תאוות בצע לעולם תזדקן. הנה, שתי מחוות ספרותיות הקדישה השנה הספרות הישראלית ל'הדודן פונס', הרומן הקצר של אונורה דה בלזק מ-1847 שבמרכזו התשוקה המודרנית לצבירת ממון. 'החמדנים', ספרו של ירמי פינקוס, שראה אור לפני כשנה, 'תרגם' את קומדיית האימים הפריזאית של בלזק למציאות תל אביבית עכשווית. וכעת, כעבור שנה, גם ספרה החדש של אורלי קסטל-בלום, 'ביוטופ', שואב במוצהר השראה מדמותו של פונס: אדם תמים, גרגרן ואגרן שמאבק אכזרי על ירושתו ונכסיו מתנהל בעודו בחיים.
פחות מאשר המשיכה הספציפית של סופרים בני זמננו לרומן של בלזק – יצירה שנונה, אפלולית ומלאת חיים, שיהושע קנז תרגם בשנות השמונים – צירוף המקרים הזה, הירושה הספרותית הזאת מהסופר הצרפתי, מעידים על דבר מה שמטריד ומסעיר את העולם הבורגני שקסטל-בלום ופינקוס מתארים. שני הספרים ניזונים מהפנטזיה ומהאימה שמעורר הדימוי של ירושה והתרוששות. האפשרות לזכות בירושת פתע, בפיסת נדל"ן נחשקת. וחלום הבלהות המשלים: האפשרות להיזרק לרחוב, להפוך לאחד מאותם מוכי גורל – נרקומנים וחסרי בית שעליהם הגיבור והמספר של 'ביוטופ' מתצפת ומדווח כאילו היה קריין משועשע בערוץ דיסקברי. "אני גר בקומה הראשונה שבחזית הפונה דרומה של בניין בן ארבע קומות", הוא מציג את עצמו, בסגנון דמוי ספרות ילדים, בניין "המשקיף אל הרחוב הסואן, אני – מר ז'וזף שימל (לא דוקטור ולא פרופסור), ואיתי כלב קטן דמוי תחש, לא גזעי, שלקחתי לאחר פיטורי מעבודתי כמורה־מן־החוץ חסר־קביעות בחוג לתרבות צרפת באוניברסיטת תל־אביב". קצת בהמשך הוא מעיד על המשאלה "להשקיע בשמשות בעלות זיגוג כפול, שיהפכו את החוץ שלי לסרט אילם אם כי צבעוני, אבל לדאבוני אני לא בנוי כרגע לשיחות עם קבלני אלומיניום וזגגים".
מעמדת התצפית הזאת ומטיוליו הרגליים עם כלבו, שימל מדווח על המתרחש ברחובות הרועשים. על חיי היונים המפוטמות. על נרקומנים בגמילה, על קבצנים ודרי רחוב שאותם הוא מציג כאוסף קטלוגי של כינויים וצורות התנהגות. "שינויים מהותיים התחוללו בחודשים האחרונים בציוויליזציה ובטופוגרפיה של המקום", הוא מתרשם וקובע, "נרקומנים רבים נעלמו ואולי הסתלקו לעולמם. נרקומן אחד כבן ארבעים הפך להומלס, והוא ישן על ספסל בכיכר רבין […] עורו כבר צרוב כמו של שאר ההומלסים, והוא הולך ומרזה. אני מכנה אותו 'ההומלס החדש'. כשהוא מבקש כסף הוא אומר במבטא רוסי: 'לא וודקה'".
'ביוטופ' מתנהל סביב הדימוי הזה של שאננות חרדה. סביב הרעיון של תצפית נוחה באכזריות הקיום בעידן קפיטליסטי ואולטרה-צרכני, מתוך נוחות שעלולה להתערער בכל רגע. שימל – כדמות שעליה קסטל-בלום מלבישה את הסטנד-אפ הספרותי שלה – הוא בתחילת הספר מוכה גורל בקנה מידה נסבל ונוח. הוא אמנם חי בצילם הנדל"ני של טייקונים, גנרלים ובעלי בית יהירים בלב העיר. ואף על פי כן, היקום העניק לו חלון הזדמנויות צר, פיסת נדל"ן – דירה הלומת עשן ורעש – שמאפשרת לו להתבונן בעולם כאנתרופולוג חובב. גם יהודית הנדל המנוחה תיארה כסופרת את חייהם של חסרי בית, מאותה סביבה עירונית. אבל אצל קסטל-בלום, בניגוד להנדל, לא מדובר במבט חומל ומזדעזע. במקום אחר ב'ביוטופ', שסודק את האפיון הידידותי, הבלתי מזיק, של דמותו כמספר, שימל מצהיר: "כשאני נתקל בעלובי החיים של האזור, לבי מתרחב ואני מאושר. יש לי בית, אני אומר לעצמי, ומצבי רחוק שנות אור ממצבם".
***
'ביוטופ' מתנהל בין שני מצבים עיקריים. שימל, רוב הזמן, מתפקד כמתבונן, כמאבחן, כסטנד-אפיסט. הוא מזהה בבריכת הנוי של בניין יוקרה ירוקת וטחב. מנסה לחשב את כמות המלח הגס שתאפשר להיפטר מהם. "לעזאזל, העובדים של גינדי מתרשלים ולא מנקים את הגועל־נפש הזה – חשבתי, כאילו אני דייר בבניין המשלם דמי תחזוקה רצחניים". לתוך המונולוגים הללו פורצים רגעים שבהם הוא מתפקד כדמות קומית בקומדיית מצבים מופרכת. שתי דמויות קריקטוריות – עולה ותיקה מצרפת, ניצול של הפיגוע במלון פארק – מגיחות לחייו כמין שדונים ליצניים שתפקידם לטרטר ולזעזע אותו, להפוך את שימל מצופה לנצפה. כשם ששימל נע בין התבוננות נינוחה להתרוצצות קומית, כך גם 'ביוטופ' נע בין פרוזה לירית, כמעט צילומית, שחורתת קווים דקים ושנונים על מציאות קיימת – לפארסה על התעשרות והתרוששות, כזו שמגיחה לחזית הסיפור ונעלמת ממנו בגלים מהירים.
קסטל-בלום, בניגוד לבלזק, לא מנסה לתאר חמדנות מחושבת או נצלנות אלימה. היא מיטיבה, לעומת זאת, לתת ביטוי לרצון מוזר, בלתי נשלט, לשתף פעולה עם הניצול, לזרום איתו, ואיכשהו בכל זאת להיחלץ מציפורניו. בדרכו, 'ביוטופ' יוצר רשת של השוואות ישירות ועקיפות בין הזיותיהם של חסרי בית, מתעשרים דשים, ואיש הרוח המנומנמם שרגיל לחשוב על עצמו כמי שנמצא מחוץ לעין הסערה; בין הג'ונגל העירוני בתל אביב לחיי הכפר הצרפתי בנורמדני. היונים המפוטמות בתל אביב משיקות כנפיים, איכשהו, עם השאיפה המוטרפת של כפריים צרפתיים להשמיד את היונים בסביבתם. כולם נמצאים במצב של זלילה או של היטרפות.
כאחד מחסידיה השוטים של קסטל בלום כסופרת, 'ביוטופ' פחות או יותר מצא חן בעיניי מראש. ובכל זאת, הספרים והסיפורים של קסטל-בלום שהיו אירוע משמעותי עבורי יצרו רושם מובהק יותר של נגיעה במשהו חשוף ומעורר חרדה. קסטל-בלום היא כותבת אנטי-רגשנית ואנטי-פסיכולוגיסטית, אבל אני אוהב במיוחד את הרגעים המלנכוליים בכתיבתה. גם כשהם מבעבעים דרך התרחשות סהרורית; וגם במקרים שבהם המלנכוליה עירומה וישירה, וההומור והאבסורד מתונים או נסוגים לשוליים. גם ב'ביוטופ' ניכרת נקודת המבט הייחודית שאופיינית לסופרת; היכולת – שנותרה כמעט ללא תחרות – לתאר באופן סרקסטי, בלתי מבוהל, את החיים המופרעים בישראל. ועם זאת, בסופו של דבר הרגשתי שנשארתי בעמדה דומה לזו שאיתה הקריאה יצאה לדרך: התבוננות בלתי מאוימת בקרקס שמתנהל כאילו אין לו נגיעה ישירה אלי. כאילו הסירחון, העוני, העושר המופרע מתנהלים במרחק בטוח.
יכול להיות שמשהו לא עובד עד הסוף או לפחות לא ממצה את עצמו בתנודה של 'ביוטופ' בין מצב צבירה מתבונן למחוות קצרות למלחמות הירושה האבסורדיות בסגנון בלזק. ויכול להיות שלא מדובר בשאלה ספרותית. אולי הפעם, כמו שנדמה לי ברוח הימים האלה, אולי הפעם הקרקס של קסטל-בלום מחוויר ואפילו מרגיע ביחס להומור הגרדומים של הפוליטית הישראלי. אולי הניסיון להתבונן בתאווה לרווח מופרך, במשאלה לחיים שלווים לצדם של (והרחק מא)נשים חסרי בית, חסרי מעמד נראית הרבה פחות מזיקה ומאיימת מזו שפוגשים בכנסת, ברחוב ובעיתון.
***
מוזמנות ומוזמנים לכתוב בגובות מה אתן חשבתן על הספר.
הדיוקן עצמי הוא כנראה הז'אנר המרכזי ביותר בתקופתנו. גם בתחום הספרות. 'אהבה', ספר הביכורים של מעין איתן, מצליח להשתמש בו בצורה יצירתית וקולית. מעין ואני חברים ולומדים יחד, אבל אני חושב שההתלהבות שלי מ'אהבה' מבוססת על הספר עצמו.
זה לא בדיוק סיפור ארוך. לא מבחינת ההיקף (87 עמודים), לא מבחינת רצף עלילתי, לא מבחינת הדמות המרכזית. גם לא מבחינת נקודת המבט שמעצבת אותו. רק בסיום הקריאה, כשיוצאים מהצד השני של 'אהבה', אפשר לומר: הקול שפנה אלינו כקוראים שייך לסיפור חיים מסוים. אישה צעירה, כנראה בתחילת שנות השלושים לחייה, חוזרת שנים אחורה ומספרת או משחזרת תקופה שבה התפרנסה כזונה.
התפרנסה? מילה בעייתית ומסורבלת. הסגולה הבולטת של הספר הזה היא היכולת למצוא צורת ביטוי ישירה, כמעט דיבורית, כדי להעמיד על הרגליים את הסיפור – ובו בזמן להכפיף את המילים ואת הסיפור לעקרונות פואטיים. דיבור על גבול השירה.
קשה מאוד, בוודאי בהקשרים ישראליים ובעברית, לגעת בסקס, בטראומה, בכסף, באופן כזה. כשיוצא לי להקשיב להיפ הופ בעברית – יש לי הרבה פעמים רושם שיש איזו תקרת זכוכית שלא מאפשרת לדבר על החלקים הכביכול מלוכלכים והפרטיים של החיים בלי להתיילד, לכבס מילים, לברוח הצידה. החלק הראשון של 'אהבה' נקרא 'מילים זונות'. זה תמרור ברור: אנחנו הולכים לדבר על ספרות, על שירה, רמאות יצירתית בכלי הלשון – מבלי להתייפייף.
אפשר להסתפק בזה בתור המלצה ראשונית על הקריאה. המשך הדברים חושף חלקים ממהלך הספר, ואולי כדאי לחזור לכאן אחרי הקריאה.
1. הטריק הספרותי המרכזי בספר נובע מהדימוי של זנות במילים. של משחק תפקידים נצלני וכוחני. אנחנו רגילים לראות ולשמוע דמויות של נשים מדברות על טראומה מינית בפנים מחוקות, פרטים מטשטשים או קול מעוות. התגובה של 'אהבה' לקונבנציה או לצורה העצלנית הזאת של עיתונות וטלוויזיה איכשהו מסלקת את הכותרת של 'טראומה' מעל הפרק. מדובר בווידוי, בעדות, אבל לא יהיה כאן רגע אחד של פורקן, של התפרקות ישירה, של רחמים. יהיו כאן קודם כל עובדות יבשות. אך העובדות עצמן יתפקדו כמסכה.
הנה ציטוט מפתיחת הספר, שממנו אפשר ללמוד איך לקחת בעלות ספרותית על המצב העדין של וידוי. לדבר "עליכן", במקום לומר "אני". לעבור כביכול עם זרקור על פני קהל שלם של דמויות, שכל אחת מהן יכולה להתאים לסיפור הזה. בתוך הקהל הזה מסתתרת אולי גם מי שתהפוך בהמשך ל'גיבורה' או למספרת של הסיפור:
"לא היו לכן חברים
היה לכן צחוק משגע. היו לכן רגליים ארוכות, שדיים גדולים, בטן שטוחה. לא, הייתן שמנות. באתן מבתים הרוסים, משפחות עם כסף, ההורים שלכן היו משוגעים זה על זה. אבא שלכן היה רואה חשבון, חבר קיבוץ, חסר בית, מרצה לשפות באוניברסיטה. הוא אהב אתכן כמו שאוהבים בת זקונים. הייתן בנות יחידות. נולדתן למשפחה מרובת ילדים, אחרי שנים של טיפולים, הייתן מאומצות. עולות חדשות מאתיופיה. הייתן טובות בחשבון, למדתן ראיית חשבון. לשון עברית. קינסיולוגיה. רציתן לעבוד עם ילדים, להיות עורכות דין, אימא שלכן הייתה מכורה לסמים (נגמלה לבד), היה לכן דוד רופא. לא, הוא ישב בבית כלא, על ניסיון לרצח. הייתן בלונדיניות, בקיץ קצוות השיער שלכן נשרפו כליל. לא; השיער שלכן היה שחור ממש, מתולתל כולו. נולדתן בסנקט פטרבורג. לא לא: ההורים שלכן באו מאמריקה, אתן נולדתן במושב, עניתן להם בעברית כשפנו אליכן בבליל שפות זרות. דיברתן רוסית עד גיל שבע ואז שכחתן, גם את השלג. עברית הייתה השפה היחידה שהכרתן. סירבתן להשיב לסבים שלכן כשדיברו איתכן אמהרית. העמדתן פנים".
אפשר לדבר על הפתיחה הזאת כמנגנון הגנה. אמצעי להדוף את התיוג של כל אישה וכל דמות ספרותית שמדברות על מין או על ניצול. אפשר לומר דבר הפוך. זאת התגרות או תמרון ספרותי: אני משקרת, אני דוברת אמת, אני אהיה מי שתרצו שאהיה. אמכור לכם את הסיפור שתרצו לשמוע. למעשה מבצבץ כאן דבר יותר חשוב. ההתלבטות הספרותית – מי אתן, הילדות, הנערות, הנשים שאחת מכן תהפוך למעין גיבורה – היא גם הד לספק ולחוסר הוודאות שכרוכים בכל תהליך היזכרות. שינוי גרסאות כמין גמגום או תיקון עצמי:
"עשיתן סקס. מעולם לא גמרתן. לא! גמרתן בכל פעם. שנאתן לבלוע אבל עשיתן את זה בכל זאת. כל כך אהבתן את זה עד שהפסקתן באמצע כדי ללכת לשירותים ולדחוף את האצבעות שלכן לגרון כדי שתוכלו לטעום אותו עוד פעם. ירקתן. אחרי חודשיים קפצתן ממגדל גבוה. התאשפזתן בבית חולים לחולי נפש. הגעתן לחדר המיון עם אלקטרוליטים נמוכים וקריסת כבד, אבל ברגע האחרון ממש הצילו אתכן".
הגיבורה הנשית הצעירה, יותר מכל גיבור אחר בספרות המודרנית, חייבת לספק סחורה. לקרוס, להתפרק, להשתקם, לכתוב על זה. פתיחת הספר מצליחה בתוך כמה שורות לספק את הסחורה הזאת. לתחוב את הכף הגדושה ישר לתוך הפה של הקוראים. ואיכשהו לעשות את זה בלי התרסה. יש כאן הומור, או לפחות הבעה מחויכת, אבל הפנים של מי שמדבר בכל זאת חתומות. ואולי זה לא חיוך וגם לא התרסה, אלא הבעה של אמפתיה? משהו כאן קיצוני מאוד, ומצד שני, סביר, עובדתי, כמעט מדעי. צורה מוזרה מאוד של דיווח – "עשיתן סקס. מעולם לא גמרתן" – שיש בה גם פאתוס וגם משחק. אבל הכל נקי ממשקל עודף. כל המניפולציות הספרותיות פעילות – בלי לשם לב, הספר הופך את הקוראים לקוראות, ואת הווידוי הפרטי לחשיפה הפוכה, מדומיינת, של הקוראות – אבל הסיפור לא עושה עניין מזה או מעצמו. ממשיכים הלאה. הכל מתוקתק. מדוד.
המשך הסיפור מורכב מתמונות קצרות או זיכרונות. המצאות. משחק התפקידים הזה נמשך, ומתבסס על מעברים פשוטים, חדים ואפקטיביים מאוד בין הנקודות שמהן הסיפור בוקע. החלק הבא בסיפור נפתח בקריאה: "אמרתי בלונדיניות!". לשנייה נדמה לנו שאנחנו עדיין הולכים עם הקול הקרייני מפתיחת הסיפור, שמנה מולנו במתינות ובמהירות שברים של ביוגרפיות אפשריות. אבל לא: "בכניסה לחדרון הראשון עמד גבר מלא ונמוך ולגופו מגבת ואמר, זה לא יכול להיות, ביקשתי בלונדינית. הסטתי קווצת שיער (כהה) מעל מצחי בזמן שהוא לחץ באצבעות עבות על מכשיר הטלפון שלי. ניסיתי לשמור על הבעת פנים רב-משמעית".
הקול המספר עבר במהירות אל הלקוח, ולמעשה, אל האוזניים של מי שתהפוך מעכשיו למספרת בגוף ראשון. המעברים הספרותיים מיד נטענים ביחסים בין המינים, בין זונה ללקוח. אבל הסיפור לא נופל בפח. לא מלביש בשבילנו מילים כמו 'זונה' או 'לקוח' על ההתרחשות – מילים שיהפכו את הסיטואציה למשהו שקל לעכל, להעריך באופן מוסרי. מרגישים מיד שיש כאן מתיחות, פערים של כוח – מישהו צועק בטלפון, מישהי שומעת אותו צועק – אבל אנחנו בעצמנו נצטרך להחליט מה הצבע הדברים. עד כמה מותר לנו להסתקרן, עד כמה מותר אפילו להשתעשע מהמצב הזה. עם מי יש לנו עסק: בחורה עמידה ועניינית ("מחיתי בגב כף ידי את שפתיי וגיחכתי", היא מספרת לנהג שאוסף אותה, "אסף אמר שהוא מביא לו בלונדינית") או מישהי במצב רובוטי, אטום. כלומר, קורבן.
חלק גדול מהמשך הסיפור בנוי או מתפרש כמין קטעים מאותה נסיעה, שכאילו מתמשכת וקשורה ללילה אחד. אבל הלילה האחד הזה מתאר גם תקופה מתמשכת ואוסף אליו פיסות זמן וחיים נוספות. ההתחלה של העסק הזה. החיים הרגילים, הנורמטיביים. בן זוג מחוץ לעניינים. נבנית כאן אפשרות לעלילה אמינה, פיסת חיים שאפשר לשחזר – למרות כל הנסיגות, התיקונים, ההגזמות. ולצידה, לקראת סוף הספר, נבנית או מצטיירת גם אפשרות של עלילה אחרת, קיצונית ופלילית, על לילה אחד שכביכול מביא את הסיפור לשיא, להתנגשות, למיצוי דרמטי.
זה נשמע אולי מסובך, אבל צורת הסיפור ישירה, דיבורית, בלתי מסתבכת. ככל שמתקדמים עם הסיפור, וכמעט מיד – אני חושב – מתרגלים לתחושה שיש כאן הופעה. שיש כאן דמות מאחורי מסך שחור. והיא עצמה צריכה להחליט לאן היא מובילה את עצמה תוך כדי הסיפור. עד כמה היא תהיה מוכנה להיחשף, עד כמה היא עצמה מבינה ויכולה להסביר מה עבר עליה.
2. החלק השני בספר נקרא 'אהבה'. אין קו ברור שמפריד בין החלקים. ובכל זאת, עולה בו הרעיון שמדובר בסיפור שכבר נגמר. האפשרות ש'אהבה' החליפה את משחקי הכוח. "היה לי בעל שעבד בתעשייה האווירית ורגע לפני גיל שלושים נכנסתי להיריון, כי יש רגעים בחיים שבהם אי אפשר אלא להחזיק באושר בשתי הקרניים שלו ולרכוב עליו לפעמים, כשהיינו שוכבים, תמיד ברכות, הייתי נזכרת. אז אמרתי לו, הייתי כנה מאוד, 'אני נזכרת עכשיו', והוא חיבק אותי. זה היה מתוק במיוחד, כי בסוף גם ייסורים מוכרחים להצדיק את עצמם, והאהבה מוכרחה לרפא אותך. אז נרפאתי. לא, העמדתי פנים שנרפאתי. מצאתי דברים חדשים לעשות, ושכחתי שפעם עשיתי דברים אחרים […] לפעמים, הוצאתי אולר קטן וחתכתי את עצמי בשירותים בפנים הירכיים. גם זה היה משעמם, אבל התגברתי. הלכתי לישון בשעות לא יותר מדי מאוחרות".
נמשך כאן המשחק הגלוי לחלוטין בין העמדת פנים ובין כנות. אבל המשחק יוצר רושם אמין ולא ספרותי. עובר כאן רגש שאי-אפשר להתעלם ממנו, אבל גם מודעות מתמדת לציפיות שיש לנו מהסיפור הזה: ריפוי, גאולה, חזרה למוטב, התרסקות. קשה לי בעצמי להסביר. הפרטים האינטימיים ביותר מקבלים הקשר סרקסטי בפיתול אחד של המשפט. יש כאן לעג, אבל לא ברור למי הוא מופנה: אלינו, הקוראים הבורגניים, על קלישאות של ריפוי וגאולה. או שיש כאן דקירה עצמית. אנחנו נתלים במילים כמו 'רכות' או 'אולר קטן'. הספר רותם אותנו לדימויים כאלה של וידוי וקרבה – סקס שבו אפשר לומר, "אני נזכרת עכשיו" – אבל לא מאפשר לנו כל כך בקלות לעבור לצד של הטובים. להיות מי שלוחשים באוזניו דיבור כזה. כמעט תמיד, כש'אהבה' מספק לנו פרט אינטימי ומעורר אמון – חתכים בירכיים, תגובה נפשית או גופנית שסודקת את צורת הסיפור המאופקת, העניינית – הוא חותך את הסיטואציה. עובר לזירה אחרת. שב לזירת הפשע.
3. עד נקודה מסוימת בסיפור, כדי להגן על עצמנו כקוראים, אנחנו יכולים לומר לעצמנו שזה ניסוי, שזה משחק ספרותי. שהספר הוא צורה מפותחת, נרטיבית, של מניפסט על יחסי כוחות בין גברים ונשים, צרכנים ונצרכות. אבל בנקודה מסוימת מאוד המשחק הזה בוגד בעצמו. הגיבורה בכל זאת מקבלת תווי פנים. וליתר דיוק, ביוגרפיה ספציפית מאוד. ייחודית. אני נזכר במהלך דומה בסיפור של דבורה בארון, 'כריתות'. הפתיחה מדברת על תופעה הלכתית וחברתית, כאילו באופן אקראי. הסיפור ממשיך לדוגמה כאילו תיאורטית, גבר ואישה נשואים, בלי ילדים. מדמיין את הלחץ שמופעל על שניהם מצד הסביבה. אבל התסריט הזה הולך והופך מוחשי יותר, עד שנשבר הגבול בין הדוגמה ובין סיפור החיים המסוים. 'אהבה' הולך רחוק יותר. גם הוא נפתח בעיקרון, בכְּלל: כל אחת מכן הייתה יכולה להיות במצב הזה. אבל הוא עובר לדבר בגוף ראשון, ולא רק הולך ומתייצב לצידה של האישה הספציפית, קורבן הסיטואציה החברתית והקוד הפטריארכלי, כמו שעושה בארון בסיפור שלה. אצל איתן, שמערבבת את הסיפור עם פיסות מחייה הממשיים – הילדות המדברית שלה בחווה על גבול הקו הירוק – יש נכונות לספוג את הכוח שמופעל על דמות כזאת. וכאן, במקום לדבר על תחכום ספרותי, אפשר לדבר על אומץ.
4. למה 'אומץ'? כתיבה תיעודית או ביוגרפית שמעורבת בכתיבה בדיונית היא תופעה חשובה בשנות האלפיים. אני חושב על שני ספרים מעניינים ששיחקו עם הפער הזה בין שחזור היסטורי ותחקירי ובין הדמות שלהם, המנגנון הנפשי שלהם, שמסתתר שם. בני מר הקים לתחייה רחוב ורשאי בעזרת עבודת ארכיון לקטנית. יעל נאמן עיצבה שני ספרים תיעודיים – אחד הוקדש למקום, לקיבוץ, שני לאישה אלמונית שנאמן פגשה לרגע – כצורה של אוטוביוגרפיה עקיפה. איתן קרובה לקו הזה של פנטזיה, של דמיון כאמצעי שחזור, אבל משאירה לקוראים את האפשרות לבחור מתי היא מדמיינת ומתי היא משחזרת. הספר 'סמוצ'ה' של בני מר והספר 'היה היתה' של יעל נאמן מסמנים איזה מסתורין עצמי שהמחברים לא מסוגלים לפתור אלא באמצעות סיפור שעוסק במשהו אחר מהם. איתן שותלת בכל האגפים של הסיפור סימנים של חומרי נפץ – בילדות שכתובה כאוטוביוגרפיה, בסצנות חיות מתקופת הזנות – ואיכשהו משכנעת שלא משנה איפה נמצא הסוד, איפה נמצאת האלימות. משהו עקרוני מחבר בכל מקרה בין מי שבוחרים לקרוא או לכתוב סיפור כזה, בין הדמות הנכתבת ובין מי שכביכול גוחנים מעל הסיפור כמין תיאטרון בובות.
5. בסרט 'קיל ביל' של טרנטינו מופיע סיפור פנימי בתוך העלילה הנרחבת. סיפור חניכה שבסופו הופכת הגיבורה ללוחמת קונג פו בלתי מנוצחת. אחרי אימונים מפרכים, אצבעות כף היד שלה פצועות. היא לא מצליחה להשתמש בצ'ופסטיקס. אבל כשהיא שולחת יד רועדת לקערת האורז שלה, המורה מעיף את המנה מהשולחן. את מתכוונת לאכול כמו כלב או כמו בן אדם?
מסתתרת כאן אמירה חזקה לגבי כוחו של סגנון. על האופן שבו כאב יכול או צריך להחזיק את עצמו בתוך מה שאפשר לכנות אלגנטיות, הדר, גרוב. 'אהבה' נאמן לקוד הזה, בדרכו שלו (וגם המספרת שלו, אגב, מייצרת רגעים של פנטזיה על נקמה ארכיטיפית, קולנועית). במקום להסתפק בכאב, בזעזוע, בביטוי הטראומטי, הספר מתמסר לאמנות הלחימה הייחודית לו. 'אהבה' מודע למשחק הכוחות ולחשדנות שמייצרים סיפור כצורת תקשורת – והוא מזכיר לקוראים את המתח שממנו עשוי המשולש הזה: מספר, מאזין, דמות.
"מצאתי שמונה מאות שקל על שולחן המטבח, התלבשתי, ויצאתי משם. לא היה לי מה לעשות, חוץ מלעשות את זה עוד פעם. זה, על כל פנים, מה שסיפרתי". צורת הדיבור הלקונית. המשפטים הקצרים. ההומור היבש. כל אלה מזכירים את הקודים של סיפורים גבריים, קלינט איסטוודיים – אבל הם מסורים לתיאור סיטואציה שבדרך כלל נכפית על נשים. לפחות כמוסכמה ספרותית (טראומה ואלימות מינית שחווים גברים הן עדיין סיפור שכמעט לא מסופר).
כתבתי מקודם ש'אהבה' הזכיר לי, במהופך, את הצורה העצורה, הילדית או המתחטאת עדיין של היפ הופ בעברית. 'אהבה' הוא ספר ספרותי מאוד, כתוב מאוד, ולא קרוב למנגנון ההיפ הופי של משחקי מילים ושימוש פואטי בשפה מדוברת ומלוכלכת. ובכל זאת, הספר מבטא את העיקרון המורכב והסותר של דיבור אמת, של נגיעה בחומרים כבדים וכואבים, בעזרת השילוב של הגזמה וישירות, של חשיפה אישית מאחורי האלטר-אגו המופרך. דיבור של גנגסטר וקורבן המערכת כאחד. היו זמנים שבהם ראפרים השתמשו בצלקות שלהם, בסימני הירי, כעיטורי כבוד. בניגוד לקודים של גנגסטר ראפ, לשרשראות העבות, לסטפות של שטרות, כלי הנשק הבולט בספר של איתן הוא היכולת להביע פגיעות – ולנטל את הפגיעות הזאת ממטען של בושה, של סחטנות, של ניצול: "רק בפעם הראשונה קשה להרוג מישהו, אחר כך מתרגלים לזה. קראתי את זה בספר, או ראיתי בסרט, אבל האמנתי".
כל זה קורה במהירות. ברצף של תמונות, אנקדוטות, משחקי דמיון והיזכרות. מגיחים ומתחלפים. אבל מי שירצה לקרוא את הספר הזה שוב, יוכל בכל זאת לשים לב לאלגנטיות של אמנות הלחימה שלו. לאופן שבו הוא משתמש בכלים הכי בסיסיים של תקשורת לשונית כדי לומר משהו משמעותי יותר על מה שעומד מאחורי מילים כמו "אתן", "אני", "אתה", "הוא". על המסלול הסיפורי שהוא בונה בעזרת מעברים בין המילים האלה. מילים זונות ומילות אהבה.
מחוץ לספרייה: הופעה בפסטיבל הפסנתר, מוזיאון תל אביב, 26.10.2018
דרור משעני, שלוש, הוצאת אחוזת בית
❥❥❥❥
פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 16.11.2018
שלוש נשים היא נוסחה מאגית עם שורשים עמוקים. שלוש האחיות של צ'כוב, של עגנון. אלות הגורל המיתולוגיות. השילוש הקדוש של דסטיניז צ'יילד שמתוכו הגיחה ביונסה. שימו מולי שלוש נשים – שלושה אפרסקים פלומתיים, במקרה של עטיפת הספר 'שלוש' – ואבין את הרמז. הזמנה לנגוס בדרמה שבשיאה קטסטרופה ואובדן.
דרור משעני הוא לכאורה הכותב הישראלי בן זמננו שיותר מכל מתמחה בספרות ריאליסטית, בחומרי החיים האפורים, בדמויות בלתי פוטוגניות. ההקשר הפולחני, הדרמטי, שמייצר השימוש בשלוש דמויות נשיות, בחלוקה של פרשה אחת לשלושה סיפורים – כבר כאן 'שלוש' מאותת לקוראים לקרוא באופן חשדני את האופן שבו מוצגת בפניהם דמות נשית שרגילה להיות בלתי נראית, בלתי נקראת. גרושה טרייה, מורה, שמטרתה העיקרית כרגע היא לשדר עסקים כרגיל. להחניק מול בנה הרגיש רגעי חולשה או זעם על אביו שהתעופף לנפאל והתנער מאחריות. לארגן לילד מסיבת יום הולדת. להשיג עוד תלמידים פרטיים. להשתקם בלי כוויות חדשות.
שיווק הספר הזה מלכתחילה יוצר בעיה בכתיבה עליו. ההימנעות המוצהרת מספוילרים משווה ל'שלוש' סקס-אפיל אפלולי. לזכותו ייאמר שהוא מצדיק את הלחישה הזאת, את הרצון לייצר סביבו באזז כאילו מדובר בעונה חדשה של 'משחקי הכס'. הטוויסט הגדול שסביבו בנוי הספר נוגע לא רק לתוכן ולהתרחשות, אלא להפתעה מבחינת הז'אנר או הטיפוס העלילתי. אם כי ההיכרות המוקדמת עם ספריו הבלשיים של משעני מזינה את השילוב בין בידור ופרנויה שמורגש מתחת לסגנון התכליתי, המדוד, הנקי בצורה כמעט הרמטית מהפגנת שרירים ספרותית, מניסוחים מטפוריים – שמאפיין את 'שלוש', ומבטא עליית מדרגה משמעותית מבחינת המחבר. רגע שבו סגנון הכתיבה, צבע הקול הספרותי שהוא לכאורה נטול צבע, כמעט נטול אישיות, פועלים כסיפור בפני עצמו. כמו תאורה חכמה שמקדימה את המילים והמעשים ברצף הסיפור.
בקיצור, הייתי שמח לא לקלקל את הקריאה בספר. במו עיניי ראיתי קורא שלא התייחד עם ספר כבר שנים מתמסר בקלילות לסיפור. מדווח שהקריאה מאחוריו אבל הלילה לפניו, ולא ברור אם יירדם כל כך מהר [עדכון: דווקא נרדם]. אם תרשו לי, מכאן הרשימה מיועדת למי שקרא את הספר, גם אם לא אכנס לפרטים.
***
כמה שורות אקראיות לדוגמה. "היא יוצאת מבית האבות אחרי שמונה, כשעדנה על סף השינה. מעל למיטתה מותקן כפתור מצוקה ובבית האבות ערוך צוות שאפשר להזעיק בלחיצה עליו. אמיליה נועלת את דלת חדרה במפתח שחווה נתנה לה. עדינה בקושי עונה לברכת השלום שלה כשהיא באה בבוקר וכשהיא הולכת".
"היא", אמיליה, היא הגיבורה הזמנית של החלק השני בספר. מטפלת סיעודית, מהגרת עבודה לטבית, שאחראית על קשישה בשם עדנה. בעזרת עולם המושגים הנוצרי והפסיכולוגי של אמיליה, הספר מרשה לעצמו להעלות לפני השטח חומרים פואטיים, דתיים ואלגוריים יותר – לאחר ההיכרות הפחות אקזוטית עם המורה הגרושה, הישראלית, גיבורת חלקו הראשון. הסטייה מדמות אחת לשנייה היא תמרון ספרותי לכאורה בסיסי אבל רב משמעות. הוא מייצר מיד מוטיבציה להקבלה ביניהן. עד סוף הסיפור, ההקבלה הזאת מקבלת משמעות כפולה ומכופלת. יש קשר עקרוני בין הנשים, בין שני סוגי החיים השונים לכאורה. לא רק הספר ולא רק הקוראים מבחינים בקשר הזה. נדמה שישנו גורם ממשי, עוד זוג עיניים, שבוחן את גיבורות הספר. ובמבט רחב יותר – עוד זוג עיניים כללי, חברתי, מופשט שמפקח על נשים כמותן, מבודד אותן, דוחק אותן לפינה.
אמיליה היא דמות כמעט מסורתית בפרוזה ריאליסטית. האישה הבלתי נראית. זרה, ענייה. משרתת מסיפור של צ'כוב, נניח, ששוגרה לשוק העבודה הישראלי. משעני והקוראים מתבוננים בה, נכנסים באופן חלקי לעורה, קוראים באיפוק את מחשבותיה המעונות – בניגוד לאנשים סביבה. גם הקשישה, עדנה, שבה היא מטפלת כמעט לא מגיבה לנוכחותה. אבל הספר מחדיר למבט האמפתי באמיליה רמזים גלויים למבט אחר, מאיים. כפתור המצוקה שמוזכר כאן, הצוות שאמור להגן על הדיירת, הדלת הנעולה. עצם הדיון בשאלה מי יכול להבחין בבואה ובלכתה של אמיליה כפוף למבט פלילי, קרימינולוגי. התכוננות לפשע עתידי או שחזור במבט לאחור.
***
הטכניקה העיקרית שעליה מתבסס הספר קשורה לשילוב הזה של התבוננות כביכול הומניסטית בדמויות נשיות נורמטיביות, צייתניות – שמהולה גם בהקשר של ספרות אימה ומתח. בסרטי אימה אמריקאיים משתמשים לא פעם בבת השכן כנרצחת טיפוסית. עוד לפני שהרוצח נכנס לפריים, המצלמה כבר עוקבת אחריה בין חדרי הבית, במקום שבו היא כביכול בטוחה ומוגנת. 'שלוש' משכלל את העיקרון הדרמטי והקולנועי הזה, ובהדרגה, מאפשר לקוראים להבחין בו. במקום להתענג כצופים בלתי נראים על הפורענות המתקרבת, במקום לאחד כוחות עם הרוצח המתגנב מאחורי הגב הנשי – הספר בונה את הביוגרפיה של הנשים הללו. מכריח אותנו להזדהות איתן, להתרשם דווקא מהתושייה וכוח העמידה שהן מגלות נוכח מהלומות יומיומיות, בלתי פליליות. גירושים, למשל. חוקי השוק באתרי היכרויות.
משעני והקוראים מציצים בכל אחת משלוש הנשים מאחורי קיר שקוף, מאחורי הפסאדה המתפקדת והיצרנית שהן צריכות להציג לציבור. לא חייבים להמית את הספר הזה בדיון מוסרי-פמיניסטי – משעני מוצא דרכים לסלק את הפוטנציאל הפדגוגי והמטיפני שיש למבנה סיפור כזה, דווקא בעזרת ההקשר האלים והנצלני של ספרות אימה. התופעה הזאת התבשלה כבר בספרים הקודמים, אבל ב'שלוש' היא פורצת בדרכה השקטה כעניין מרכזי.
התכליתיות הרגישה שמאפיינת את סגנון הסיפור של משעני הולכת ונקשרת לדמות הגבר הנורמטיבי, המהוגן, הרגיש, שמוציא לפועל את מחול השדים של העלילה. כך, הספר ממלא שני תפקידים במקביל: אלים ונוטה חסד, הומניסטי ותוקפני. הוא מעמיד דיוקן לנשים אנונימיות לכאורה, פועלות אפורות בכוורת. מצד שני, הוא מלהק אותן לתפקיד הקורבן. מעצים את החבטות השקטות שהן אמורות לספוג גם ככה, במנות קטנות, לאורך חייהן. לזכותו של הספר ייאמר שהדיון הזה נמצא על השולחן, אבל באופן לא נצלני ולא יומרני. כחלק מהסכו"ם ולצד המנה העיקרית. אם כבר רוצח ספרותי, אם כבר להרגיש את צבת האצבעות על הגרוגרת, עדיף ליפול לידיו של תליין עדין ומיומן כמו משעני.
הלו, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם
ראיון עם דרור משעני, עם צאת ספרו 'תיק נעדר'
פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 26.8.2011
שופטי התחרות התערבו מי יוציא ספר קודם: דרור משעני או סמי ברדוגו. ב־13 השנים שעברו מאז שזכה בתחרות הסיפור הקצר של 'הארץ', ברדוגו פירסם ארבעה ספרים. משעני, ששלח לתחרות סיפור ארוך ב־500 מילה מהמותר בתקנון, טס לפריז בכוונה "לחזור אחרי שנה לארץ עם רומן ביד". התוכנית לא יצאה לפועל. "הייתי בתחילת שנות ה־20 שלי וכנראה לא בשל", הוא אומר. "למרות כל הנסיונות, לא הצלחתי לכתוב שם שום דבר רציני".
החודש, בגיל 36, חזר משעני לארץ, אחרי שלוש שנים של חיים על קו קיימברידג'־תל־אביב, הפעם עם ספר ביד – רומן בלשי בשם 'תיק נעדר', ראשון בסדרת החקירות של הבלש אברהם אברהם. ובכל זאת, לא מדובר בדמות כוססת הציפורניים של סופר על סף פרסום ראשון. בעשור האחרון השתלב משעני במוקדי הפעילות הספרותית בישראל: כעיתונאי, כמתרגם, כעורך בהוצאת כתר וכחוקר באקדמיה. "אני חושב שכל העיסוקים האלה הם חלק ממנגנון הגנה. כנראה שכל מה שעשיתי מאז נועד למלא את הצורך לעסוק בכתיבה.
"כנראה שיש קשר גם לעובדה שנולדו לי שני ילדים בשנים האחרונות. במסגרת של הכתיבה האקדמית, נהיה לי נורא קשה לכתוב דברים 'נכונים' כל הזמן, להתחייב. כשיש לך ילד ואתה מדבר איתו, אתה רוב הזמן אומר דברים נורא מוזרים, על הירח ועל אוכל באותה מידה. נכפית עליך משחקיות. פתאום אתה מגלה כמה כיף ומשחרר לכתוב בלי להוכיח כל משפט. וכשאתה כותב רומן, אתה יכול לכתוב דברים שאין לך מושג אם הם נכונים או לא. הסיפור הבלשי בפרט מאפשר לך להיזרק לעולמות לא מוכרים. אני לא מתעסק ברצח בחיי היומיום".
משעני, שישלים בקרוב דוקטורט שעוסק בסיפור הבלשי, משתדל כבר שנים, כעורך וכמתרגם, לקדם את הז'אנר. 'תיק נעדר' מייצג שלב נוסף בתהליך ההתבגרות האיטי של ספרות הבלש המקומית, שנדחקה באופן מסורתי לשולי הספרות העברית, ועד היום מזוהה בעיקר עם הרומנים של בתיה גור ושולמית לפיד משנות ה־80.
"הספרות הישראלית עסוקה עדיין קודם כל בשאלות לאומיות. הבלש לא עוסק בשאלות על זהות ושייכות לאומית, אלא בשאלות אחרות, שקשורות לתפקוד של חברה אזרחית. זו אחת הסיבות שנכתבת מעט מאוד ספרות בלשים בעברית ושהז'אנר מצליח בישראל פחות מאשר במדינות אחרות במערב. בישראל הפיקוח הוא בעיקר תוצר של סולידריות חברתית. האלימות תמיד תגונה בשם האחדות הלאומית. אף אחד לא יבוא למפגינים בלונדון, למשל, ויבקש מהם להפסיק להתפרע בשם אחדות העם האנגלי.
"אפשר לחשוב למשל על השאלה הבלשית הקלאסית: 'Whodunit?'. כשמתבצעים בארץ פיגועים – ואלה מעשי הרצח שמעניינים את האזרח הישראלי יותר מכל מעשי רצח אחרים – השאלה של זהות הרוצחים היא שאלה לא חשובה וגם המניעים שלהם ידועים לכאורה. השאלה העיקרית היא הזהות הלאומית שלהם, או לכל היותר ההשתייכות הארגונית. באותו אופן, הגיבורים ההרואיים של החברה הישראלית הם לא חוקרי משטרה אלא סוכני מוסד”.
בכלל, נראה שהספרות הישראלית בורחת מספרות ז'אנרית. "תלמידה מבריקה שלי לשעבר סיפרה לי שהיא עומדת לכתוב פרוזה. כששאלתי מה היא הולכת לכתוב, היא אמרה שהיא מתלבטת בין פנטזיה לז'אנר של 'ספרות ישראלית יפה'. יש באמת ז'אנר כזה. זה קצת משתנה לאחרונה אצל סופרים צעירים, אבל זה הזרם המרכזי. ז'אנר הבלש, לעומת זאת, נחשב כאן לז'אנר נחות ואסקפיסטי. היה אפשר לצפות שבמקום כמו ישראל, שבו מנסים לברוח מהמציאות – הבלש דווקא יהיה הכי פופולרי. אז אולי הבלש הוא ז'אנר לא כל כך אסקפיסטי; אולי דווקא ז'אנר 'הספרות הישראלית היפה' הוא אסקפיסטי".
***
ספרו של משעני מתעורר עם היעלמותו של נער שתקן מעל פני האדמה. מול הנעדר ומשפחתו מתנהלים שני גיבורים: חוקר המשטרה אברהם אברהם, נציג לשרשרת גיבורים ספרותיים כפולי שם, שמנסה לפענח את המקרה; והחשוד העיקרי, מורה צעיר שמתקשה להתאקלם בחיי המשפחה שהקים, ומנסה לממש מחדש את חלומות הכתיבה שלו.
'תיק נעדר' עומד בסימן משפחתי. בתוך כל המהומה של חוקרים ונחקרים, נדמה לפעמים שדווקא הילד הוא מין בלש שמפקח על הוריו. "יש משהו מאוד משמח, אבל גם מאוד מפחיד, בהבנה שהילד שלך יודע המון דברים עליך, בלי שאמרת לו ובלי ששמת לב," אומר משעני. "מישהו רואה אותך מכל זווית – מישהו שאתה דווקא אמור לפקח עליו".
את שאלת הפיקוח הוא בוחן כבר שנים באמצעות ז'אנר הבלש. מי מפקח על מי, מי מציית למי, באיזה אופן מחנכת אותנו ספרות בלשית לשמור על סדר חברתי. "הבלש הקלאסי מלמד אותנו שאדם לאדם זאב, שיצר לב האדם רע מנעוריו. זה ז'אנר שמתרגל את האזרחים, שמלמד אותי שאני צריך לחשוד גם בשכן שלי. בסוף הסיפור אני אמור להבין שיש צורך בעין – כמו של הבלש – שתסתכל על כולם כל הזמן מלמעלה. מצד שני, הבלש מאפשר לך גם לקרוא פעם נוספת את הסיפור בצורה חשדנית, להיות ביקורתי כלפי החקירה ולהתנגד לסמכות של החוקר. אני ניסיתי ליצור בלש שרוצה דווקא לזכות את כולם, לא להפליל. בלש שנמאס לו כבר לקרוא את המציאות".
מעניין שהדמויות שיצרת בספר מאוד ממושמעות. אלה אנשים שבקושי מסוגלים לפשוע. "לפני חודשיים הייתי אומר לך, 'כל האנשים באמת נורא צייתניים'. אבל המחאה עכשיו מוכיחה שזה סוף־סוף לא נכון. הצייתנות של האנשים, גם שלי, היא דבר שאני נורא נאבק בו. יש קטע שהחשוד בספר אומר: 'הייתי רוצה להיות בנאדם שלא מפחד'. אחת הסיבות לאופטימיות במחאה עכשיו היא שזה רגע של הפרת צייתנות. פתאום אנשים לא מפחדים מהממשלה.
"ניסיתי לחשוב על ההצלחה של סטיג לרסון ו'נערה עם קעקוע דרקון'. שאלתי את עצמי ממה נהניתי בספרים האלה. למעשה, זה פרויקט הפללה של המדינה. יותר מזה, זה ספר שלדמויות בו אין טיפת אשמה כלפי שום דבר, כמו דמויות קומיקס. הגיבורה שוחטת גיבורים על ימין ועל שמאל בלי נקיפות מצפון, הם שוכבים שם עם כולם בלי להתייסר. נדמה לי שזה אחד מסודות הקסם של הספר – שאפשר לקרוא אותו כאוטופיה על עולם בלי אשמות. בכלל, בעיניי הסיפור הבלשי עוסק באשמה. ואני נמשך למתח הזה של אשמה והתנגדות לאשמה כי גיליתי עד כמה לאשמה יש מקום מרכזי בחיי".
אשמה כלפי מי? "קודם כל, תמיד, אשמה כלפי ההורים, אחר כך כלפי ההורים הסימבוליים – מוסדות, ארגונים – ובסוף גם כלפי הילדים. אני לא יודע מה המקור של תחושות האשמה הפרטיות שלי, לכן אולי נוח לי ללכת לבלש, למקום היותר תיאורטי. במקביל, הבלש מאפשר לך לבדוק איך האשמה נשתלת בך מבחוץ, איך היא הופכת למנגנון של שליטה ביחסים בין הורים לילדים, בין אזרחים למדינה. בגלל זה הרגע הזה של המחאה כל כך משמח אותי, כי פתאום אנשים מתחילים להבין שהם לא עשו שום דבר רע למדינה – להיפך, הם רק נתנו לה. ההיפטרות מהאשמה היא דרך להתנגד ולהפסיק לציית".
***
דרך המחשב בקיימברידג', משעני התרגש לראות את צ'רלי ביטון עומד על במה מול 300 אלף מפגינים. משעני, שאביו כיהן כח"כ מטעם מפלגת גשר של דוד לוי, פירסם לפני חמש שנים את ספר המחקר 'בכל העניין המזרחי יש איזה אבסורד' שעסק בהתמודדות של הספרות וביקורת הספרות בישראל עם שאלת הזהות המזרחית.
"מדהים אותי לראות סוף־סוף התחברות חסרת תקדים בין ארגונים אשכנזיים ומזרחיים," הוא אומר. "זה רגע כל כך חזק. במקביל לאילן היוחסין המפואר של הרמטכ"לים וראשי הממשלה והאלופים שצנחו במתלה – נוצר כאן אילן יוחסין נחשב לא פחות של אנשים כמו צ'רלי ביטון והפנתרים השחורים".
הבלש שלך הוא אמנם 'חצי מזרחי', אבל בספר דווקא מורגש יחס די שווה־נפש לנקודה הזאת.
"אם הצלחתי ליצור גיבור אוניברסלי שהוא גם מזרחי, זה מספיק טוב בעיניי. לפני שלושים שנה זה לא היה מובן מאליו בספרות העברית. כששמעון בלס עשה את זה – מיד הסבירו שזה גיבור מזרחי. כשא"ב יהושע עשה את זה – הוא עצמו טען שזה גיבור אוניברסלי ולא מזרחי. הבלש שלי חייב משהו למיכאל אוחיון, הבלש של בתיה גור. הוא אחת הדמויות המזרחיות הראשונות בספרות העברית שהיא גיבור: לא דמות משנה ולא דמות שאמורה לייצג את עדתה. מעניין אגב שדווקא דרך הבלש, ובאמצעות סופרות נשים, הכניסו גיבורים מזרחים לספרות העברית".
ב־2006 מונה משעני לעורך מוסף הספרים של 'הארץ' – מינוי מפתיע לחוקר ספרות ועיתונאי צעיר – ועזב את התפקיד כעבור שלוש שנים. הוא מכיר בעל־פה את התלונות על כך שהכניס רוח אקדמית מדי ופוליטית מדי לדפי המוסף, אבל לא ממהר להסתייג מהדימוי הזה. "אני מודה באשמה שהספרים של רסלינג מעניינים בעיניי. אתה גם יכול לשמוע את ההדים של הספרים האלה עכשיו בשדרות רוטשילד. אני לא חושב שזה דבר רע. זה תפקידו של עורך – להביא את עצמו ואת הטעמים שלו. לא מינו אותי כשר החינוך שאמור לייצג את כולם".
למה עזבת כל כך מהר? "השנים במוסף היו מאוד אינטנסיביות. לצד ההנאה, זו בעיקר עבודה מאוד קשה ומתסכלת. בסך הכל, האמנות של כתיבה על ספרות היא דבר מאוד לא מוערך אצלנו; לא מתוגמל בכסף או במעמד – בניגוד לתרבויות כתיבה אחרות בעולם. קשה מאוד לעשות ככה מוסף טוב לאורך זמן. אחרי שלוש שנים הרגשתי שזה מספיק לי. רציתי לגעת בספרות מכיוונים אחרים, לזוז הלאה במשחק הכסאות".
דן מירון טען לאחרונה שביקורת הספרות בעיתונות פשטה את הרגל. "אני עדיין מוצא ברוב המוספים הספרותיים בארץ טקסטים מעניינים. אולי לא מספיק. אבל זה שוב קשור לכך שזו אמנות לא מתוגמלת. פעם מבקר ספרות היה קורא את הספר ארבע פעמים לפני שהוא היה כותב ביקורת. היום, אם מבקר יעשה את זה הוא יוכל לפרסם ביקורת אחת בחודשיים. ואז הוא באמת יחיה באוהל.
"בכלל, יש משהו נוסטלגי בשאיפה למבנה היררכי מאוד סמכותני, שבו יש פירמידה של מבקר ספרות אחד או שניים, ולמטה יש עוד שלושה תלמידים שלו. חלק מהשינוי התרבותי שקורה עכשיו, באוהלים ובשאר התחומים, כרוך בהתנגדות למבנה הסמכותני הזה. התנגדות שיש לה ערך. אי אפשר לבטל את העובדה שיש יותר אנשים שיש להם זכות דיבור ומביעים את דעתם – גם על ענייני ספרות ותרבות. כולם אומרים, 'איפה הימים שבהם התפרסם המאמר המפורסם של זך נגד אלתרמן'. מדברים בגעגוע על סדן וקורצווייל. אבל בתוך אותו מוסף היו עוד רשימות שאף אחד לא זוכר היום".
בהקשר הזה, תנועת המחאה הזאת תפסה את ותיקי הסופרים הישראלים לא מוכנים. "אותי תמיד הוציאה מדעתי ההנחה במחקר שהסופר הוא הגיאולוג של התרבות העברית. שהספרות העברית היא סייסמוגרף שמנבא תהליכים חברתיים ולאומיים. בספר העיוני שכתבתי ניסיתי להראות שהספרות העברית הגיבה למהפך הפוליטי ב־77' ולעליית הקול המזרחי בפוליטיקה רק עשר שנים אחרי שהם התרחשו. מה שברור היום הוא שהזרם המרכזי של הספרות הישראלית לא היה סייסמוגרף למה שקורה עכשיו ברוטשילד. זרמים אחרים דווקא כן – בכתבי העת ובערבים ספרותיים מושמעת כבר שנים שירה שרמזה למה שקורה. יכול להיות שזה רגע של שינוי היררכיות גם במובן הזה. יכול להיות שהשירים שנכתבים במאהל מרכזיים יותר מהטקסטים של הסופרים המרכזיים – שאנחנו תמיד מחכים לשמוע מה יש להם להגיד על המצב".
עמוס עוז הודיע שזאת לא המחאה של דורו. "זה היה דבר מאוד מרגש שהוא אמר. הספרות העברית ומחקר הספרות העברית – הלכו תמיד ביחד. החוקר יצר את הסופר והגדיר את מקומו. יצא שהשאלות המעמדיות תמיד נדחקו הצידה במחקר. קנז נוגע בהן, רונית מטלון, 'טקסטיל' של אורלי קסטל־בלום. הזרם המרכזי, והמחקר שמגבה אותו, התעסקו בשאלות לאומיות ודחקו הצידה את השאלה המעמדית.
"זו הסיבה שהרגע הזה מסעיר מבחינה תרבותית. המפגינים הצעירים באים למדינה ואומרים: אנחנו נקבע בעצמנו מה צודק ומה לא צודק, אנחנו לא מקבלים את החלוקות שלך לגבי מה נכון ומה לא נכון. באופן עקיף, זה המסר שעובר גם לסופרים ולאינטלקטואלים בכירים: אנחנו מבינים את החשיבות של הרגע הזה בכוחות עצמנו. אנחנו מדברים לבד. לא צריכים שידברו בשבילנו. אתה הולך ורואה את השלטים במאהל – כל שלט מבריק יותר מהשני. באמת לא צריך שיבוא איזה ביאליק או ברנר וינסח את הרגע".
זר הפרחים הראשון שאורלי קסטל־בלום קיבלה בעקבות הזכייה בפרס ספיר היה מהבנק. "מנהלת הסניף רוצה לפגוש אותי", היא אומרת. "לא ראיתי אותה מעולם. כל השנים העסקים שלי עם הבנק נסגרו ברובד של פקידים נמוכים, סגנית מנהל.
"בשבת, לפני שבועיים, קיבלתי 36 אלף שקלים. פרס על שם מאיר אריאל על יצירתיות בשפה העברית. זאת הייתה חבישה רפואית לחשבון הבנק. אולי את פרס ספיר (150 אלף שקלים), אני אשים בצד: אבן פינה לדירה בישראל, לחכות לירידת מחירי הדיור, שלעולם לא יירדו. בקרוב אני מקווה לפתור את בעיית הדיור".
אולי אם תכפילי את סכום הזכייה בעשר.
"אז מיד הייתי רצה וקונה דירה. אבל כמובן שאי־אפשר בתל־אביב בסכום כזה. גם לא ברמת־גן, דרך אגב. אני בעניינים מבחינת נדל"ן. הייתי עוברת לכל מקום שאפשר לכתוב בו ושיש על מה לכתוב. אני כבר שלוש שנים במרכז תל־אביב, גרה בקומה ראשונה, מעל תחנת אוטובוס. יכולת הריכוז שלי אף פעם לא הייתה כל כך נמוכה. וכאן יש על מה לכתוב. אבל שלוש שנים תחקיר על חיי העיר זה מספיק. אם הייתי פורשת מכתיבה, אם הסכום היה מאפשר? כנראה שלא, אבל בטח שלא הייתי ממשיכה לרוץ כמו משוגעת. כולם רצים היום. אתה חייב להיכנס לקצב, או שתהפוך להומלס. זאת אופציה קרובה".
כדי להוכיח את הנקודה, שנייה אחרי שקסטל־בלום מסיימת את המשפט ניגש אלינו קבצן. היא נותנת לבחור את שלו – "הרי עכשיו אני חייבת". כשאני מפשפש בארנק, היא עוצרת אותי. בסוף הפגישה היא מזמינה אותי לקפה. שמפניה לכולם!
קסטל־בלום, עושה רושם, מִפּתה באופן די מלא את מגוון חסרי מזל – קבצנים, הומלסים, נרקומנים – שפעילים באזור הדירה שלה. יש ליד תחנה לחלוקת מתדון", היא מספרת על העניין שפיתחה בחיי הנרקומנים. "למה אני אוהבת את הנרקומנים האלה? יש ביניהן שוויון ואחווה וסולידריות. יושבים על הספסל שלהם, מדברים בקולי קולות על הא ודא בקיץ הלוהט. מעבירים אחד לשני כדורים, נותנים עצות בענייני ביורוקרטיה. משהו מזה ייכנס לספר שעליו אני עובדת עכשיו. לא, לא דיברתי איתם, אבל מאחד מהם ביקשתי פעם סיגריה. הוא היה די המום".
לפני שהתבשרה ש'הרומאן המצרי' הוא אחד המועמדים הסופיים לפרס – כלומר, שהיא כבר עומדת לקבל 40 אלף שקלים ממפעל הפיס – קסטל־בלום העבירה 40 שקלים למישהי שהיא מכנה "קווין אוף יזראל". "אישה שחורה, מבטא אמריקאי דרומי. כל יום שישי היא כאן עם מין צעיף על הראש. קוראת לאנשים, כאילו היא המשיח. נתתי לה פעם שני שטרות של עשרים, והיא אמרה לי שהיא תפקיד אותם בבנק ושאני אקבל 'א לוט אוף מאני', ואז התקשרו ממפעל הפיס.
"בפעם השנייה, קצת לפני שזכיתי בפרס, כבר נתתי לה את השטר החדש של 50 שקלים. אבל היא הסתכלה עליי כאילו אני מרמה אותה, 'דיס איז נוט אוור מאני'. אז נתתי לה שוב 20 ו־20".
אולי גם פרס ספיר צריך לבוא במנות של 20. האמנת למזלך הטוב?
"סוף־סוף, אחרי כל השנים, הבנתי: זה מקצוע בלי פרנסה. בקנה מידה של סופרים בישראל – עשיתי אקזיט".
מתוך הסרט 'מוות בוונציה'
ספרה הראשון של קסטל־בלום, 'לא רחוק ממרכז העיר', התפרסם לפני כשלושים שנה. בדרכה האירונית, המגחיכה, המלנכולית, המוטרפת לפעמים, היא סיפקה לקוראי העברית את הדבר הקרוב ביותר למפגש עם כוכב ספרותי מקומי. במובן הזה, יותר מאשר הליטוף לחשבון הבנק של הסופרת, פרס ספיר הרוויח השנה הצדקה מסוימת לקיומו.
לאורך הפגישה היא בטלפונים עם עורך ההוצאה שלה. אלף עותקים מהספר, היא אומרת, נמכרו ביום שאחרי הזכייה. כשנכנסה עכשיו לחנות גילתה שאזלו העותקים. יחסית למי שחתמה בתחילת הדרך על חוזים בלי לקרוא אותם, נחמד לראות אותה מקדמת עניינים, בעדינות. "הנה, מנחם פרי אומר שזה מטופל. ספרים עם חותמת הזכייה עליהם בדרך לחנויות".
הקרדיט למצב הצבירה המבסוטי של הסופרת בת ה־55 לא שייך רק ללוטו. נפגשתי עם קסטל־בלום לפני כחמש שנים, עם פרסום ספרה הקודם, קובץ הסיפורים 'חיי חורף'. רוב הפגישה איתה, אם אני זוכר נכון, התנהלה כשקסטל־בלום שוכבת על ספה. מזכירה, למשל, את תנוחת המת ביוגה כדימוי קיומי. בפגישה הנוכחית איתה, אני נזכר במשפט מתוך הסיפור 'חיי חורף'. "הקירחים האלה שותים אפוא", היא כותבת שם, מתארת עצים בתרדמת, נעוצים בקרח. סביב הגזע שלהם סימנים לחיים תת קרקעיים.
על העשור האחרון בחייה היא מדברת היום במונחים של חולשה ומשבר. רצף מיתות בתוך משפחתה. דאגות פרנסה. החלטות כלכליות לא מוצלחות. 'הרומאן המצרי' הוא נקודת ציון מבחינתה. "נורא רציתי לכתוב ספר שאחריו יפסיקו להזכיר לי שוב ושוב ושוב את 'דולי סיטי'. עברו 25 שנה מאז! ואני חושבת ש'הרומאן המצרי' עשה את העבודה. הוא מנקה את השטח.
"זה ספר שנכתב בשעות הקטנות של הלילה. בריכוז רב, בשקט גדול, בתחושת שליחות כלפי דור ההורים שלי, כלפי הגרעין המצרי שגורש מקיבוץ עין שמר. בעיניי זה הספר הכי טוב שכתבתי – חוץ מ'דולי סיטי' ו'היכן אני נמצאת', שאני לא פוסלת. ואולי 'רדיקלים חופשיים'. נו הסיפורים, הראשונים. לא הרומנים שלי דווקא".
בדרך כלל יוצרים מגמדים את היצירות המוקדמות שלהם. "הייתה לי תוכנית ספרותית בגיל 25. משהו מטורף לגמרי, שנפסק בגיל 40. את הרי צעירה, אמרתי לעצמי, את לא יודעת הרבה. בואי, תתמקדי ב'מקום' כנושא. אחר כך, כשתתבגרי, תכתבי על 'הזמן'. ככה התחלק לי העולם. קראתי פילוסופיה. כל זה איננו יותר. העניינים התחילו להתפרק לי".
עזבי זמן, עזבי מקום. אולי עכשיו תורו של מושג 'האושר'?
"ברור, אני כל הזמן מחייכת. מילא אני, אמא שלי הרי בסוף שנות השמונים לחייה. לדעתי, הזכייה הוסיפה לה עוד שנים. הקש בעץ. התקשרו אליה מהבנק, מהעבודה הישנה שלה, כל החברים שנשארו בחיים. העוזרת שלה, עליזה, שגם התקשרה לברך אותי, אמרה לי, 'כל היום היו טלפונים. אמא שלך הייתה כמו ראש ממשלה'. וזה נפלא בשבילי. נפלא".
"אני ידועה כעצלנית", מצהירה הסופרת. "לישון תמיד אהבתי. פותר הרבה בעיות. במשפחה אומרים עליי, 'היא כבר קמה"'? גם בהזדמנויות פחות חגיגיות, לא הרבה סופרים ידברו כך על העצלנות שלהם. לא הרבה אנשי ספרות הגיעו לרמת מומחיות כשל קסטל־בלום בתחום הירידה העצמית, קרקס מילולי על חשבונה. הנטייה הזאת מעידה על פתיחות והומור, אבל מזכירה גם את האופן שבו היא מציירת את עצמה בספר במונחים של אכזבה. עול משפחתי (כמו שרומז, למשל, הסיום הקודר של הסיפור הפסבדו־היסטורי, 'שנת החזיר').
"עכשיו אני יכולה להתחיל על נקי", היא אומרת. "לכתוב על מה שאני רוצה, לא מתוך תחושת מחויבות. בכלל, להתחיל לחיות מהתחלה, בצורה אחרת. נכון שהרווחים בין ספר לספר נעשים גדולים עם הזמן. וזה טבעי: על זה כתבת ועל זה כתבת. וגם יכולת מסוימת נשכחת עם הזמן. יותר קשה לי לכתוב באופן לא ריאליסטי. בכלל, אני מוצאת את עצמי עם רעיונות לסיפורים שאני לא כותבת. פעם ישר הייתי תופסת אותם. אז כן, מאוד עצלנית. לא שמת לב שהשמנתי? אני גם לא עושה כבר התעמלות".
מעצלנות?
"ושנאת ספורט. גם כשהייתי עושה יוגה, כולם היו מתרגלים בשיעור. ואני זאת שהיו משאירים אותה בצד עם חבלים ברגליים, על כרית שתופסת לך את עמוד השדרה. כולם עם ברכות השמש. אורלי – קושרים אותה".
שום עמידות ראש?
"תמיד פחדתי".
לפני כמה שנים דווקא יצא לה לעמוד על הראש. בתוך פח זבל. "מצאתי חניה בשדרות ח"ן בתל־אביב. רק שהיו עליה שלושה פחים של העירייה. אז עצרתי את המכונית והתכוונתי להזיז אותם, בזמן שמכוניות מחכות בכביש".
ועפת לתוך הפח? "מבחינה פיזית, זה הדבר הכי קשה שקרה לי בחיים. צנחתי פנימה. כל השיער שלי התמלא במיץ של הזבל. אמרתי לעצמי, כשהייתי עם הראש למטה, זהו, יותר נמוך מזה אין. צאי מכאן מיד! טוב, כל מה שצריך לעשות כדי לצאת מהמצב זה לשנות את שיווי המשקל שלי. לזרוק את הרגליים אחורה. וזה מה שעשיתי. כמו אקרובטית".
אז יש יתרונות להתבגרות. אני, ממבוכה, הייתי נשאר בתוך הפח.
"אנשים התפקעו מצחוק ברמזור, כי הם ראו שגם אני צוחקת. יצאתי מהפח והחוויתי לאנשים מסביב מין קידה. אתה רואה, גם אני הייתי הומלסית לרגע. לשעה, לשעתיים. והרחתי בהתאם".
הספרות גם עוזרת באופן הזה? מחזקת איזה שריר נפשי?
"כשאני קוראת, כלומר ספר שלא קשור אליי, אני מרגישה שיש לי חיים נוספים. דברים קשים שאני עוברת – מתאפסים לפי הפרופורציות של הספר. וזה עובד גם מכיוון הפוך: יש לי קוקטייל של ספרים שהקריאה בהם מרימה אותי. חלקם עדיין בארגזים, שעוד לא פרקתי כבר שלוש שנים. תומס מאן, למשל, 'מוות בוונציה'. יש שם עמוד אחד, שבו מתואר היופי של הנער הצעיר, עם התלתלים – ואני קוראת בו מדי פעם בשביל להרים את עצמי. במקרים קשים, ולימים קשים מאוד, יש כמה פסוקים שאני פותחת: 'אשא עיניי אל ההרים'. תהילים. זה מחזק אותך, כבנאדם".
עוד מישהו ניגש לשולחן, מציע עטים למכירה. קסטל־בלום, אגב, חזרה לאחרונה לכתוב ביד. "אני עובדת על זה שהכתב שלי יהיה יותר יפה, שאוכל לקרוא אותו ולהדפיס מה שכתבתי. קראתי משפט של אנימטור רוסי שאמר שהיד עוברת כברת דרך כשאתה כותב. אני רוצה גם מכונת כתיבה. בלי וורד. בלי אינטרנט. בלי פייסבוק. לבודד את הכתיבה מהם. ולכן אולי הזכייה הזאת משמעותית.
"מאז שפביאנה חפץ נפטרה, שהייתה לא רק עורכת שלי, אלא ממש עורכת חיים – אין מי שיקרא טקסט שלי ויגיד לי, יופי, תמשיכי. נהייתי מין 'אוטו־קוראת'. נכון, יש עניינים שכבר לא אפתור, אבל הפכתי להיות 'עורכת החיים' של עצמי. הפכתי להיות אני. אני צריכה לחפש את היצירה של עכשיו, הטובה. זאת אני שצריכה לכתוב אותה, שתרים אותי. וזה מה שאני עושה: מחפשת".
התמיכה בדורית רביניאן היא תגובה יפה והולמת לספר שלא לגמרי ראוי לה, לפחות מבחינה ספרותית. כלומר – לא יותר מכל ספר אחר שמסומן באיקס אדום. שעבר תחת ידיהם היבשות של פקידי משרד החינוך, או תחת האצבעות הלחות של פוליטיקאי ממולח.
הפרשה הזאת היא עניין פוליטי, קודם כל. אין מקום להשתקות ולשטיקים של משרד החינוך. רק חבל שנושא הדגל הנוכחי של המאבק לחופש הביטוי בישראל הוא ספר הססני למדי. הדרמה סביבו עוד עלולה ליצור את הרושם שמדובר ביצירה מרדנית, נועזת. אבל למעשה, לא בטוח שיש פער תהומי כל כך בין העמדה האנושית והרגשית שהספר מביע ומשקף – לבין הפסילה שלו.
רביניאן היא סופרת מוכשרת ומבוססת, ודאי עכשיו, אבל ב'גדר חיה' היא עושה לעצמה הנחות. הספר הזה עוסק במוצהר ובמודע בחוסר נכונות שמתחפש לחוסר יכולת: להתבטא, להעז, להתעמת, לספוג נזיפות. זה בדיוק הזמן לסיפור כזה. אבל 'גדר חיה' חוגג ומייפה את המבוי הסתום הזה, במקום למצוא דרכים לעקוף אותו. לקצץ את המחיצה שמפרידה בין הגיבורה הישראלית לבין שותפה הפלסטיני.
העברית העתיקה והמודרנית תיארה שוב ושוב ושוב את המפגש המיני, המעמדי והנפשי בין דמות מ"שלנו" לדמות מ"שלהם". ככל שהולכים אחורה בזמן, בספרייה, רואים בדיוק את ההבדל. רות המואבייה במגילה המקראית? תמר כלתו של יהודה? מלכת שבא בסיפורי חז"ל? הלוואי שרביניאן הייתה מזכה את הסיפור שלה בשמץ מהאנרגיה, התושייה והסקרנות שמאפיינים סיפורים כאלה. שלא לדבר על הגיבורות הנשיות שם. ודאי אלו מהן שלא יכולות להרשות לעצמן להתלבט, לגמגם בטלפון עם ההורים.
'גדר חיה' הוא וידוי מלנכולי, רובו בגוף ראשון, שנמסר במבט של שנים לאחור. בזמן אמת, הגיבורה עשתה ככל שביכולתה להסתיר את היחסים שלה עם אמן פלסטיני צעיר. הספר הוא מין יציאה מהארון, תוצר של התבגרות שעברה הגיבורה והמספרת בעקבות מותו.
רביניאן יודעת לתאר בדיוק, באמינות, את הגיבורה שלה נדלקת על חילמי. את המבט החי שלה בגוף שלו, בשיער הגוף. אבל היא מעמעמת ומערפלת את הרגש שמונע ממנה להתמסר לקשר הזה. לגיטימי ומובן לפחד מאבא ואמא. ודאי מהרבנות, מפקידי המדינה. את זה קל לראות עכשיו. אבל כסופרת, רצוי להתייחס לרגש הזה בישירות, אולי אפילו בהומור, ולא לתת לו נפח מסתורי, כמעט מקודש.
הפעם השנייה שהסיפור נדלק, שמורגש בו משהו חי, הוא בתיאור הסוריאליסטי של מות הגיבור. ניכרת כאן הפנטזיה של הגיבורה, האופן שבו היא נכנסת כביכול לגופו ולתודעתו של אהובה, אחרי שנפרדה ממנו. מציירת במילים את מותו בסגנון של הציורים הממשיים, הגליים, שהוא מצייר שוב ושוב בחייו. בעוד שפיו נמלא מים, בעוד שהוא הופך למין בת־ים שאין לה שיר – הגיבורה של רביניאן הופכת לאמנית. יורשת את מקומו. מייצגת אותו, כביכול. אלא שהסיפור ברובו הוקדש לייסוריה שלה. ועוד בפילטר ניו־יורקי, סתווי. רומיאו ויוליה? רביניאן מעדיפה להרוג את רומיאו, ולהתיישב בכיסא המחזאי.
מתבקש להזכיר גם את 'מאחורי הגדר' של ביאליק. אולי שֵם הרומן אפילו מבקש לעורר כזאת השוואה. ביאליק מתאר בסיפור את היחסים שנוצרים בין שני אאוטסיידרים; נֹח הבלתי מלומד – ומרינקא, נערה נוצרייה, יתומה מהורים, משרתת של קשישה קשוחה. גם ביאליק מעמיס על הרומן האבוד הזה ביקורת כלפי העולם היהודי השמרני. גם הוא הופך התאהבות 'נעורים' בבועה זמנית – למשל על אינדיבידואליזם, יצר, דחף אמנותי. אבל ביאליק לא מייפייף: הגיבור מתבגר, חוזר לתלם, משאיר מאחור את הנערה ההרה, במעמד נמוך יותר, חשוף לפגיעה. ביאליק יודע שהגיבור שלו קובר למעשה את הנערה מאחורי הגדר, מאחורי גבו. ורביניאן? פותחת את שפופרת הצבע, מנקה את המכחול.
כמה תוקפנות, כמה גיחוך, כמה להט מעורבים בדיבור סביב הספר – בשעה שהספר עצמו טבול באי־נוחוּת נוחה למדי.
עוד פוליטיקאי. עיתונאי. איש ספרות. עוד גבר מקושר ומשפיע מתגלה כמטריד סדרתי של נשים. צעירות, לרוב. כמורה, כמעסיק. רגע הפרסום הוא נקודת הפתיחה למסע השמצות של המתלוננות מצד מקורבים לצלחת. בסוף, לקינוח הדם, עוד משת"פ מנצל את המיקרופון או המקלדת להתמרמר ברבים: ציד מכשפות פמיניסטי, היסטריה, התחסדות.
אבל כל סיפור כזה הוא גם תזכורת לשינוי חיובי. הזעקות, ההשמצות, הן תגובת־נגד. נכון, בראש הפירמידה הספרותית – הג'ובים, הפרסים, התארים שייכים בעיקר לגברים. וכן, בטבלת הסופרים המתורגמים – כלומר המופצים, הרווחיים, המוברגים – תמצאו שם אחד ויחיד של סופרת (צרויה שלו). מצד שני, יחסי הכוחות המספריים, המסחריים והיצירתיים, בזירת הספרות המקומית נוטים במובהק לטובת נשים. קוראות, כותבות, סופרות, סטודנטיות, מורות, עורכות, חוקרות. בטבלת רבי המכר. בבתי הספר. בחוגי הספרות. הכישרון, הידע, ובעתיד הנראה לעין – הסמכות, המשרות, הכסף. הנדנדה משנה כיוון, ובעלי הבית מתגוננים.
מרינה אברמוביץ' ואוליי, מתוך 'קשר בזמן'
שני ספרי פרוזה שראו אור לאחרונה שמים את האצבע על נקודה בוערת. מטפלים באלגנטיות בתפקיד "האישה" בתרבות הישראלית. כדמות ספרותית – וכאדם ממשי. שניהם מתמקדים בסיפור (מציאותי וספרותי) שבמרכזו רגיל לעמוד יוצר־גבר־בעל, ובשוליו, אם בכלל, עומדת אשת הסופר. מקלידה מאמר שלא היא כתבה. מפרנסת, מטפלת בילדים, מאזינה זמינה ונצחית. אורלי קסטל־בלום הקדישה ב־2011 לדמות הזאת, לשותפות החד־סטרית הזאת, סיפור שנון: 'אשת הסופר' (בקובץ 'חיי חורף'). שני הספרים החדשים מרחיבים את היריעה: 'ילדים', רומן הביכורים של תמר מרין, ו'סיפור הכיסוי הכפול של אמא שלי' של נתן שחם – מהכותבים הוותיקים והפוריים בארץ.
'ילדים' של מרין הוא סיפור בדיוני שמתחזה לרומן מפתח. מרין לא מנסה להסתיר את הקשר העקרוני בין חייה לסיפור העלילה – מאבקה של אישה צעירה להשתלב בעולם האקדמיה והספרות. שחם כותב בגלוי על אמו, ורדה שטיינמן, על סמך עדויות ועובדות. מנסה, אחרי מותה, לצייר לראשונה דיוקן שלה, ולא כאורחת אפורה בסיפור גדול יותר. אביו של שחם – איש ספרות חלוצי בתחילת המאה ה־20, ששמו ידוע היום בעיקר לחוקרים – מוצג בספר כזמר הראשי במקהלה שמבקשת להשתיק את אמו: לפקח על הרדיו שלה, על חוקי הדקדוק, על הזמזום לעצמה לבד בבית. "קול באישה".
גם שחם וגם מרין לוקחים את הסיפור שבמרכזו דמות האמן הגבר היוצר ומשנים את זווית הסיבוב. מתמקדים באשת הסופר – בדחף היצירתי שלה. המאמץ הספרותי הזה לא נולד היום, ולא אתמול. שורת יוצרות חשובות נתנו לו צורה עברית: גולדברג, כהנא־כרמון, רביקוביץ, איתן, הנדל, קסטל־בלום, מטלון, אלמוג ואחרות. מרין קשורה בגלוי, בצורה נונשלנטית, למסורת הזאת. שחם מתייחס לשושלת של גברים שכותבים בשם "האישה העברייה", או מגרונה ממש. שני הספרים מתעקשים לתאר כניסה של אישה לחוגי הספרות – באופן ארצי. לא מתוך האדרה. לא קדושה מעונה, לא מורדת, מיסטיקנית, גאון, כיפה אדומה.
מרין מלמדת את הגיבורה שיעור בפרופורציות. מקצינה כדי לפוצץ את הדימוי הקפיטליסטי של חיי הספרות כמלחמת גלדיאטורים, משבצת של שניים־שלושה כוכבים. שחם מחנך את עצמו להקשיב לאמו כאדם בוגר, על סמך זיכרונות ממנה, שלו ושל אחרים. הוא מגלה, למשל, שהתקבלה כנערה ללימודי אופרה, ללא תמיכה או ייחוס, ומעולם לא הפכה לזמרת. כל חייה עמדו בסימן המאבקים הפוליטיים והשאיפות הספרותיות של בעלה, בן זמנם של ביאליק ושלונסקי. החופש, ההרפתקה, הסיפוק שחמקו ממנה – שמורים לו, ולבניה הסופרים.
'ילדים' של מרין, באופן משלים, משקף אכזבה וביקורת ביחס למערכת הספרותית בישראל – אבל מורגשת בו אופטימיות עקרונית: בזכות הנוכחות הבוגרת של מרין כמספרת; בזכות הסגנון הבהיר, הקל, שבו הגיבורה נזרקת למערבולת רגשית, מקצועית ומינית. מצד אחד, מרין והגיבורה מתפכחות משאיפה לספרות טהורה (תככים ומאבקים פוליטיים הם עניין בלתי נפרד מכתיבה, קריאה, מחקר) – אבל הספרות עוצמתית יותר מכל חונטה.
מרין משתמשת בכלים של סאטירה קלה, הומור, קמצוץ אבסורד. בולמת את הרגש הטרגי. שואבת השראה מטרגדיות־קומיות כמו 'מי מפחד מווירג'יניה וולף' – אבל לא מאפשרת לגרוטסקה, לתבוסה מוחלטת או לשברון לב להשתלט על הסיפור. אצל שחם, באופן אחר, מתגלה־ונבלם הרגש הטרגי. האמפתיה שלו ככותב מאפשרת לו להתבונן באמו באופן הגון ואסתטי. לגלות ולתאר אישה אוהבת חיים, מחוננת אולי, שלא זכתה לכבוד רב, בזירת המשפחה ובזירה האמנותית, שלא עמדה על במה מעולם (חשבו, למשל, על זוהרה אלפסיה מהשיר של ארז ביטון).
בעשור שבו זכה בפרס ישראל, נדמה ששחם מאלץ את עצמו להבין: אמו לא מדדה את עצמה באופן הזה. לא רק. בין היתר, מפני שכוחות הנפש שלה היו גלויים ופעילים מילדות; מרגע שבו התייתמה והתחילה לפרנס את אביה ואחיה. לא סינדרלה, אלא אדם מציאותי, מתמודד. בכל נקודה הצליחה ללמוד משהו, להתקדם, להשכיל באופן רשמי ופרטי. חיים פרטיים ועיסוק באמנות מעולם לא נתפסו אצלה במונחים של תחרות או ניגוד.
בהיפוך משלים לספר של מרין – שם ילדים הם גם דימוי כמעט שֵדי – טיפול בילדים, הקמת משפחה, לא מוצגים אצל שחם כייעוד אלוהי, חובה קדושה, או פרס ניחומים. גם לא כמכשול לנשים במסלול האמנותי והאינטלקטואלי (שחם, באופן סמלי, מציין שאמו נשאה את כתבי אביו תחת בגדיה, כשהיא בהריון, בזמן שנמלטו משלטונות המהפכה). לאורך הספר, שחם חוזר וטוען שלמרות החשש המתמיד של אמו משגיאות, בדיבור ובכתיבה – דווקא העברית שלה הייתה חיה, גמישה. בניגוד לאביו ולסגנון הכתיבה האליטיסטי־מרדני שלו. בזכות ההכשרה המתמשכת שלה כמטפלת וגננת, בזכות היכולת להסתגל לשינויים, לפנות לילדים ומבוגרים, מלומדים ועובדים. אם מתגלה בספר טרגדיה, היא אחרת. פשוטה, אישית: "אהבתי אותה יותר מכל אדם אחר בחיי", כותב שחם, "אבל לא ממש הכרתי אותה".
מרינה אברמוביץ', מתוך 'גיבור'
במילים אחרות, מרין ושחם מנסחים דרך בוגרת לחשוב על מרחב החירות של נשים ואנשים בכלל. גישה קוּלית לחיים ולספרות, שנובעת דווקא מהתבוננות בניסיון להאט נשים, להעמיד אותן במקום, בספרים וברחוב. יש משהו משמח בפיכחון הזה. בשיחה עקיפה בין סופרת מתחילה לסופר ותיק. בין דמותה של אשת הסופר – לגיבורה צעירה שאולי תהפוך לסופרת.
שני הספרים מתייחסים למסורת ספרותית של מאבק נשי, ושניהם מוותרים על הדימוי המעונה, הנשגב, חסר ההומור. חיי אישה כקורבן – בצל הסיפור הגברי הגדול. הצל לא גדול, ובטח לא נצחי. השינוי מתרחש. עוד עורכות בהוצאות, עוד סופרות, עוד משוררות. עוד תמיכה מצדן בנשים אחרות במקצוע. מגיהות, מוכרות ברשתות. ובסוף: עוד גיבורות ספרותיות. לא גדולות ולא קטנות מהחיים. בדיוק בגודל שצריך.
מודה שעם הזמן התחלתי להשתעמם מהטור של סייד קשוע ב'הארץ'. אולי בגלל שכל היכרות ממושכת, גם אם ספרותית, עם בני אדם נחמדים ושוחרי טוב מתחילה לשעמם מתישהו. הפגישה עם האוסף הכרוך והמסונן של הטורים בספר הזכירה לי מחדש את החשיבות והייחוד של קשוע ככותב, אבל גם עזרה לי להבין למה ההתלהבות הבסיסית דעכה עם הזמן.
להיות גבר ערבי צעיר ומשכיל בישראל – כמו שמבהירים הטורים – משמעו להימצא תחת מעקב, תחת חשד, במבחן קבוע של נאמנות ושיקולי ביטחון. אבל הטקס המשפיל והקבוע שאזרחים ערבים עוברים בנתב"ג, בכניסה לקניון – הוא הזדמנות פז לסופר ערבי שכותב בעברית, שרוב הקוראים שלו הם יהודים. הקוראים המדומיינים של קשוע דרוכים לכל מחווה שלו, מפשפשים במכנסיו ככותב: במילים, במשפטים, בדימויים. החשדנות הלאומית כלפי ערבים – הופכת כאן את הקורא לקהל שבוי.
קשוע מנצל כמיטב יכולתו את המתיחות הבסיסית הזאת. מבחינה ספרותית, מבחינת אווירה, מבחינת הדמות או הדיוקן העצמי שהוא יוצר בטורים האלה – הדבר הבולט ביותר הוא הנונשלנטיות שלו. זריקת הזין הסגנונית, שבאותו זמן נראית מחושבת ועקרונית. קשוע כאילו לא מנסה להרשים אף אחד. ככותב או כאדם. כל זה, במקביל לפלירטוט הגלוי שלו עם הקוראים, השאיפה החצי־מוצהרת לרתום אותם לצדו. להרשים אותם כבעל הטור המבריק, הווירטואוזי, הניו־יורקי ולפעמים היהודי.
האסטרטגיה הזאת מגניבה גם בגלל הנטייה של סופרים, מבקרים וחוקרי ספרות להתרשם מהעברית המשובחת והעשירה של יוצרי ספרות ערבים או של דמויות ערביות. להתמוגג, נגיד, מהשימוש המתוחכם שלהם בשירת ביאליק. קשוע מביע מודעות ליחסים האלה בין כותבים ערבים לקהל קוראים יהודי־ליברלי. הבחירה שלו היא להשתמש דווקא בלשון כאילו דיבורית מאוד, שפה ושם גולשת במין קול מאנפף, מבודח, לניסוח ספרותי מיושן. כשבעלי טורים יהודים עושים משהו כזה – זאת מחווה לאבות הגדולים, לכותבים האגדיים של טור אישי־פוליטי. כשקשוע עושה את זה, נוצר קשר ייחודי יותר בין התפקיד הקלאסי של כותב הטורים – לבין האישיות הממשית־הממוצאת של קשוע. מצד אחד, ניצבים ברקע הנביא המודרני, הכותב הסאטירי־העוקצני, מטיף המוסר לאומה ולהנהגה (אלתרמן והטור השביעי שלו כדוגמה ראשית). מצד שני, מובלטים כאן האגוצנטריות, הילדותיות, השלוכיות של קשוע. מי שכאילו נקלע בטעות לעמדת הכותב, ולמעשה נעדר כל אמביציה פוליטית ומודעות חברתית שחורגת מעולמו הצר והשמנמן.
מתוך 'לואי'
לאורך הטורים, קשוע חוגג את העמדה הזאת ככותב – בניגוד לקשיים ההולכים וגוברים שלו במישור המציאות שעליו הוא מדווח. מצטט במין היתממות דמויות סביבו, אביו או אשתו, או סתם גבר ערבי שמתקשר לנזוף בו בטלפון. מציג אותם כמי שעולים עליו בכל תחום. אשתו מקבלת תפקיד קלאסי ובכל זאת הפוך מזה שמקבלות דמויות דומות לה, הדולצינאות של יוצרי הסאטירה משפחתית־בורגנית – "הקטנה" של אפרים קישון, "שתחיה" של יאיר לפיד. אם קשוע הוא הבטלן, הארטיסט – היא מקדמת בפועל את ענייני המשפחה, מייצגת את ההתמודדות המעשית עם כוחות המציאות. כל זה, תוך כדי לגלוג מתמיד על בעלה, שמצייר אותה כאדם שנון וחריף ממנו. כקומיקאית האמיתית מביניהם.
קשוע, ככותב, מתענג על הצגת הכישלונות שלו להיכנס לתפקיד הגבר, הבעל, הבן, האזרח, האבא, הסופר, המפרנס. הכישלון העקרוני והקיומי הזה הוא לא רק בסיס ההומור שלו – הוא מייצג את הניצחון שלו ככותב וכאדם. כל העולם בוחן אותי, מודד אותי, נותן לי ציונים – הוא כאילו אומר. לא רק שאני כנראה חשוב מאוד; אני אמשיך להיכשל, להתיילד, לפדח את עצמי מתוך בחירה. בראש מורם.
העיקרון הזה הוא כנראה הסיבה הראשית לאהבה שהוא מקבל מקוראים. כמו לואי סי.קיי, שהפך בשנים האחרונות לאבא של קומיקאים־אמנים־מדוכדכים־אוהבי חיים־ומודעים פוליטית – קשוע מאפשר לקוראים להרגיש טוב עם החרא שלהם. עם האישיות המחורבנת. עם הפישולים והתבוסות. הוא מצליח אפילו לצייר את התבוסה כניצחון: למרות ההשפלות שהמדינה היהודית והחוקים היהודים שלה יוצרים, למרות האופי הקלוקל שמכשיל אותו – הוא שב ומנסה. שבוע אחר שבוע.
בחלקים האחרונים של הספר שוב איבדתי את הסבלנות. גם מפני שהטורים נעשים מרים ומובסים יותר – קשוע מתבסס ככותב וכיוצר, כבעל מקצוע, אבל המציאות הפוליטית קשוחה ומדכאת. מבצע אחר מבצע. מלחמות בעזה, בלבנון. מלחמת התשה פנימית ביישובים הערבים. ברור שספר כזה צריך לקרוא במשך שבועות וחודשים, אבל נדמה לי שהעייפות לקראת סופו מייצגת משהו עקרוני יותר. קשוע מודיע כאן, או הולך ומתקרב להכרה, שתפקידו ככותב הגיע למבוי סתום. שאין מקום יותר לפיצול הזה בין חיים מצונזרים ומתסכלים – לכתיבה קלילה ומנצחת. הבחירה לחתום את הספר בהכנות של המשפחה הצעירה למעבר לארה"ב מבהירה את הנקודה. ההומור הקל שמופיע שם הוא רק ביטוי עדין לתחושה שאין מקום יותר לצחקוקים. שגם האדם האדיש והא־פוליטי ביותר חייב להתגייס למחנה מסוים. לדאוג לקרובים ביותר.
קשוע, כדמות, מנסה להשיג ויזה אמריקאית. לפתוח דף חדש. להישאר אופטימי גם בעידן הזה. אבל כאן, אצלנו, בעיתון ובחדשות – נדמה שהמציאות מנצחת סוג כזה של ספרות ועמדה קיומית. מול הקרקס התקשורתי המתוחכם שממשלת נתניהו מנהלת, מול היכולת של שריו לגמד ולהשתיק כל ביקורת, איזה מקום נשאר להומור של קשוע; לדיבור בשם השאיפה הבורגנית להיות מבסוט. לספרות שרוצה להיות קלה כמו כוס בירה בבר שכונתי – אבל שוקעת כמו אבן בנהר.
בתום תהליך שיקום והחלמה שנמשך עשר שנים, אישה ישראלית באמצע שנות ה־40 לחייה מתחילה להתמודד חזיתית עם אסון אישי. הכאב הפיזי, העצבי, שתוקף אותה מחדש, הופך להזמנה: לחקור את חייה במבט לאחור, את הבחירות שעשתה בתחום הזוגיות והרגש, את הקשר שלה עם בעלה וילדיה.
תקציר כזה יכול להרחיק לא מעט קוראים מהספר – ששמו, 'כאב', מתאים גם לאלבום של להקת רוק כבד או הרכב אימו למתבגרים. בעיניי, כניסה לזירה עלילתית ורגשית כזאת דורשת דווקא אומץ. שלו כבר הוכיחה שהיא לא מפחדת מעודף, מהגזמה, משני צעדים נחושים מעבר לגבול הטעם הטוב מבחינת סגנון ותוכן. מי שהושוותה בתחילת דרכה לבת דורה אורלי קסטל־בלום – מבחינת הנכונות לגעת באזורים של גרוטסקה, פראות והומור – שימרה אולי משהו מהרוח הניסיונית הזאת, אבל התבססה בתחום הרומן הרומנטי והמלודרמה הפסיכולוגית.
בניגוד לסופרים מקבילים אליה מבחינת פופולריות והערכה ביקורתית, שלו לא מנסה להטיף ולחנך, להציג את עצמה כפרשנית היסטורית או מבקרת פוליטית. גם העובדה שהיא לא מנסה להסוות מרכיבים אוטוביוגרפיים בכתיבה שלה פועלת לטובת הדימוי שלה ככותבת. בעוד סופרים אחרים מתעקשים לגמד את הקשר הישיר בין ההתרחשות בספרים שלהם לתולדות חייהם – בין המציאות לבין העיבוד האמנותי – שלו מניחה את הקשר הזה על השולחן. כשהיא בוחרת לתאר גיבורה ירושלמית שנפצעה בפיגוע טרור, בנסיבות דומות למקרה הפרטי של הסופרת שנפגעה בפיגוע לפני כעשור – שלו מציגה את עצמה כמי שכותבת בדם ליבה, כחוקרת אמינה של חיי הרגש.
המתח העקרוני שמבקש להיבנות ב'כאב' הוא המתח שנוצר מתיאור כאילו ריאליסטי של אנשים "רגילים" וסיטואציות מתקבלות על הדעת – שצומח לממדים סוערים. דחיסה והעצמה של דרמה רומנטית, מינית ומשפחתית לתוך משבצת סגורה ומתוחמת. כל זה ניכר כבר במשחק הז'אנרי־עלילתי של הספר. מצד אחד, הזירה המוכרת של מלודרמה משפחתית־פסיכולוגית. משבר אמצע החיים של גיבור או גיבורה שהופך לחשבון נפש, בדרך כלל בעזרת ריקוד סביב הפנטזיה על חיים חדשים, אהבה חדשה. בנוסח 'לאכול להתפלל לאהוב', למשל.
עטיפת אלבום של מגאדת'
מצד שני, שלו מכוונת את הקוראים להשוות את ההתרחשות ברומן ל"אגדה תלמודית" עתיקה. זהו סיפור שמופיע למעשה בפירוש רש"י – ומוזכר ברומן באופן מטושטש ומיופה: צעיר שמפר את השבועה שלו לשאת אישה אחת, ונושא אישה אחרת, משלם על כך מחיר יקר. לאחר שילדיו מתים במיתות משונות, הוא מתגרש מאשתו ומקים משפחה חדשה, מתוקנת, עם האישה שהיה אמור לשאת. שלו נוטעת את הסיפור העתיק, העל־טבעי, בעולם מושוגים פסיכולוגיסטי של הגשמה עצמית וניתוח עצמי. בגרסה שלה, הגיבורה הנשית היא שסופגת את מכות הגורל ולא הגבר הנוטש. אם בסיפור הימי־ביניימי כוח אלוהי תובע באלימות שהצדק ייעשה – ברומן של שלו ההתגלות נעשית באמצעות חשבון הנפש של הגיבורה, שמוצג לקוראים בעזרת מעקב צמוד אחרי התודעה שלה.
'כאב' אמנם הולך ומתמקד דווקא במשבר שעוברת בתה הבכורה, אבל הגיבורה, מנהלת בבית ספר ובִתה של אלמנת מלחמה, נבעתת גם מהמחשבה על בנה שעומד להתגייס ("את הפרי הזה יזלול בתיאבון צבא ההגנה לישראל, שזלל גם את גופת אביה החרוכה"). אולי ברוחו של עגנון – שלו דיברה פעם ופעמיים על היחס שלה לספריו – היא מבקשת להשתמש בסיפור של אהבת נעורים או שידוך שלא התממשו שמולידים נישואים מקולקלים או רדופים, כמשל לאומי, דתי, אפילו מיסטי. אולי לומר משהו על קללה לאומית או גזירת גורל שהורים בישראל מטילים על עצמם ועל ילדיהם.
הצרה היא שהתובנות הפוליטיות והפסיכולוגיות האלה נבנות על קרקע רופפת. יותר מזה, הן מופיעות פחות או יותר כלשונן, בתוך חשבון הנפש של הגיבורה, בצורה שנראית כפויה, לא משוכנעת בעצמה. שלו מנחה את הגיבורה ואת הקוראים ליצור חפיפות בין משברי העבר ותלאות ההווה: ההתייתמות מאב בגיל צעיר, ההתאהבות בנער שאמו גוססת, החיבור של הבת לגבר סמכותי ועריץ. לעקוב אחרי הקשר בין כאב לתשוקה, בין מוות והולדה. אבל ההקבלות והניגודים האלה נדחפים לגרון בכוח. "היא חושבת שגם ילדות לא הייתה לה, בשל מותו של אביה שהפך אותה בן־לילה לאדם שאחריות כבדה רובצת עליו, הזניק אותה מילדות לבגרות". אפילו בתוך תיאור חלומי: "הוא החיים והיא המוות, הוא המוות והיא החיים, מיהו שגזר עליהם פרידה נצחית? הלא החיים והמוות שלובים זה בזה".
הרושם הזה גולש לתחומים אחרים. דמויות המשנה, רוב הזמן, מוצגות באופן מטושטש או קצת סכמטי – עניין צורם בספר ששואף לייצוג אמין, מציאותי, של יחסי בני אדם. הבת הבכורה, למשל, גולשת כמעט לקריקטורה של צעירה מתנכרת ופגועה (המשבר שלה אמור להתפרש כתולדה מאוחרת של תפניות הגורל והבחירה בחיי הגיבורה). הדיאלוגים של הגיבורה עם בִתה, כמו עם בעלה האפאתי, מבליטים את תפקיד המסורבל, המכני, שאותן דמויות מקבלות ברומן.
למרות ההסתייגויות האלה, הרגשתי את היכולת של שלו להסיע אותי כקורא. להפוך את התערובת הזאת של מראות מהזיכרון, הזיה וחשבון נפש למין סיאנס אפקטיבי – בדרך כלל בשליש הראשון של הספר (עד הרגע שבו הגיבורה חותרת בתוך גדר חיה, שורטת, להגיע לאהוב הנעורים, שהיה יכול להיות סוף קולע לסיפור ארוך). אפשר להתפעל גם מהרצון של 'כאב' להגעיל, פה ושם, להשתמש בדימויים מטרידים בתוך המסגרת הפופולרית. לחבר, למשל, בין מראה של גוססת להזיות של לידה ("מתוך השינה הייתה חשה את הגולגולת הקירחת בוקעת מתוך רגליה"). לתאר את האהוב יורק לתוך הפה של הגיבורה הצמחונית בשר לעוס. אבל פרוזה שמחצינה קווים דרמטיים ומיתולוגיים, שמצהירה על הקשר שלה לרומן רומנטי, נבחנת ביכולת להציג בצורה משכנעת את המוגזם, המועצם, המלאכותי והמסוגנן. 'כאב', לעומת זאת, חושף – בלי קיטוֹר בגלגלים – את הטריקים ואת הרטוריקה שאופייניים לז'אנר.
יונתן ברג מייצג קבוצה הולכת וגדלה של יוצרים צעירים בני המגזר הדתי, חלקם חוזרים בשאלה, שמערערים על חלוקות חברתיות מקובלות מבחינת השיוך הדתי. בטלוויזיה, בקולנוע, בספרות – הם מעצבים קריאה גלויה או מעודנת להתעוררות וחשבון נפש. דמויות של אאוטסיידרים ועלילות של סיפורי התבגרות משמשות אותם לאוורר מוסכמות חברתיות, מיניות, מגדריות ופוליטיות שמאפיינות את החברה הדתית־לאומית־בורגנית.
ההקדמה הזאת עושה עוול מסוים לרומן הביכורים של ברג. 'עוד חמש דקות', רוב הזמן לפחות, מצליח להיפטר מהמשקל המכביד הזה, מהניסיון "לדבר על" או לעורר דיון, מהעקבות הפדגוגיות והמנדנדות שמאפיינות לא מעט רומנים שיש להם מגמה פוליטית וחברתית ברורה. הספר עוקב אחרי שני גיבורים, חברים לשעבר, בני הדור השני בהתנחלות באזור ירושלים – מקום ללא מאפיינים ברורים שכנראה מבוסס על פסגות, ההתנחלות שבה גדל ברג. הרומן עוקב אחרי שניהם, במרחב ובתודעה, לאורך כמה ימים.
כל אחד מהגיבורים עובר סוג אחר של טירונות ספרותית מוכרת. יואב, שחזר בשאלה והתרחק ממשפחתו, הוא התגלמות הבחורים האבודים, מוכי האשמה והזעם, של שנות האלפיים בישראל. עקבות הטיול למזרח שעדיין ניכרים עליהם, הכרס הטרייה, החיבה לאביתר בנאי, הבוז כלפי הזולת שמאיים להתפרץ. הפגישה איתו מתחילה במסיבת טבע בדרום הארץ. טיפת אל־אס־די מחזירה אותו לרגע המפתח בשירות הצבאי שלו: מעצר של גבר פלסטיני שמסתבך ומסתיים בשתי מיתות. בלי להשתמש במונחים כמו הלם קרב או תסמונת פוסט־טראומטית, ברג עוקב אחרי השיטוטים שלו בתל־אביב, אחרי שברי הזיכרונות שמרכיבים סיפור חיים של הבן המפקפק שלא הצליח לקבל את מסלול ההתבגרות שהציעו לו.
דמות המראה שלו הוא מורה ורב צעיר בשם בניה, שנשאר לגור בהתנחלות ולכאורה קיבל את חוקי המשחק. מול התבנית הספרותית של שוטטות ותלישות שבתוכה פועלת הדמות של יואב – בניה לכוד בתבנית המקרטעת של נישואים במשבר, של חיי זוגיות והורות צעירים שמגיעים למבוי סתום. מול מסע האל־אס־די של יואב – מוצב אגרוף שבניה חוטף מנערים רעולי פנים מההתנחלות. זמן הסיפור הוא כנראה תחילת שנות האלפיים. המשבר הפרטי של שני הגיבורים עומד בסימן כוונת השלטונות לפנות את ההתנחלות. האגרוף שבניה חוטף מסמן את הניצנים של המלחמה ברשויות מצד רבני ההתנחלות ובני הנוער שהם מגייסים למטרה. האלימות האקראית שמופנית נגד בניה מתחילה לפקוח את עיניו לאלימות היומית והממוסדת שהוא חווה. בזמן שיואב משוטט בין פיצוציות וברים בלילה העירוני הבודד – בניה מופיע לאורך הספר בחתונה, בפנים בית הספר, בישיבת ועד של ההתנחלות.
צילום של כריסטיאן הופקינס
שני הגיבורים – הבן העוזב, הבן שנשאר – מייצגים כביכול מסלולים מנוגדים. המלנכוליה שעוטפת אותם פחות או יותר זהה, ומטפטפת היטב מחוץ לדפים. ברג עוקב אחרי המחשבות ותחושות הגוף שלהם בדקדקנות, באיפוק יחסי, רוב הזמן בלי לכפות את הנוכחות שלו כמספר ופרשן. האיפוק הזה תקף גם מבחינת עיצוב העלילה וההתרחשות. כל סצנה, כל גילוי לגבי הדמויות, פחות או יותר מתבקשים. לא חותרים להפתעות. לא מנסים לערער את מסגרת האמינות של הסיפור. הנאמנות הזאת לספרות שמייצגת "פיסת חיים" היא מקור הכוח של הרומן, אבל היא גם מגבילה אותו, ולקראת סופו יוצרת רושם רפוי וקצת משעמם. ברג לא מצליח להחזיק את המתיחות העצומה שאמורה כביכול לפצות את הקורא על המסגרת המצומצמת יחסית של ההתרחשות, שאין בה כמעט רגעים של מוזרות, הומור או רעש יוצאי דופן.
דווקא בסיפור על גיבורים שמגלים את הכוחות הקשיחים והנורמטיביים שמעצבים את האופן שבו הם חושבים ומרגישים – יש משהו משונה בהיצמדות הצייתנית לכללים של פרוזה ישראלית ריאליסטית, פסיכולוגית, כמעט וידויית; במסגרת הכרונולוגית של התקדמות הסיפור עם חזרות מסורתיות לתמונות מהעבר; בחשיפה המתמשכת לייסורים וחשבון הנפש שלהם במבט לאחור (אחד המצבים הנפוצים ביותר של דמויות בפרוזה הישראלית); בעובדה שסצנת המעצר חוזרת ומשוחזרת לאורך הסיפור, במקום לשלוף זיכרונות נוספים, מרעישים, ממסגרת התיאור המעודנת והבטוחה של "זיכרון" ו"היזכרות".
ובכל זאת, ברג – שכבר פירסם שני ספרי שירה – מתגלה כאן כיוצר מוכשר בפרוזה. הוא במיטבו כשהוא מתאר התבוננות חיה בגיבורים, כשהוא עוקב אחריהם בזמן הווה, בגפם. ברג מצליח לומר משהו לא טריוויאלי על חיים של מבוגרים־צעירים בישראל – גם אם באמצעים מוכרים. הוא מצליח לתאר אנשים שעוברים חינוך אידיאולוגי־ערכי אינטנסיבי, שבאופן כאילו פרדוקסלי מונע מהם לנקוט עמדה, להחליט, להתבגר. אנשים שחשבון הנפש והמשבר האישי שהם חווים הופכים למלכודת דבש – צינור נוח להשקיט ייסורי מצפון, להושיב אותם בתבנית מוכרת.
אם הספר נפתח בתיאור של העיר הפלסטינית הסמוכה להתנחלות, במבט מרוחק, מבוהל – את הרומן כולו אפשר להבין כניסיון מתמשך, מסרב־לעצמו, של הגיבורים להישיר מבט אל החיים הפלסטיניים, לקשר בין הנוף הקרוב והחסום לחוסר המוצא שהם חווים. ניסיון להשהות "עוד חמש דקות" את ההכרה במובן מאליו, ובאותו זמן לקרב את הבלתי נמנע, את הפיצוץ.
'תיק IVF' הוא בשורה טובה, גם אם ההבטחה שלו מתגשמת בצורה בינונית. המותחן הזה הוא ניסיון יחסית נדיר לגעת בעיסה הרותחת שמנהלת את חיי הישראלים כבר למעלה מעשור, לחטוף מדפי העיתון ומהפרשנים הצבאיים את הרשות לתאר את המלודרמה הפוליטית של שירותי הביטחון. ההצגה הספרותית של הזירה הזאת במסגרת מותחן או דרמת ריגול היא לא עניין חדש – אלא עצם הניסיון של חגי טיומקין ואלדר גלאור, יוצרי הספר, לתאר פרשה ביטחונית אחת מתחילתה ועד סופה, תוך כדי מעקב אחרי הפרטים הפרוזאיים, היומיומיים, שלה. עד רמת הניסיון לשדרג כרטיסי טיסה או חשבון במסעדה שאנשי שב"כ מעבירים לתשלום המוסד.
הספר מתרחש בתחילת שנות האלפיים, סביב התפרצות האינתיפאדה השנייה והפיגועים של תחילת העשור. קל להרגיש בו את הדי השערוריות שליוו את האליטה הביטחונית בישראל בעשור הזה – מפרשת אשכנזי־הרפז ועד העימותים הגלויים בין ראשי מוסד ושב"כ לבין ראש הממשלה – ושלימדו את קורא החדשות הממוצע להכיר את הפנים הקטנוניות, האנושיות, של האנשים שאחראים לביטחונם. להיחשף לשיקולים הזרים, הקרייריסטיים, שעומדים מאחורי מבצעים ביטחוניים ויציאה לקרב.
לחפש חדשנות בספרי ריגול ומתח זאת אולי ציפייה נאיבית. בטח מספר עם שם נוסחתי כל כך. כל מי שצפה בסדרת ריגול או שתיים יכול לדמיין את האקשן המבצעי שמתואר כאן. החידוש הוא ההלבשה של קודים ומוסכמות התנהגות מקומיים על החומר הגנרי הזה. עיגול הפינות, המריחה של בוסים, עקיפה של נהלים. מעבר לזה, הטריק הספרותי הראשי ב'תיק IVF' הוא החלוקה לשני מספרי סיפורים. אלה עוקבים לסירוגין אחרי שני גיבורים בשני קווי עלילה מתחככים. טיומקין אחראי למעקב אחרי התודעה אורי לרנר, הגיבור של ספריו הקודמים, בגוף שלישי, חיצוני, כאילו יודע כל. גלאור, שותפו לכתיבה, עוקב אחרי מיכאל מרציאנו, "הילד", צעיר ישראלי אחרי שחרור, שנסחט על ידי ארגון איסלאמי מקורב לחיזבאללה. הסיפור שלו מסופר בגוף ראשון, בלשון רגשית, אירונית ומטפורית יותר. גלאור מעדכן את הדמות המיוסרת שלו ביחס ללוחמים המתפייטים של ס' יזהר או לגיבור הפסיבי של 'ואלס עם באשיר'. "הילד" הוא דמות מודעת יותר לעצמה, עם תודעה פוליטית מפותחת ורדיקלית יותר – גם אם הוא שומר על אחד המאפיינים הבולטים של דמות החייל בתרבות הישראלית: הקונפליקט הפנימי, הקריעה בין חובה לאומית למצפון אישי.
מתוך 'ואלס עם באשיר'
השיחוק של הספר הוא העימות בין שני הגיבורים והמשחק הבסיסי בין נקודות המבט שלהם. העובדה ששניהם מודעים לנזקים שגורמת המערכת הביטחונית, קודם כל להם עצמם, והניסיון ההפוך להתמודד עם המודעות הזאת. לא רק דמות של נבל בריטי־מוסלמי מפילה את החייל המשוחרר ברשתה ורותמת אותו לצרכיה – גם מערכת הביטחון שאת עזרתה הוא מבקש. במילים אחרות, 'תיק IVF' מוכן להכניס למסגרת ההתרחשות שלו את הרעיון שהמדינה מנצלת ומתמרנת את אחד מטובי בניה, שגורלו האישי הוא שיקול יבש בלוח המשחקים של גנרלים ופוליטיקאים.
"בסדר" היא מילת המפתח של רמת הביצוע ברומן, שבמידה רבה נראה כמו טיוטה לא סופית, שחסר בה טיפול מתוחכם ודרמטי יותר. פתיחת הספר, למשל, חושפת כביכול את סיום העלילה בלי לגעת בהתרחשות עצמה. אבל המהלך הזה מבוצע בצורה מסורבלת וגם לא מצדיק את עצמו בהמשך. דבר דומה אפשר לומר לגבי הקשר הפוטנציאלי שמהבהב בשם הרומן ובפתיחתו בין העיסוק הקטלני של הגיבורים לבין עולם ההפריות המלאכותיות ('IVF' הוא המונח הרפואי להפריית מבחנה). לרגע נדמה שטיומקין ואלדר מבקשים לעשות מטעמים משתי תופעות כאילו לא קשורות, להקביל בין הקדמה הטכנולוגית ומערכת הלחצים שמאפיינים את החברה הישראלית בתחום הקמת המשפחה והזירה הביטחונית. אבל הנקודה הזאת בספר צצה ולא מתפתחת, ומגיחה שוב לקראת סופו כדימוי לא אפוי. ספר שעברו עליו כך וכך עיניים, שלא הצליחו לאתר שגיאת כתיב נפוצה כמו "ראייה מפוקחת" (במקום "מפוכחת") כבר במשפט הפותח – לא שואף כנראה לסטנדרט אולימפי.
העוקץ האמיתי בסיפור מתגלה כאילו לתומו. בלי תעלולים מיוחדים, הספר חושף את מרחב הפעולה העצום של רשות הביטחון, את הגישה שלה לכל מרחב פרטי וגיאוגרפי, בחיתולי עידן הריגול האלקטרוני. התחכום האמיתי בסיפור כאילו מציץ מאחורי גבם של הסופרים: דווקא קו העלילה האישי, בגוף ראשון, מצליח לשקף תמונת עולם שפורצת את גבולות הדיון הציבורי בישראל. שמוכנה להציב סימן שאלה לגבי גבולות הכוח של כוחות הביטחון, לגבי המעורבות השקופה והמתמדת שלהם בחיי האזרחים, לגבי הזליגה הבלתי נמנעת של המלחמה בגופים עוינים לתחומי האזרחות.
אבל חומר הנפץ הזה, והרמזים למלחמה של רשויות הביטחון בגורמי שמאל, נשארים די רדומים או נאיביים. אם כבר, ככל שהספר מתקדם – זווית הראייה השב"כית, הממסדית, בולעת ומטשטשת את הסיפור בגוף ראשון. דווקא הדמות הצעירה והמרד העדין שלה בישראליות הופכים לחומר רקע, מתגלגלים לעוד סיפור כתוב מראש (זהירות ספוילר) של קורבן והקרבה עצמית – בעוד שאיש השב"כ הרטנוני והמבוגר לומד להבין את מגבלות הכוח שלו בתוך המערכת, לקבל את חוקי המשחק הקרייריסטי ולרסן את הנטייה המרדנית שלו. עבודה ספרותית מבריקה הייתה הופכת סיפור כזה ליצור גרובי, סוחף ומתגרה. אבל "הראייה המפוקחת" שדרכה נמסר הרומן מאפשרת לו להגיע רק לאמצע הדרך. לא נורא, מישהו עוד ירים את הכפפה.
חגי טיומקין ואלדר גלאור, תיק IVF, הוצאת ידיעות ספרים
מרינה אברמוביץ', מתוך 'גיבור'
מיטת סדום - יוני ליבנה 