או במגרפה, שכביכול לא משכו אותו בתחילת דרכו – כדי ליצור ספרות על גבול החינוכית והסוציאליסטית. יותר מזה, נדמה שכשהסיפורים מתמקדים בקורבנות הצביעות, הקטטוניות או הקרתנות של חיי הקיבוץ, הם מציגים אותם כגיבורים האמיתיים של הקיבוץ, כמי שממחישים איזו מהות נסתרת שלו – ובאופן הזה מעניקים לקיבוץ עצמו גבורה אפורה, אנטי־הירואית, כלומר תובעים את עלבונו  (מעניין, במובן הזה, לעקוב אחרי המעברים של הקול המספר בספר בין השתייכות לציבור הקיבוצניקי חסר הפנים, שאליו הוא משתייך, לבין הצצה לחיי הנפש הפרטיים של נידחי הקיבוץ). במובנים מסוימים, הספר נראה כמו תשליל של ספרו הקודם של עוז, 'תמונות מחיי הכפר', שנעזר גם הוא במבנה של מחזור סיפורים על אנשי יישוב כפרי קטן. כאן האמפתיה והריאליזם הנוגה מאפילים על הארס, על המעוות והמתפורר שהתבלטו בספר הקודם.

מעניין לראות איך השלמה ארצי של הספרות, איך היורש המוכתר של אבות הספרות העברית החדשה, מאמץ פחות או יותר רטוריקה של ספרות שוליים, של ביטוי לקולות נשכחים או מדוכאים. איך הקיבוץ עצמו, ליבת החלום הישראלי, מוצג כמעט כעיירה יהודית שנמחקה מהעולם. אם התנים של 'ארצות התן' המחישו איום קדמוני – אולי העבר הגלותי שהישראליות ביקשה להדחיק, אולי התרבות הערבית שמנוכחותה ניסו להתעלם – קולות התנים שאופפים את קיבוץ יקהת ב'בין חברים' יכולים להתפרש כקולות העתיד המאיים דווקא. אולי רמז לחברה הישראלית הטורפנית של שנות האלפיים, שהתכחשה לחלומות מראשית דרכה.

עמוס עוז, בין חברים, הוצאת כתר

עידו אנג'ל, הסיפור של מיכאל

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 26.2.2010

אני עייף. קשה לי אפילו להקליד את המילה "עייף". מתחשק לי להישאר על הספה החומה לנצח, ולא לצאת לעולם מהבית. קבלו אותי: אני האנטי־גיבור של שנות ה־90. אין לי זיכרון. חיים של אחרים מפעפעים לתוך חיי. אני יודע לשתוק. אני יודע לשתוק היטב. מדי פעם אני פוגש דמויות שותקות כמוני. לעולם לא נצליח ליצור מגע אנושי אמיתי. לעיתים נקיים יחסי מין אלימים, ואז נשוב אל הניכור האופייני לנו. אנחנו אוהבים מוזיקה מינימליסטית, עגמומית, יפהפייה. אנחנו עייפים.

'הסיפור של מיכאל', ספר הביכורים של עידו אנג'ל, מזכיר במידה רבה תמצות של מגמות אסתטיות ורעיוניות משנות ה־90, רובן מעולם הקולנוע. סרטי אינדי 'עדינים ומדויקים' שבוחנים את הבדידות הקיומית שהוליד עידן המדיה האלקטרונית. לא במקרה מופיעים ברבים מהסרטים האלה מחלה סופנית, ספק־זיון ספק־אונס או אובדן זיכרון פתולוגי – דימויים שונים לתודעה המתייסרת מעודף תקשורת וזכרונות עד כדי התרוקנות עצמית. הגיבורים הם לרוב צעירים, יפים ותלושים. כאלה היו למשל 'ממנטו' והאמנזיה המסוגננת שממנה סבל גיבורו, או 'החיים בלעדיי' על גסיסתה של אמא צעירה ואצילית, או הפנטזיה הרומנטית 'שמש נצחית בראש צלול', שלושתם מראשית שנות האלפיים.

הדמויות הגוועות־נולדות מחדש הללו עסוקות תמיד בעיצוב סיפור חייהן, בבחינה של הפרטים הבסיסיים ביותר בביוגרפיה שלהן, בפנטוז על חיים מקבילים או בסיוטים על קיום חלופי. המנגנון העיקרי הוא תיאור חוזר ומעגלי של הזיות וסצינות מהחיים, שממחיש את המצוקה הקיומית של הגיבורים ואת הניסיון להיחלץ ממנה. הבמאים הגדולים של האינדי האמריקאי ידעו להכניס אירוניה מרה לבחינה העצמית, הארס־פואטית הזאת. 'מלהולנד דרייב' של דיוויד לינץ' או 'אגדות וסיפורים' של טוד סולונדז, לדוגמה, עשו קציצות מהרטרוספקטיבה העגמומית הזאת, וחשפו את האהבה העצמית וההתייפייפות שעומדות לעיתים מאחוריה.

1
מתוך 'ממנטו'

 

'הסיפור של מיכאל,' שנפתח ביציאה של הגיבור באמצע הסרט, מצרף לחגיגה את דמות הסופר שמתאר את לבטי הכתיבה שלו ואת ההתבוננות שלו בדמויותיו. פתיחת הספר מצהירה על ניסיון להתרחק מכל סנסציה, להתמקד בגיבור אפרורי שנבחר בצורה שרירותית ולהיצמד למסגרת מינימליסטית ביותר של תיאור: "ועוד אני מחליט: לא אכתוב יותר על עצמי", "זו איננה מטפורה", "אין כאן סיפור, ואין גיבור", "אין לכל זה משמעות". לכל הצדדים ברור שהמספר־הסופר עומד להפר את ההבטחות האלה.

הטשטוש בין הסיפור לבין הסיטואציה 'האמיתית' שבה הוא נוצר – התפרקות חיי האהבה של הסופר, תרגולת הכתיבה שלו על ספסל בשדרה תל־אביבית, געגועיו לחיי האהבה המתפרקים – הוא תרגיל מסוכן, וכבר לא מאוד חדשני. השילובים הללו בדרך כלל תובעניים עבור הקורא, ולא תמיד מתגמלים. הרומן הקצר של אנג'ל כתוב מתוך דריכות וריכוז והוא מהטובים בסוגו, אבל לא בטוח שיש עוד כוח לסוג הזה. הוא סובב סביב מיכאל, איש מחשבים ואבטחה, שבנה את ימיו סביב טקסים של התפשרות ומראית עין של רוגע ("כמה רגיל הוא, כמה פשוטים ימיו"). מיכאל מתכתב עם משורר יהודי שרמנטי מארגנטינה "על כמה ריק כל מה שמתיימר להיות מלא". המפגש הממשי ביניהם, כפי שמבטיח הסופר, מוביל לאירוע המכונן של הספר: מיכאל נוטש את חייו ואת ניצני התשוקה שלו לאחת מריה (שמה הטעון הוא מושא להתבדחות חוזרת) במסע לארצו של חברו. שם הוא עובר תאונה לא ברורה שגורמת לו לאמץ את חייו של המשורר וכמעט למחוק את זהותו הקודמת. על הדרך הספר מתאר דמויות רבות שכולן סובלות מדיכאון קיומי רב־שכבתי המתבטא בצורות שונות – מבולימיה דרך מעין מזוכיזם מיני ועד כתיבת ספרות פוסט־מודרניסטית.

סגנון הכתיבה של אנג'ל אפקטיבי מאוד. שכבת האבן הסמלית שהוא בונה סביב דמויותיו משכנעת. מעניין גם האופן שבו הוא מצהיר ללא הרף על מחויבות לאיפוק, בעוד שבפועל המסגרת העלילתית והמונולוגים הפנימיים של הדמויות קרובים לעולם המלודרמה ואופרות הסבון. עם זאת, ההיצמדות לאסתטיקה של דיכאון בסופו של דבר מתגלה כגלגול של חיטוט עצמי, שלא פעם מקשה להפריד בין ביטויים של אירוניה עצמית לפראזות ריקות: "הריק נגרר איתו להיכן שהלך", "אני רגיל לכתוב מהחוסר", "הבדידות שרק בעזרתה אפשר לראות את הדברים כפי שהם ממש", "שאין שם כלום, שהכל בדוי ומזויף".

הספר הזה, מסבירה הכריכה האחורית, מבטיח משחקים בין "מציאות" ובין "פנטזיה". ואכן, תשומת לב מרובה תאיר את הגלגולים השונים לאורכו של תיאורים ודימויים מתוך חלום אל שיחה מדומיינת, מתוך שיר אל דיאלוג ממשי, מהעלילה לחיי דמות הסופר וכן הלאה. אלא שהמרירות המופנמת שמאפיינת את הדמויות, והמשיכה שלהן לטורנדו ביתי שיעשה קצת אי־סדר בחייהן הממוצעים, מונעות מהקורא להשקיע את עצמו באמת בדרמה הזו.

עידו אנג'ל, הסיפור של מיכאל, אחוזת בית