דרור משעני, שלוש (+ ראיון מ-2011)

מחוץ לספרייה: הופעה בפסטיבל הפסנתר, מוזיאון תל אביב, 26.10.2018

 

דרור משעני, שלוש, הוצאת אחוזת בית

❥❥❥❥
פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 16.11.2018

שלוש נשים היא נוסחה מאגית עם שורשים עמוקים. שלוש האחיות של צ'כוב, של עגנון. אלות הגורל המיתולוגיות. השילוש הקדוש של דסטיניז צ'יילד שמתוכו הגיחה ביונסה. שימו מולי שלוש נשים – שלושה אפרסקים פלומתיים, במקרה של עטיפת הספר 'שלוש' – ואבין את הרמז. הזמנה לנגוס בדרמה שבשיאה קטסטרופה ואובדן.

דרור משעני הוא לכאורה הכותב הישראלי בן זמננו שיותר מכל מתמחה בספרות ריאליסטית, בחומרי החיים האפורים, בדמויות בלתי פוטוגניות. ההקשר הפולחני, הדרמטי, שמייצר השימוש בשלוש דמויות נשיות, בחלוקה של פרשה אחת לשלושה סיפורים – כבר כאן 'שלוש' מאותת לקוראים לקרוא באופן חשדני את האופן שבו מוצגת בפניהם דמות נשית שרגילה להיות בלתי נראית, בלתי נקראת. גרושה טרייה, מורה, שמטרתה העיקרית כרגע היא לשדר עסקים כרגיל. להחניק מול בנה הרגיש רגעי חולשה או זעם על אביו שהתעופף לנפאל והתנער מאחריות. לארגן לילד מסיבת יום הולדת. להשיג עוד תלמידים פרטיים. להשתקם בלי כוויות חדשות.

שיווק הספר הזה מלכתחילה יוצר בעיה בכתיבה עליו. ההימנעות המוצהרת  מספוילרים משווה ל'שלוש' סקס-אפיל אפלולי. לזכותו ייאמר שהוא מצדיק את הלחישה הזאת, את הרצון לייצר סביבו באזז כאילו מדובר בעונה חדשה של 'משחקי הכס'. הטוויסט הגדול שסביבו בנוי הספר נוגע לא רק לתוכן ולהתרחשות, אלא להפתעה מבחינת הז'אנר או הטיפוס העלילתי. אם כי ההיכרות המוקדמת עם ספריו הבלשיים של משעני מזינה את השילוב בין בידור ופרנויה שמורגש מתחת לסגנון התכליתי, המדוד, הנקי בצורה כמעט הרמטית מהפגנת שרירים ספרותית, מניסוחים מטפוריים – שמאפיין את 'שלוש', ומבטא עליית מדרגה משמעותית מבחינת המחבר. רגע שבו סגנון הכתיבה, צבע הקול הספרותי שהוא לכאורה נטול צבע, כמעט נטול אישיות, פועלים כסיפור בפני עצמו. כמו תאורה חכמה שמקדימה את המילים והמעשים ברצף הסיפור.

בקיצור, הייתי שמח לא לקלקל את הקריאה בספר. במו עיניי ראיתי קורא שלא התייחד עם ספר כבר שנים מתמסר בקלילות לסיפור. מדווח שהקריאה מאחוריו אבל הלילה לפניו, ולא ברור אם יירדם כל כך מהר [עדכון: דווקא נרדם]. אם תרשו לי, מכאן הרשימה מיועדת למי שקרא את הספר, גם אם לא אכנס לפרטים.

***

כמה שורות אקראיות לדוגמה. "היא יוצאת מבית האבות אחרי שמונה, כשעדנה על סף השינה. מעל למיטתה מותקן כפתור מצוקה ובבית האבות ערוך צוות שאפשר להזעיק בלחיצה עליו. אמיליה נועלת את דלת חדרה במפתח שחווה נתנה לה. עדינה בקושי עונה לברכת השלום שלה כשהיא באה בבוקר וכשהיא הולכת".

"היא", אמיליה, היא הגיבורה הזמנית של החלק השני בספר. מטפלת סיעודית, מהגרת עבודה לטבית, שאחראית על קשישה בשם עדנה. בעזרת עולם המושגים הנוצרי והפסיכולוגי של אמיליה, הספר מרשה לעצמו להעלות לפני השטח חומרים פואטיים, דתיים ואלגוריים יותר – לאחר ההיכרות הפחות אקזוטית עם המורה הגרושה, הישראלית, גיבורת חלקו הראשון. הסטייה מדמות אחת לשנייה היא תמרון ספרותי לכאורה בסיסי אבל רב משמעות. הוא מייצר מיד מוטיבציה להקבלה ביניהן. עד סוף הסיפור, ההקבלה הזאת מקבלת משמעות כפולה ומכופלת. יש קשר עקרוני בין הנשים, בין שני סוגי החיים השונים לכאורה. לא רק הספר ולא רק הקוראים מבחינים בקשר הזה. נדמה שישנו גורם ממשי, עוד זוג עיניים, שבוחן את גיבורות הספר. ובמבט רחב יותר – עוד זוג עיניים כללי, חברתי, מופשט שמפקח על נשים כמותן, מבודד אותן, דוחק אותן לפינה.

אמיליה היא דמות כמעט מסורתית בפרוזה ריאליסטית. האישה הבלתי נראית. זרה, ענייה. משרתת מסיפור של צ'כוב, נניח, ששוגרה לשוק העבודה הישראלי. משעני והקוראים מתבוננים בה, נכנסים באופן חלקי לעורה, קוראים באיפוק את מחשבותיה המעונות – בניגוד לאנשים סביבה. גם הקשישה, עדנה, שבה היא מטפלת כמעט לא מגיבה לנוכחותה. אבל הספר מחדיר למבט האמפתי באמיליה רמזים גלויים למבט אחר, מאיים. כפתור המצוקה שמוזכר כאן, הצוות שאמור להגן על הדיירת, הדלת הנעולה. עצם הדיון בשאלה מי יכול להבחין בבואה ובלכתה של אמיליה כפוף למבט פלילי, קרימינולוגי. התכוננות לפשע עתידי או שחזור במבט לאחור.

***

הטכניקה העיקרית שעליה מתבסס הספר קשורה לשילוב הזה של התבוננות כביכול הומניסטית בדמויות נשיות נורמטיביות, צייתניות – שמהולה גם בהקשר של ספרות אימה ומתח. בסרטי אימה אמריקאיים משתמשים לא פעם בבת השכן כנרצחת טיפוסית. עוד לפני שהרוצח נכנס לפריים, המצלמה כבר עוקבת אחריה בין חדרי הבית, במקום שבו היא כביכול בטוחה ומוגנת. 'שלוש' משכלל את העיקרון הדרמטי והקולנועי הזה, ובהדרגה, מאפשר לקוראים להבחין בו. במקום להתענג כצופים בלתי נראים על הפורענות המתקרבת, במקום לאחד כוחות עם הרוצח המתגנב מאחורי הגב הנשי – הספר בונה את הביוגרפיה של הנשים הללו. מכריח אותנו להזדהות איתן, להתרשם דווקא מהתושייה וכוח העמידה שהן מגלות נוכח מהלומות יומיומיות, בלתי פליליות. גירושים, למשל. חוקי השוק באתרי היכרויות.

משעני והקוראים מציצים בכל אחת משלוש הנשים מאחורי קיר שקוף, מאחורי הפסאדה המתפקדת והיצרנית שהן צריכות להציג לציבור. לא חייבים להמית את הספר הזה בדיון מוסרי-פמיניסטי – משעני מוצא דרכים לסלק את הפוטנציאל הפדגוגי והמטיפני שיש למבנה סיפור כזה, דווקא בעזרת ההקשר האלים והנצלני של ספרות אימה. התופעה הזאת התבשלה כבר בספרים הקודמים, אבל ב'שלוש' היא פורצת בדרכה השקטה כעניין מרכזי.

התכליתיות הרגישה שמאפיינת את סגנון הסיפור של משעני הולכת ונקשרת לדמות הגבר הנורמטיבי, המהוגן, הרגיש, שמוציא לפועל את מחול השדים של העלילה. כך, הספר ממלא שני תפקידים במקביל: אלים ונוטה חסד, הומניסטי ותוקפני. הוא מעמיד דיוקן לנשים אנונימיות לכאורה, פועלות אפורות בכוורת. מצד שני, הוא מלהק אותן לתפקיד הקורבן. מעצים את החבטות השקטות שהן אמורות לספוג גם ככה, במנות קטנות, לאורך חייהן. לזכותו של הספר ייאמר שהדיון הזה נמצא על השולחן, אבל באופן לא נצלני ולא יומרני. כחלק מהסכו"ם ולצד המנה העיקרית. אם כבר רוצח ספרותי, אם כבר להרגיש את צבת האצבעות על הגרוגרת, עדיף ליפול לידיו של תליין עדין ומיומן כמו משעני.

הלו, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם


ראיון עם דרור משעני, עם צאת ספרו 'תיק נעדר'

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 26.8.2011

שופטי התחרות התערבו מי יוציא ספר קודם: דרור משעני או סמי ברדוגו. ב־13 השנים שעברו מאז שזכה בתחרות הסיפור הקצר של 'הארץ', ברדוגו פירסם ארבעה ספרים. משעני, ששלח לתחרות סיפור ארוך ב־500 מילה מהמותר בתקנון, טס לפריז בכוונה "לחזור אחרי שנה לארץ עם רומן ביד". התוכנית לא יצאה לפועל. "הייתי בתחילת שנות ה־20 שלי וכנראה לא בשל", הוא אומר. "למרות כל הנסיונות, לא הצלחתי לכתוב שם שום דבר רציני".

החודש, בגיל 36, חזר משעני לארץ, אחרי שלוש שנים של חיים על קו קיימברידג'־תל־אביב, הפעם עם ספר ביד – רומן בלשי בשם 'תיק נעדר', ראשון בסדרת החקירות של הבלש אברהם אברהם. ובכל זאת, לא מדובר בדמות כוססת הציפורניים של סופר על סף פרסום ראשון. בעשור האחרון השתלב משעני במוקדי הפעילות הספרותית בישראל: כעיתונאי, כמתרגם, כעורך בהוצאת כתר וכחוקר באקדמיה. "אני חושב שכל העיסוקים האלה הם חלק ממנגנון הגנה. כנראה שכל מה שעשיתי מאז נועד למלא את הצורך לעסוק בכתיבה.

"כנראה שיש קשר גם לעובדה שנולדו לי שני ילדים בשנים האחרונות. במסגרת של הכתיבה האקדמית, נהיה לי נורא קשה לכתוב דברים 'נכונים' כל הזמן, להתחייב. כשיש לך ילד ואתה מדבר איתו, אתה רוב הזמן אומר דברים נורא מוזרים, על הירח ועל אוכל באותה מידה. נכפית עליך משחקיות. פתאום אתה מגלה כמה כיף ומשחרר לכתוב בלי להוכיח כל משפט. וכשאתה כותב רומן, אתה יכול לכתוב דברים שאין לך מושג אם הם נכונים או לא. הסיפור הבלשי בפרט מאפשר לך להיזרק לעולמות לא מוכרים. אני לא מתעסק ברצח בחיי היומיום".

משעני, שישלים בקרוב דוקטורט שעוסק בסיפור הבלשי, משתדל כבר שנים, כעורך וכמתרגם, לקדם את הז'אנר. 'תיק נעדר' מייצג שלב נוסף בתהליך ההתבגרות האיטי של ספרות הבלש המקומית, שנדחקה באופן מסורתי לשולי הספרות העברית, ועד היום מזוהה בעיקר עם הרומנים של בתיה גור ושולמית לפיד משנות ה־80.

"הספרות הישראלית עסוקה עדיין קודם כל בשאלות לאומיות. הבלש לא עוסק בשאלות על זהות ושייכות לאומית, אלא בשאלות אחרות, שקשורות לתפקוד של חברה אזרחית. זו אחת הסיבות שנכתבת מעט מאוד ספרות בלשים בעברית ושהז'אנר מצליח בישראל פחות מאשר במדינות אחרות במערב. בישראל הפיקוח הוא בעיקר תוצר של סולידריות חברתית. האלימות תמיד תגונה בשם האחדות הלאומית. אף אחד לא יבוא למפגינים בלונדון, למשל, ויבקש מהם להפסיק להתפרע בשם אחדות העם האנגלי.

"אפשר לחשוב למשל על השאלה הבלשית הקלאסית: 'Whodunit?'. כשמתבצעים בארץ פיגועים – ואלה מעשי הרצח שמעניינים את האזרח הישראלי יותר מכל מעשי רצח אחרים – השאלה של זהות הרוצחים היא שאלה לא חשובה וגם המניעים שלהם ידועים לכאורה. השאלה העיקרית היא הזהות הלאומית שלהם, או לכל היותר ההשתייכות הארגונית. באותו אופן, הגיבורים ההרואיים של החברה הישראלית הם לא חוקרי משטרה אלא סוכני מוסד”.

בכלל, נראה שהספרות הישראלית בורחת מספרות ז'אנרית.
"תלמידה מבריקה שלי לשעבר סיפרה לי שהיא עומדת לכתוב פרוזה. כששאלתי מה היא הולכת לכתוב, היא אמרה שהיא מתלבטת בין פנטזיה לז'אנר של 'ספרות ישראלית יפה'. יש באמת ז'אנר כזה. זה קצת משתנה לאחרונה אצל סופרים צעירים, אבל זה הזרם המרכזי. ז'אנר הבלש, לעומת זאת, נחשב כאן לז'אנר נחות ואסקפיסטי. היה אפשר לצפות שבמקום כמו ישראל, שבו מנסים לברוח מהמציאות – הבלש דווקא יהיה הכי פופולרי. אז אולי הבלש הוא ז'אנר לא כל כך אסקפיסטי; אולי דווקא ז'אנר 'הספרות הישראלית היפה' הוא אסקפיסטי".

***

ספרו של משעני מתעורר עם היעלמותו של נער שתקן מעל פני האדמה. מול הנעדר ומשפחתו מתנהלים שני גיבורים: חוקר המשטרה אברהם אברהם, נציג לשרשרת גיבורים ספרותיים כפולי שם, שמנסה לפענח את המקרה; והחשוד העיקרי, מורה צעיר שמתקשה להתאקלם בחיי המשפחה שהקים, ומנסה לממש מחדש את חלומות הכתיבה שלו.

'תיק נעדר' עומד בסימן משפחתי. בתוך כל המהומה של חוקרים ונחקרים, נדמה לפעמים שדווקא הילד הוא מין בלש שמפקח על הוריו. "יש משהו מאוד משמח, אבל גם מאוד מפחיד, בהבנה שהילד שלך יודע המון דברים עליך, בלי שאמרת לו ובלי ששמת לב," אומר משעני. "מישהו רואה אותך מכל זווית – מישהו שאתה דווקא אמור לפקח עליו".

את שאלת הפיקוח הוא בוחן כבר שנים באמצעות ז'אנר הבלש. מי מפקח על מי, מי מציית למי, באיזה אופן מחנכת אותנו ספרות בלשית לשמור על סדר חברתי. "הבלש הקלאסי מלמד אותנו שאדם לאדם זאב, שיצר לב האדם רע מנעוריו. זה ז'אנר שמתרגל את האזרחים, שמלמד אותי שאני צריך לחשוד גם בשכן שלי. בסוף הסיפור אני אמור להבין שיש צורך בעין – כמו של הבלש – שתסתכל על כולם כל הזמן מלמעלה. מצד שני, הבלש מאפשר לך גם לקרוא פעם נוספת את הסיפור בצורה חשדנית, להיות ביקורתי כלפי החקירה ולהתנגד לסמכות של החוקר. אני ניסיתי ליצור בלש שרוצה דווקא לזכות את כולם, לא להפליל. בלש שנמאס לו כבר לקרוא את המציאות".

מעניין שהדמויות שיצרת בספר מאוד ממושמעות. אלה אנשים שבקושי מסוגלים לפשוע.
"לפני חודשיים הייתי אומר לך, 'כל האנשים באמת נורא צייתניים'. אבל המחאה עכשיו מוכיחה שזה סוף־סוף לא נכון. הצייתנות של האנשים, גם שלי, היא דבר שאני נורא נאבק בו. יש קטע שהחשוד בספר אומר: 'הייתי רוצה להיות בנאדם שלא מפחד'. אחת הסיבות לאופטימיות במחאה עכשיו היא שזה רגע של הפרת צייתנות. פתאום אנשים לא מפחדים מהממשלה.

"ניסיתי לחשוב על ההצלחה של סטיג לרסון ו'נערה עם קעקוע דרקון'. שאלתי את עצמי ממה נהניתי בספרים האלה. למעשה, זה פרויקט הפללה של המדינה. יותר מזה, זה ספר שלדמויות בו אין טיפת אשמה כלפי שום דבר, כמו דמויות קומיקס. הגיבורה שוחטת גיבורים על ימין ועל שמאל בלי נקיפות מצפון, הם שוכבים שם עם כולם בלי להתייסר. נדמה לי שזה אחד מסודות הקסם של הספר – שאפשר לקרוא אותו כאוטופיה על עולם בלי אשמות. בכלל, בעיניי הסיפור הבלשי עוסק באשמה. ואני נמשך למתח הזה של אשמה והתנגדות לאשמה כי גיליתי עד כמה לאשמה יש מקום מרכזי בחיי".

אשמה כלפי מי?
"קודם כל, תמיד, אשמה כלפי ההורים, אחר כך כלפי ההורים הסימבוליים – מוסדות, ארגונים – ובסוף גם כלפי הילדים. אני לא יודע מה המקור של תחושות האשמה הפרטיות שלי, לכן אולי נוח לי ללכת לבלש, למקום היותר תיאורטי. במקביל, הבלש מאפשר לך לבדוק איך האשמה נשתלת בך מבחוץ, איך היא הופכת למנגנון של שליטה ביחסים בין הורים לילדים, בין אזרחים למדינה. בגלל זה הרגע הזה של המחאה כל כך משמח אותי, כי פתאום אנשים מתחילים להבין שהם לא עשו שום דבר רע למדינה – להיפך, הם רק נתנו לה. ההיפטרות מהאשמה היא דרך להתנגד ולהפסיק לציית".

***

דרך המחשב בקיימברידג', משעני התרגש לראות את צ'רלי ביטון עומד על במה מול 300 אלף מפגינים. משעני, שאביו כיהן כח"כ מטעם מפלגת גשר של דוד לוי, פירסם לפני חמש שנים את ספר המחקר 'בכל העניין המזרחי יש איזה אבסורד' שעסק בהתמודדות של הספרות וביקורת הספרות בישראל עם שאלת הזהות המזרחית.

"מדהים אותי לראות סוף־סוף התחברות חסרת תקדים בין ארגונים אשכנזיים ומזרחיים," הוא אומר. "זה רגע כל כך חזק. במקביל לאילן היוחסין המפואר של הרמטכ"לים וראשי הממשלה והאלופים שצנחו במתלה – נוצר כאן אילן יוחסין נחשב לא פחות של אנשים כמו צ'רלי ביטון והפנתרים השחורים".

הבלש שלך הוא אמנם 'חצי מזרחי', אבל בספר דווקא מורגש יחס די שווה־נפש לנקודה הזאת.
"אם הצלחתי ליצור גיבור אוניברסלי שהוא גם מזרחי, זה מספיק טוב בעיניי. לפני שלושים שנה זה לא היה מובן מאליו בספרות העברית. כששמעון בלס עשה את זה – מיד הסבירו שזה גיבור מזרחי. כשא"ב יהושע עשה את זה – הוא עצמו טען שזה גיבור אוניברסלי ולא מזרחי. הבלש שלי חייב משהו למיכאל אוחיון, הבלש של בתיה גור. הוא אחת הדמויות המזרחיות הראשונות בספרות העברית שהיא גיבור: לא דמות משנה ולא דמות שאמורה לייצג את עדתה. מעניין אגב שדווקא דרך הבלש, ובאמצעות סופרות נשים, הכניסו גיבורים מזרחים לספרות העברית".

ב־2006 מונה משעני לעורך מוסף הספרים של 'הארץ' – מינוי מפתיע לחוקר ספרות ועיתונאי צעיר – ועזב את התפקיד כעבור שלוש שנים. הוא מכיר בעל־פה את התלונות על כך שהכניס רוח אקדמית מדי ופוליטית מדי לדפי המוסף, אבל לא ממהר להסתייג מהדימוי הזה. "אני מודה באשמה שהספרים של רסלינג מעניינים בעיניי. אתה גם יכול לשמוע את ההדים של הספרים האלה עכשיו בשדרות רוטשילד. אני לא חושב שזה דבר רע. זה תפקידו של עורך – להביא את עצמו ואת הטעמים שלו. לא מינו אותי כשר החינוך שאמור לייצג את כולם".

למה עזבת כל כך מהר?
"השנים במוסף היו מאוד אינטנסיביות. לצד ההנאה, זו בעיקר עבודה מאוד קשה ומתסכלת. בסך הכל, האמנות של כתיבה על ספרות היא דבר מאוד לא מוערך אצלנו; לא מתוגמל בכסף או במעמד – בניגוד לתרבויות כתיבה אחרות בעולם. קשה מאוד לעשות ככה מוסף טוב לאורך זמן. אחרי שלוש שנים הרגשתי שזה מספיק לי. רציתי לגעת בספרות מכיוונים אחרים, לזוז הלאה במשחק הכסאות".

דן מירון טען לאחרונה שביקורת הספרות בעיתונות פשטה את הרגל.
"אני עדיין מוצא ברוב המוספים הספרותיים בארץ טקסטים מעניינים. אולי לא מספיק. אבל זה שוב קשור לכך שזו אמנות לא מתוגמלת. פעם מבקר ספרות היה קורא את הספר ארבע פעמים לפני שהוא היה כותב ביקורת. היום, אם מבקר יעשה את זה הוא יוכל לפרסם ביקורת אחת בחודשיים. ואז הוא באמת יחיה באוהל.

"בכלל, יש משהו נוסטלגי בשאיפה למבנה היררכי מאוד סמכותני, שבו יש פירמידה של מבקר ספרות אחד או שניים, ולמטה יש עוד שלושה תלמידים שלו. חלק מהשינוי התרבותי שקורה עכשיו, באוהלים ובשאר התחומים, כרוך בהתנגדות למבנה הסמכותני הזה. התנגדות שיש לה ערך. אי אפשר לבטל את העובדה שיש יותר אנשים שיש להם זכות דיבור ומביעים את דעתם – גם על ענייני ספרות ותרבות. כולם אומרים, 'איפה הימים שבהם התפרסם המאמר המפורסם של זך נגד אלתרמן'. מדברים בגעגוע על סדן וקורצווייל. אבל בתוך אותו מוסף היו עוד רשימות שאף אחד לא זוכר היום".

בהקשר הזה, תנועת המחאה הזאת תפסה את ותיקי הסופרים הישראלים לא מוכנים.
"אותי תמיד הוציאה מדעתי ההנחה במחקר שהסופר הוא הגיאולוג של התרבות העברית. שהספרות העברית היא סייסמוגרף שמנבא תהליכים חברתיים ולאומיים. בספר העיוני שכתבתי ניסיתי להראות שהספרות העברית הגיבה למהפך הפוליטי ב־77' ולעליית הקול המזרחי בפוליטיקה רק עשר שנים אחרי שהם התרחשו. מה שברור היום הוא שהזרם המרכזי של הספרות הישראלית לא היה סייסמוגרף למה שקורה עכשיו ברוטשילד. זרמים אחרים דווקא כן – בכתבי העת ובערבים ספרותיים מושמעת כבר שנים שירה שרמזה למה שקורה. יכול להיות שזה רגע של שינוי היררכיות גם במובן הזה. יכול להיות שהשירים שנכתבים במאהל מרכזיים יותר מהטקסטים של הסופרים המרכזיים – שאנחנו תמיד מחכים לשמוע מה יש להם להגיד על המצב".

עמוס עוז הודיע שזאת לא המחאה של דורו.
"זה היה דבר מאוד מרגש שהוא אמר. הספרות העברית ומחקר הספרות העברית – הלכו תמיד ביחד. החוקר יצר את הסופר והגדיר את מקומו. יצא שהשאלות המעמדיות תמיד נדחקו הצידה במחקר. קנז נוגע בהן, רונית מטלון, 'טקסטיל' של אורלי קסטל־בלום. הזרם המרכזי, והמחקר שמגבה אותו, התעסקו בשאלות לאומיות ודחקו הצידה את השאלה המעמדית.

"זו הסיבה שהרגע הזה מסעיר מבחינה תרבותית. המפגינים הצעירים באים למדינה ואומרים: אנחנו נקבע בעצמנו מה צודק ומה לא צודק, אנחנו לא מקבלים את החלוקות שלך לגבי מה נכון ומה לא נכון. באופן עקיף, זה המסר שעובר גם לסופרים ולאינטלקטואלים בכירים: אנחנו מבינים את החשיבות של הרגע הזה בכוחות עצמנו. אנחנו מדברים לבד. לא צריכים שידברו בשבילנו. אתה הולך ורואה את השלטים במאהל – כל שלט מבריק יותר מהשני. באמת לא צריך שיבוא איזה ביאליק או ברנר וינסח את הרגע".

דרור משעני, תיק נעדר, הוצאת כתר

מודעות פרסומת

סייד קשוע, בן הארץ

1

פורסם במדוק הספרות של ידיעות אחרונות, 19.6.2015

♥♥♥

מודה שעם הזמן התחלתי להשתעמם מהטור של סייד קשוע ב'הארץ'. אולי בגלל שכל היכרות ממושכת, גם אם ספרותית, עם בני אדם נחמדים ושוחרי טוב מתחילה לשעמם מתישהו. הפגישה עם האוסף הכרוך והמסונן של הטורים בספר הזכירה לי מחדש את החשיבות והייחוד של קשוע ככותב, אבל גם עזרה לי להבין למה ההתלהבות הבסיסית דעכה עם הזמן.

להיות גבר ערבי צעיר ומשכיל בישראל – כמו שמבהירים הטורים – משמעו להימצא תחת מעקב, תחת חשד, במבחן קבוע של נאמנות ושיקולי ביטחון. אבל הטקס המשפיל והקבוע שאזרחים ערבים עוברים בנתב"ג, בכניסה לקניון – הוא הזדמנות פז לסופר ערבי שכותב בעברית, שרוב הקוראים שלו הם יהודים. הקוראים המדומיינים של קשוע דרוכים לכל מחווה שלו, מפשפשים במכנסיו ככותב: במילים, במשפטים, בדימויים. החשדנות הלאומית כלפי ערבים – הופכת כאן את הקורא לקהל שבוי.

קשוע מנצל כמיטב יכולתו את המתיחות הבסיסית הזאת. מבחינה ספרותית, מבחינת אווירה, מבחינת הדמות או הדיוקן העצמי שהוא יוצר בטורים האלה – הדבר הבולט ביותר הוא הנונשלנטיות שלו. זריקת הזין הסגנונית, שבאותו זמן נראית מחושבת ועקרונית. קשוע כאילו לא מנסה להרשים אף אחד. ככותב או כאדם. כל זה, במקביל לפלירטוט הגלוי שלו עם הקוראים, השאיפה החצי־מוצהרת לרתום אותם לצדו. להרשים אותם כבעל הטור המבריק, הווירטואוזי, הניו־יורקי ולפעמים היהודי.

האסטרטגיה הזאת מגניבה גם בגלל הנטייה של סופרים, מבקרים וחוקרי ספרות להתרשם מהעברית המשובחת והעשירה של יוצרי ספרות ערבים או של דמויות ערביות. להתמוגג, נגיד, מהשימוש המתוחכם שלהם בשירת ביאליק. קשוע מביע מודעות ליחסים האלה בין כותבים ערבים לקהל קוראים יהודי־ליברלי. הבחירה שלו היא להשתמש דווקא בלשון כאילו דיבורית מאוד, שפה ושם גולשת במין קול מאנפף, מבודח, לניסוח ספרותי מיושן. כשבעלי טורים יהודים עושים משהו כזה – זאת מחווה לאבות הגדולים, לכותבים האגדיים של טור אישי־פוליטי. כשקשוע עושה את זה, נוצר קשר ייחודי יותר בין התפקיד הקלאסי של כותב הטורים – לבין האישיות הממשית־הממוצאת של קשוע. מצד אחד, ניצבים ברקע הנביא המודרני, הכותב הסאטירי־העוקצני, מטיף המוסר לאומה ולהנהגה (אלתרמן והטור השביעי שלו כדוגמה ראשית). מצד שני, מובלטים כאן האגוצנטריות, הילדותיות, השלוכיות של קשוע. מי שכאילו נקלע בטעות  לעמדת הכותב, ולמעשה נעדר כל אמביציה פוליטית ומודעות חברתית שחורגת מעולמו הצר והשמנמן.

11
מתוך 'לואי'

לאורך הטורים, קשוע חוגג את העמדה הזאת ככותב – בניגוד לקשיים ההולכים וגוברים שלו במישור המציאות שעליו הוא מדווח. מצטט במין היתממות דמויות סביבו, אביו או אשתו, או סתם גבר ערבי שמתקשר לנזוף בו בטלפון. מציג אותם כמי שעולים עליו בכל תחום. אשתו מקבלת תפקיד קלאסי ובכל זאת הפוך מזה שמקבלות דמויות דומות לה, הדולצינאות של יוצרי הסאטירה משפחתית־בורגנית – "הקטנה" של אפרים קישון, "שתחיה" של יאיר לפיד. אם קשוע הוא הבטלן, הארטיסט – היא מקדמת בפועל את ענייני המשפחה, מייצגת את ההתמודדות המעשית עם כוחות המציאות. כל זה, תוך כדי לגלוג מתמיד על בעלה, שמצייר אותה כאדם שנון וחריף ממנו. כקומיקאית האמיתית מביניהם.

קשוע, ככותב, מתענג על הצגת הכישלונות שלו להיכנס לתפקיד הגבר, הבעל, הבן, האזרח, האבא, הסופר, המפרנס. הכישלון העקרוני והקיומי הזה הוא לא רק בסיס ההומור שלו – הוא מייצג את הניצחון שלו ככותב וכאדם. כל העולם בוחן אותי, מודד אותי, נותן לי ציונים – הוא כאילו אומר. לא רק שאני כנראה חשוב מאוד; אני אמשיך להיכשל, להתיילד, לפדח את עצמי מתוך בחירה. בראש מורם.

העיקרון הזה הוא כנראה הסיבה הראשית לאהבה שהוא מקבל מקוראים. כמו לואי סי.קיי, שהפך בשנים האחרונות לאבא של קומיקאים־אמנים־מדוכדכים־אוהבי חיים־ומודעים פוליטית – קשוע מאפשר לקוראים להרגיש טוב עם החרא שלהם. עם האישיות המחורבנת. עם הפישולים והתבוסות. הוא מצליח אפילו לצייר את התבוסה כניצחון: למרות ההשפלות שהמדינה היהודית והחוקים היהודים שלה יוצרים, למרות  האופי הקלוקל שמכשיל אותו – הוא שב ומנסה. שבוע אחר שבוע.

בחלקים האחרונים של הספר שוב איבדתי את הסבלנות. גם מפני שהטורים נעשים מרים ומובסים יותר – קשוע מתבסס ככותב וכיוצר, כבעל מקצוע, אבל המציאות הפוליטית קשוחה ומדכאת. מבצע אחר מבצע. מלחמות בעזה, בלבנון. מלחמת התשה פנימית ביישובים הערבים. ברור שספר כזה צריך לקרוא במשך שבועות וחודשים, אבל נדמה לי שהעייפות לקראת סופו מייצגת משהו עקרוני יותר. קשוע מודיע כאן, או הולך ומתקרב להכרה, שתפקידו ככותב הגיע למבוי סתום. שאין מקום יותר לפיצול הזה בין חיים מצונזרים ומתסכלים – לכתיבה קלילה ומנצחת. הבחירה לחתום את הספר בהכנות של המשפחה הצעירה למעבר לארה"ב מבהירה את הנקודה. ההומור הקל שמופיע שם הוא רק ביטוי עדין לתחושה שאין מקום יותר לצחקוקים. שגם האדם האדיש והא־פוליטי ביותר חייב להתגייס למחנה מסוים. לדאוג לקרובים ביותר.

קשוע, כדמות, מנסה להשיג ויזה אמריקאית. לפתוח דף חדש. להישאר אופטימי גם בעידן הזה. אבל כאן, אצלנו, בעיתון ובחדשות – נדמה שהמציאות מנצחת סוג כזה של ספרות ועמדה קיומית. מול הקרקס התקשורתי המתוחכם שממשלת נתניהו מנהלת, מול היכולת של שריו לגמד ולהשתיק כל ביקורת, איזה מקום נשאר להומור של קשוע; לדיבור בשם השאיפה הבורגנית להיות מבסוט. לספרות שרוצה להיות קלה כמו כוס בירה בבר שכונתי – אבל שוקעת כמו אבן בנהר.

סייד קשוע, בן הארץ, הוצאת כתר

הלו, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

יונתן ברג, עוד חמש דקות

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 13.3.2014

יונתן ברג מייצג קבוצה הולכת וגדלה של יוצרים צעירים בני המגזר הדתי, חלקם חוזרים בשאלה, שמערערים על חלוקות חברתיות מקובלות מבחינת השיוך הדתי. בטלוויזיה, בקולנוע, בספרות – הם מעצבים קריאה גלויה או מעודנת להתעוררות וחשבון נפש. דמויות של אאוטסיידרים ועלילות של סיפורי התבגרות משמשות אותם לאוורר מוסכמות חברתיות, מיניות, מגדריות ופוליטיות שמאפיינות את החברה הדתית־לאומית־בורגנית.

ההקדמה הזאת עושה עוול מסוים לרומן הביכורים של ברג. 'עוד חמש דקות', רוב הזמן לפחות, מצליח להיפטר מהמשקל המכביד הזה, מהניסיון "לדבר על" או לעורר דיון, מהעקבות הפדגוגיות והמנדנדות שמאפיינות לא מעט רומנים שיש להם מגמה פוליטית וחברתית ברורה. הספר עוקב אחרי שני גיבורים, חברים לשעבר, בני הדור השני בהתנחלות באזור ירושלים – מקום ללא מאפיינים ברורים שכנראה מבוסס על פסגות, ההתנחלות שבה גדל ברג. הרומן עוקב אחרי שניהם, במרחב ובתודעה, לאורך כמה ימים.

כל אחד מהגיבורים עובר סוג אחר של טירונות ספרותית מוכרת. יואב, שחזר בשאלה והתרחק ממשפחתו, הוא התגלמות הבחורים האבודים, מוכי האשמה והזעם, של שנות האלפיים בישראל. עקבות הטיול למזרח שעדיין ניכרים עליהם, הכרס הטרייה, החיבה לאביתר בנאי, הבוז כלפי הזולת שמאיים להתפרץ. הפגישה איתו מתחילה במסיבת טבע בדרום הארץ. טיפת אל־אס־די מחזירה אותו לרגע המפתח בשירות הצבאי שלו: מעצר של גבר פלסטיני שמסתבך ומסתיים בשתי מיתות. בלי להשתמש במונחים כמו הלם קרב או תסמונת פוסט־טראומטית, ברג עוקב אחרי השיטוטים שלו בתל־אביב, אחרי שברי הזיכרונות שמרכיבים סיפור חיים של הבן המפקפק שלא הצליח לקבל את מסלול ההתבגרות שהציעו לו.

דמות המראה שלו הוא מורה ורב צעיר בשם בניה, שנשאר לגור בהתנחלות ולכאורה קיבל את חוקי המשחק. מול התבנית הספרותית של שוטטות ותלישות שבתוכה פועלת הדמות של יואב – בניה לכוד בתבנית המקרטעת של נישואים במשבר, של חיי זוגיות והורות צעירים שמגיעים למבוי סתום. מול מסע האל־אס־די של יואב – מוצב אגרוף שבניה חוטף מנערים רעולי פנים מההתנחלות. זמן הסיפור הוא כנראה תחילת שנות האלפיים. המשבר הפרטי של שני הגיבורים עומד בסימן כוונת השלטונות לפנות את ההתנחלות. האגרוף שבניה חוטף מסמן את הניצנים של המלחמה ברשויות מצד רבני ההתנחלות ובני הנוער שהם מגייסים למטרה. האלימות האקראית שמופנית נגד בניה מתחילה לפקוח את עיניו לאלימות היומית והממוסדת שהוא חווה. בזמן שיואב משוטט בין פיצוציות וברים בלילה העירוני הבודד – בניה מופיע לאורך הספר בחתונה, בפנים בית הספר, בישיבת ועד של ההתנחלות.


1
צילום של כריסטיאן הופקינס

 

שני הגיבורים – הבן העוזב, הבן שנשאר – מייצגים כביכול מסלולים מנוגדים. המלנכוליה שעוטפת אותם פחות או יותר זהה, ומטפטפת היטב מחוץ לדפים. ברג עוקב אחרי המחשבות ותחושות הגוף שלהם בדקדקנות, באיפוק יחסי, רוב הזמן בלי לכפות את הנוכחות שלו כמספר ופרשן. האיפוק הזה תקף גם מבחינת עיצוב העלילה וההתרחשות. כל סצנה, כל גילוי לגבי הדמויות, פחות או יותר מתבקשים. לא חותרים להפתעות. לא מנסים לערער את מסגרת האמינות של הסיפור. הנאמנות הזאת לספרות שמייצגת "פיסת חיים" היא מקור הכוח של הרומן, אבל היא גם מגבילה אותו, ולקראת סופו יוצרת רושם רפוי וקצת משעמם. ברג לא מצליח להחזיק את המתיחות העצומה שאמורה כביכול לפצות את הקורא על המסגרת המצומצמת יחסית של ההתרחשות, שאין בה כמעט רגעים של מוזרות, הומור או רעש יוצאי דופן.

דווקא בסיפור על גיבורים שמגלים את הכוחות הקשיחים והנורמטיביים שמעצבים את האופן שבו הם חושבים ומרגישים – יש משהו משונה בהיצמדות הצייתנית לכללים של פרוזה ישראלית ריאליסטית, פסיכולוגית, כמעט וידויית; במסגרת הכרונולוגית של התקדמות הסיפור עם חזרות מסורתיות לתמונות מהעבר; בחשיפה המתמשכת לייסורים וחשבון הנפש שלהם במבט לאחור (אחד המצבים הנפוצים ביותר של דמויות בפרוזה הישראלית); בעובדה שסצנת המעצר חוזרת ומשוחזרת לאורך הסיפור, במקום לשלוף זיכרונות נוספים, מרעישים, ממסגרת התיאור המעודנת והבטוחה של "זיכרון" ו"היזכרות".

ובכל זאת, ברג – שכבר פירסם שני ספרי שירה – מתגלה כאן כיוצר מוכשר בפרוזה. הוא במיטבו כשהוא מתאר התבוננות חיה בגיבורים, כשהוא עוקב אחריהם בזמן הווה, בגפם. ברג מצליח לומר משהו לא טריוויאלי על חיים של מבוגרים־צעירים בישראל – גם אם באמצעים מוכרים. הוא מצליח לתאר אנשים שעוברים חינוך אידיאולוגי־ערכי אינטנסיבי, שבאופן כאילו פרדוקסלי מונע מהם לנקוט עמדה, להחליט, להתבגר. אנשים שחשבון הנפש והמשבר האישי שהם חווים הופכים למלכודת דבש – צינור נוח להשקיט ייסורי מצפון, להושיב אותם בתבנית מוכרת.

אם הספר נפתח בתיאור של העיר הפלסטינית הסמוכה להתנחלות, במבט מרוחק, מבוהל – את הרומן כולו אפשר להבין כניסיון מתמשך, מסרב־לעצמו, של הגיבורים להישיר מבט אל החיים הפלסטיניים, לקשר בין הנוף הקרוב והחסום לחוסר המוצא שהם חווים. ניסיון להשהות "עוד חמש דקות" את ההכרה במובן מאליו, ובאותו זמן לקרב את הבלתי נמנע, את הפיצוץ.

יונתן ברג, עוד חמש דקות, הוצאת עם עובד

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

עמוס עוז, הבשורה על־פי יהודה

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 31.10.2014

את 'הבשורה על־פי יהודה' אפשר לקרוא כתשובה בצורת רומן לטוקבקים ששולחים לעזה ולעזאזל את הבוגדים מבית, השמאלנים, אלה שמוכרים את בני עמם לגויים בעבור נזיד עדשים. עמוס עוז, מטרה פופולרית להאשמות כאלה, יוצר כאן מין תיאטרון בפרוזה שמגיב לזן החדש־ישן של פוליטיקאים ישראלים – הכאילו־עממיים, העלק־פטריוטים, שהפכו את הטוקבק לאמנות הנאום; ששמשתיקים קולות של אופוזיציה וביקורת, כשהם מצביעים ללא הרף על בוגדים בלאום. 

לטוב ולרע, עוז הוא מגיב יחסית מהיר לענייני השעה, מי שעדיין נתפס כפרשן פוליטי־היסטורי, אולי אחרון הנביאים החילונים שצמחו כמין רשות מקבילה לשלטון בישראל. 'הבשורה' הוא קודם כל עדות להתפתחות מעניינת בדמות הציבורית של עוז בשנות האלפיים: מעמדת הנסיך הציוני, קול המצפון ההומאני – לדמות שנויה במחלוקת, כאילו מודחת מכיסאה, סמל לשלטון הישן. עוז והדמויות שהוא יוצר ברומן בוחנים את תפקיד הבוגד, האח הרשע, זה שמוציא את עצמו מהכלל. הבוגד הראשי הוא יהודה איש קריות, תלמידו של ישו שעל פי הברית החדשה מכר את רבו לרשויות עבור בצע כסף והביא לצליבתו. מי שדמותו הפכה שם נרדף לבוגדנות נתעבת, שמגלם את עורמתם ושפלותם של היהודים בעיניים אנטישמיות.

עוז מתבסס כאן על טקסט נוצרי גנוז ומצונזר ששב והתגלה בסוף המאה ה־20, וב־2006 זכה לפרסום סנסציוני בעיתונות העולמית. אותה בשורה נכתבה במאות הראשונות לספירה, והיא הופכת על פיו את הסיפור הנוצרי הקאנוני. יהודה מתואר שם כשליח הנאמן ביותר של ישו, כיורש האותנטי של תורתו. הבחירה של עוז בשם 'הבשורה על־פי יהודה' היא כבר פרובוקציה מבטיחה. לא רק רמז לרומנים היסטוריים־פופולריים־קונספירטיביים בסגנון 'צופן דה־וינצ'י'. היא מאותתת מצד אחד על עריקה דתית, כמעט השתמדות – ובאותו זמן מבקשת מהקוראים להיות שופטים נאורים. לצפות בדרמה דרך עיני הבוגד־לכאורה.

לזכותו של הרומן ייאמר שקל מאוד לקרוא אותו – ומסובך יחסית לכתוב עליו. הוא מתרחש בירושלים על תפר שנות ה־50 וה־60, וכמעט על תפר הגבול שחילק את העיר אז בין ירדן וישראל. העלילה מתמקדת בשלוש דמויות חיות ובשלוש־ארבע דמויות מתות או נוטשות, לא פחות נוכחות. גיבור הרומן הוא סטודנט־לשעבר אבוד, נלהב ונאיבי. טיפוס ספרותי ידוע. מספר הרומן עוקב אחריו כמין מדריך טיולים או היסטוריון בן זמננו שכאילו מקרין שקופיות לצופים ישראלים עכשוויים.

עוז כאילו פונה כאן לקהל צעיר וחסר ידע, למרות שהספר יקרוץ כנראה לקוראים מבוגרים יותר. למי שיוכל ליהנות מחזרה מאוחרת, רטרואית, לפרוזה הישראלית הצעירה של שנות השישים. בניגוד לשעשוע שעוז ובני דורו הפיקו אז מהקבלות חידתיות והיסטוריות בתחום העלילה, עיצוב הדמויות ואוצר הלשון – עוז לא משחק כאן במחבואים. הדמויות עצמן מותחות קווים בין חייהן לבין מעגלי ההתרחשות שמחוץ לבמה ומאחורי הקלעים. מצד אחד, היחס של כותבים יהודים ונוצרים לאורך הדורות לקשר בין ישו ויהודה. מצד שני, טרגדיה אמיתית, טרייה עדיין, שהולכת ונחשפת לגיבור הסטודנט. האובדן הכפול שעברו בעלי הבית המסתוריים שאליו עובר הגיבור, האישה החידתית ששוכרת את הגיבור כבן לוויה לגבר הקשיש שחי איתה, בתוך הדרמה של הקמת המדינה.

אין טעם להיכנס כאן למסכת ההיסטורית והאידיאולוגית שהרומן פורש, שהמוקד שלה הוא דמותו של הבוגד־לכאורה – מי שמעז לאתגר את דעת הרוב והשלטון, שמציע נתיב אחר, חלומי, אופטימי, ובהכרח משלם על הסטייה הזאת מחיר כבד. השאלה האקטואלית של הרומן, שמוקרנת בחזרה לקוראים בישראל של 2014, היא שאלת המדינה היהודית והלאום הפלסטיני: האם יש לשני העמים דרך לחיות כאן בלי לשסף זה את גרונו של זה, בלי לשחק את תפקידי הכובש והנכבש.

1
מתוך 'מופע הקולנוע של רוקי'
 

על פניו, אפשר לומר שזאת החולשה הראשית של הרומן. העובדה שאפשר לקרוא אותו כמין רומן פובליציסטי, כמין גירסה הפוכה ל'אלטנוילנד'. במקום פנטזיה אוטופית־ציונית־עתידנית – הצצה אחורה למקורות מהמשבר הנוכחי בחיים הפוליטיים בישראל. באופן מפתיע, הרומן לא יוצר תחושה של הרצאה. גם לא השימוש שלו במין דיאלוגים כמו עיוניים, שיכולים להזכיר צפייה במחזה מוסר ציוני. הרומן הזה עובד מפני שמתחת לכסות העיונית שלו, מתחת לעבודת הסמינר הסטודנטיאלית שעוז והגיבור מגבשים במשותף, נוצר תהליך רגשי לא צפוי.

תחילת הרומן מכינה את הקרקע למין סיפור מסתורין גותי, בנוסח אדגר אלן פו או סרטי טראש ישנים – על הנפש הזכה, הסוערת, שמגיעה לטירה חרבה ושם מתוודעת לסודות של שושלת מתפוררת. כל הסימנים והקריצות העבות בפגישה עם הרומן מראים שזה יהיה הסיפור. שכאן תתרחש צליבה נוספת, בגידה נוספת, קורבן חדש. אבל עוז בוחר ללכת בכיוון מעודן יותר. במקום ברית שטנית – עם האישה המדיחה, עם האדונית, או עם מכשף קשיש וידען – נוצר כאן סיפור אהבה כפול בין הגיבור ומארחיו.

עוז הולך ומוותר על המנגינה הסאטירית, הלעגנית, שלפעמים מכניעה אותו ככותב, כמתבונן בדמויותיו. גם הממד האפל והגרוטסקי של הדמויות מתמסמס. אפילו כשהן מתנהגות כשחקני תיאטרון או קולנוע מלודרמטי – עוז מקפיד לתאר את נימת הקול שלהן, את הניגון האישי שמאחורי הדקלום, שסותר את התפקיד הבימתי שהן משחקות.

האמפתיה הזאת, ההשתתפות בצער מצד הגיבור והסופר, ביחס לדמויות החיות והמתות – נותנות נפח גם לדיון האידיאולוגי שנפרש כאן, לניסיון להציג את הבוגד כחולם, כאמן, כמי ששואף לחיים יפים יותר, ולא מוכן להסתפק בהישרדות ובביטחון רגעי. בניגוד לדיון ההיסטורי־רעיוני של הספר – שהוא לא בדיוק חדשני או מהמם – האמפתיה הזאת מצליחה ליצור קריאה דינמית: כל אחת מהדמויות מקבלת את תפקיד הבוגד ואת תפקיד המושיע. הבגידה היא מעל לכל ניכור לאנשים הקרובים אליה, ניכור לעצמה – ולא בגידה ברעיונות גדולים. אם רוצים, אפשר כמעט לקרוא את 'הבשורה' כרומן אנטי־אידיאולוגי, שרואה ברעיונות מהפכניים, כולל הציונות, פתח לחולשה, להתעלמות מהמצוקה המיידית של בני אדם. במילים אחרות, עוז מציע כאן חזרה לתפיסה פשוטה ונגישה הרבה יותר של סולידריות, שלא מבוססת על רעיונות אלא על מחוות יומיומיות שקשורות למגע, לאוכל, להקשבה מינימלית. בתוך הארמון האפל, המתפורר, הדמויות שלו לומדות שוב לטפל ולגעת אחת בשנייה.

קל למצוא כאן הזדמנות נוספת לחבוט בעוז בהקשר פוליטי, מגדרי, עדתי. גם כשהוא מאמץ עיניים רגישות יותר, פחות לבנות או גבריות, יש לפעמים משהו מכני באופן שבו תעודת הזהות של הדמויות משמשת אותו. אפשר גם להרגיש איך הוא מפלרטט עם קהל אירופאי בעזרת המדרש שלו לאגדה הנוצרית. גם כך, יש חשיבות וכוח לניסיון הזה לתת צ'אנס נוסף לעיקרון האוניברסליות, הנוצרי והיהודי: אם לא האהבה הגדולה והנצחית, אם לא המחילה לשונא ולאויב – לפחות האהבה לרעך כמוך, שיושב בחדר השני, מתעטש.

עמוס עוז, הבשורה על־פי יהודה, הוצאת כתר

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

דקלה קידר, בתים של אחרים

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 10.10.2013

סיפורים על התאוששות נשית אחרי פרידה נפוצים בטלוויזיה, בספרות ובקולנוע כמו סניפי סטארבאקס ברחבי היקום. הריק הכואב שפוערת נטישה של בעל, של אבא; גיבורה בורגנית שצריכה לפתוח פרק חדש בחייה – כל אלה נשמעים כמו מתכון לסיפור שמרני ולעוס (גם שם הספר, או הדימוי העובּרי־משתקם על העטיפה, לא עוזרים). אבל 'בתים של אחרים', הרומן הראשון למבוגרים של דקלה קידר, מפריך במידה רבה את הציפיות המוקדמות האלה. מצד אחד, הוא מתבסס על כוח מלודרמטי, עתיק כמעט: אישה מאבדת את מעמדה – כלומר את בעלה – ונאבקת כדי להשיב לעצמה את המעמד הזה. למצוא דרכים לא מקובלות לשוב לחיק הנורמה. סיפורן המקראי של נעמי ורות, החמות־האם המאמצת והאלמנה המאומצת, הוא דוגמה מתבקשת. במיוחד מפני ש'בתים של אחרים' מתמקד בפרודה טרייה, בת 44, ובבתה המתבגרת. בשאיפה של שתיהן להשיג אהבה חדשה או להיכנס למסגרת זוגית.

מצד שני, הספר הזה משתלב במגמה עדכנית יותר. עוד ועוד ספרים וסרטים מהעשור האחרון מתמקדים בגיבורות נשיות. לעיתים "גיבורות" במלוא המובן – גיבורות פעולה, משנות מציאות. לעיתים גיבורות ריאליסטיות – נשים שנאבקות בתנאים כלכליים קשים, בכוחות חברתיים ותרבותיים שמכופפים אותן. לפעמים שילוב של השתיים. יצירות שמרמזות כי הגיבור הספרותי והקולנועי של שנות האלפיים הוא גיבורה, מין צאצאית מאוחרת לנורה, גיבורת המחזה 'בית הבובות' של איבסן: האישה שנאלצת להיפרד מתפקיד האישה, הילדה, הבובה ולהצמיח עמוד שדרה עצמאי.

1
מתוך 'ג'קי בראון'
 

אפשר לקרוא את 'בתים של אחרים' בהקשר פמיניסטי, אבל הספר די מעמעמם את ההיבט הפוליטי שלו. למרות הסצנה שפותחת אותו, למשל – שבה עץ זית ענק שנשתל, נעקר ומרחף באוויר – נדמה שאין לקידר רצון לאותת בכתובת אש לקוראים, לקשר בין הסיפור האישי שהיא פורשת לבין הסמליות הלאומית והמוסרית שהעץ הזה מבטא. בכלל, הטריק המרכזי של 'בתים של אחרים' הוא הימנעות מזיקוקי דינור, מהצהרה על עצמו כיצירת אמנות. הוא מרוכז קודם כל במלאכה התסריטאית שלו, בעיצוב הפסיכולוגי המדוקדק של שתי הגיבורות, אם ובתה.

התחבולה העיקרית שלו היא ההשתקפות ההדדית של שני הסיפורים. האישה המבוגרת צריכה לייסד דימוי אישי, "אני" חדש־ישן – לעמוד באוסף הדרישות ששמורות כביכול לאישה חילונית פרודה, שבעלה עזב אותה. לזגזג־לשלב בין האידיאל שלה לחיים מוצלחים לבין האופן שבו הסביבה תופסת אותה: בעלה לשעבר, בני זוג חדשים, ובעיקר בתה. התהליך הזה מקביל לסיפור קלאסי נוסף: סיפור החניכה וההתבגרות של הבת. הניסיונות הראשונים שלה במלאכת האהבה, בעיצוב הזהות שלה כאישה צעירה – שעכשיו עומדים בצל חיי האהבה השבורים של אמהּ, בצל האכזבה מאביה שקם ועזב בלי סיבה נראית לעין. שתי הגיבורות לא רק מגדירות את עצמן אחת מול השנייה – אלא גם מול תפקיד חברתי לוחץ, עתיר סתירות. "הגרושה המתאוששת", "הברווזון המכוער". הספר נפתח דווקא בהיפוך היחסים המסורתיים בין אם לבת, בין חונכת ונחנכת. אם נעמי המקראית שולחת את רות לפתות את בועז בגורן ההוא – ג'ולי, הבת, מלמדת את רותי, האמא, איך לחפש חתיכים באתרי היכרויות.

במילים אחרות, 'בתים של אחרים', בוחן את עצמו מול מסורות ספרותיות מוכרות. והבחינה הזאת יציבה ויעילה. מצד אחד, הוא מתבסס על האהדה האוטומטית של קוראים לדמויות האנדרדוג הנשיות. מצד שני, הוא שובר בדרכו את הקו הישר של עלילה שתציג כישלון או הצלחה במאבק שלהן. הוא נעזר ברגישות ובאינטליגנציה של כל אחת מהן גם כדי לנווט אותה להצלחה חלקית, אבל גם כדי להציג את נקודות העיוורון, את הידיים הקשורות, את הנסיגות החוזרות של שתיהן אחורה, או במורד הסולם.

ההישג המרכזי של קידר הוא היכולת לתאר חיים וסיטואציות כאילו רגילים, בדרכי עיצוב קונבנציונליות מאוד – ולסטות מהם לסצנות מפתח בלתי צפויות, אבל סבירות ואמינות לא פחות בזמן התרחשותן. מהפתיחה הדרמטית, הממצה – מהומה על עץ הזית שצונח בחצר ביתן – ועד למשל, לרגע שבו האמא מגלה את בן זוגה החדש מודד את אחד מבגדיה. הנערה מתבוססת בחרא בחצר, מנסה לשחרר סתימת ביוב, ותוך כדי כך מתאהבת בבחור שעוזר לה. סיטואציות שנעות בין הסמלי והמלודרמטי לבין המוחשי; שמראות איך הסיפור של האם משתכפל לתוך הסיפור של הבת, ולהפך. אפשר היה לקצץ במונולוגים פנימיים, בסיכומי המחשבות והניתוחים החפרניים לפעמים, שמלווים את הגיבורות ׁ(ואופייניים לז'אנר המשפחתי־משברי). צעד כזה היה יוצר ספר קצת יותר שרירי, ומבליט את הכישרון הדרמטי של קידר.

דקלה קידר, חיים של אחרים, הוצאת זמורה־ביתן

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

אמיר גוטפרוינד, אגדת ברונו ואדלה

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 19.8.2014

'אגדת ברונו ואדלה' הוא לא הטוב והשלם מבין ספריו, אבל מבחינתי הוא המפגש הראשון עם אמיר גוטפרוינד שיש בו עניין אמיתי ופתיחות. התחושה הזאת מושפעת באופן טבעי מהראיון האחרון איתו, שבו גילה הסופר שהוא חולה בסרטן קשוח. ויותר מזה, היא קשורה להתפתחות מסקרנת בכתיבה שלו. למרות השם הפיוטי והמפתה של הספר החדש, ולמרות הפתיחה האולטרה־ספרותית שלו – זאת לא אגדה, ולא סיפור על שני אוהבים, ולא בדיוק הזמנה להשתרע על מרבד של מילים ועיצוב דמויות מלטף. כלומר, כל אלה צצים לאורך הספר. אבל אהבת ספרות, אהבת קריאה וכתיבה, הזדהות עם בני אדם ורצון להתקרב אליהם מקבלים ב'אגדת ברונו ואדלה' מלכתחילה פנים אלימות וקודרות.

את הספר הזה אפשר לקרוא כהתנגשות בין שני צדדים בספרות של גוטפרוינד. ואולי בין שני דחפים של כל כותב – הדחף לקרב קוראים והדחף לנקנק אותם, לבנות ולהרוס. לא במקרה הפך גוטפרוינד עם השנים שם נרדף ליוצר של ספרות סחבקית, של ישראליאנה רגישה, קורצת, מצחיקה־עגמומית – עניין שלא נפרד מדמותו הציבורית כסופר של אמצע הדרך. קצין, בחור טוב, אוהב ישראל – כמין ניגוד לסטריאוטיפ של סופר שמאלני, אנטיפת־אמנותי. ספרו החדש מדגים איך האמפתיה שהוא פורש על הדמויות שלו, איך תחושת הברית שאותן דמויות יוצרות עם קוראים אוהדים – מקושרות בגלוי לרגש אלים והרסני. איך היכולת ללטף קוראים קשורה לפורענות שהליטוף מכסה.


cu
מתוך 'דקסטר'
 

הרומן מפגיש גם שני קטבים של סגנון: כתיבה פופולרית־ז'אנרית, כמעט טלוויזיונית, מול כתיבה "אמנותית". את הספרות היפה מייצגים כאן דמותו של הסופר ברונו שולץ והספרות שלו. 'אגדת ברונו ואדלה' היא מחוות אהבה־הערצה מפורשת ופרטנית של גוטפרוינד לסופר היהודי־פולני; ניסיון ליצור אזור שבו שוכנים יחד הסופר הגרופּי, הסופר המת הנערץ, דמויות היסטוריות מחייו ודמויות ששולץ יצר. לי נדמה שהמחווה הזאת היא בעיקר שלד שעליו גוטפרוינד מלביש דיוקן עצמי שלו כקורא וככותב (בתוך מחווה נוספת, לדויד גרוסמן, ששילב גם הוא כתלמיד אוהב את דמותו של שולץ באחד מפרקי 'עיין ערך: אהבה'). מנגד, הספר נשען במפורש על מוסכמות של ספרות בלשית ועל "טיפוסים" ספרותיים. שרלוק הולמס, למשל, מוזכר כקיצור דרך מתעתע לקוראים, כדי לסווג את הגיבור כאן כטיפוס הבלש המבריק, רואה הנסתרות.

ב'מזל עורב', ספרו הקודם של גוטפרוינד, היה משהו ממוקד ונקי שעומד בסתירה לתזזית, לתערובת הסגנונות, נקודות התצפית וקווי העלילה של הספר הנוכחי – אבל אפשר לראות בו הקדמה לרומן החדש. מה ששם היה מטושטש בזוויות התמונה הופך כאן לספרות בלשית ומותחנית למהדרין. גיבור הספר הוא לכאורה החוקר, גבר ישראלי רגיש ומעט אבוד, חסר כישורים קרייריסטיים־פוליטיים (אפיון עקרוני בספריו האחרונים של גוטפרוינד). עם הזמן, מוקד הסיפור עובר לשתי דמויות אחרות: הנבל והסייד־קיק של החוקר, השוליה.

ספוילר קל: הפושע, האנטגוניסט, הוא הדמות הייחודית כאן. מעבר לכך שהוא כאילו קורץ לקוראים ותיקים של גוטפרוינד להיזכר בעלילה הקומית־בלשית של ספרו הראשון, 'שואה שלנו' – הוא מוצג כנפש אמנותית, ככמעט־סופר. לא רק שהוא המתכנן הממשי של העלילה, הוגה הרציחות והמעצב שלהן; הוא משתמש בזכרו של שולץ ובמילים שלו ככלי רצח. מול הזעם, הטירוף והספרותיות שנקשרים לפושע הנמלט, ניצבת באופן סמלי דמות של נערה, שעדה לאחד ממקרי הרצח ומצטרפת לחוקר כעוזרת מאומצת. יותר מהנבל, היא קוראת מושבעת של שולץ, וגם היא מעוצבת כשילוב של אלימות, אינטלקט וחוש ספרותי מפותח. המפגש איתה מנדנד לפעמים. לא רק בגלל השילוב של רחמים עצמיים וקוצניות. אפילו השם שלה, זואי, מצביע על קרבה תבניתית לדמויות של נשים צעירות מופרעות־מבריקות, מין לוליטות אבודות, בעיקר אמריקאיות או טלוויזיוניות. למעשה, כמעט כל הדמויות שהרומן חודר לתודעה שלהן הן דמויות של אאוטסיידרים. אנשים יצירתיים אך לא מובנים, שמתקשים להשתלב. בדרך כלל, זאת בעיניי דרך זולה ליצור מכנה משותף עם הקוראים. הפעם גוטפרוינד משתמש בטריק הזה, בעמדה הזאת, כדי לטשטש את הגבולות בין הזדהות ואלימות, בין אמפתיה לבין נקמנות וצימאון לדם. בין הסופר, הקורא והרוצח.

העובדה שגוטפרוינד מנצל את הנחמדות שלו ככותב כדי להוביל את הקוראים להתקרב לרוצח, להציג ספרות גם כמנוע לאי־נחת וקונפליקט לא פתור, מקטינה אבל לא מסלקת כמה מהחולשות של הספר: ההתרופפות העלילתית לקראת סופו, השנינות הבנאלית של חלק מהדמויות, העובדה שחלקן מגלות ניצני התפתחות ואז פשוט קופאות ונגררות עם העלילה; הסיום החלק, החפוז, המסודר. אפילו אלה כאילו ממחישים משהו דחוף, שהספרים האחרונים של גוטפרוינד עימעמו או החליקו.

אמיר גוטפרוינד, אגדת ברונו ואדלה, הוצאת זמורה־ביתן

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

תל־אביב נואר, עורכים: אתגר קרת ואסף גברון

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 12.9.2014

השם 'תל־אביב נואר' מעורר בהתחלה גיחוך. קצת כמו שמות של מגדלי יוקרה חדשים בתל־אביב; ערבוב בין התמימות של המודרניזם העברי הקשיש לקרתנות נובורישית עכשווית. 'טשרניחובסקי טאוורס'. אבל עד סוף הקריאה הדברים מתיישבים. האנתולוגיה הזאת, של סיפורים קצרים שערכו אתגר קרת ואסף גברון, כאילו הולכת בעקבות הדימוי שטבע דוד אבידן: "תל־אביב היא נמר קטן. אבל נמר". הניסיון של העורכים והכותבים בקובץ לייצג את הפנים האפלות, הנסתרות, של תל־אביב, עובד כשהם מתייחסים לקושי להגיע אל המרתפים של העיר שצמחה מהחולות. כשהם מביעים מודעות לעובדה שמי שכותב אותם ומי שיקרא אותם שייך כנראה לצד השמשי של העיר.

הקובץ הזה, שהוא חלק מסדרה עולמית של אנתולוגיות דומות, נקרא די בכיף ודי בקלות רוב הזמן – אם לא מתייחסים לסיפורים יותר מדי ברצינות, כמו שרומז שפריץ הדם הקומיקסי שעל העטיפה, אבל לא מתעלמים מהחיוך הנבון־המוטרד שמתוח על חלקם. למרות שהסיפורים נוגעים ברעידות הכלכליות והפוליטיות שעברו על תל־אביב בשנים האחרונות – הרושם המצטבר הוא לאו דווקא של אמירה דורית או חברתית. רוב הסיפורים אמנם מתארים התרחשות עירונית שיש בה יסוד של פשע, ורובם מתמקמים בסיפור בלשי או לידו. ובכל זאת, למרות החלוקה של הקובץ לשלושה שערים – 'מפגשים', 'התנכרויות', 'גופות' – הסיפורים לא מנהלים שיחה מרוכזת אחד עם השני. להפך, יש משהו נונשלנטי ולא מחייב בקשר ביניהם, בהתפרשות שלהם על פני סגנונות וז'אנרים שונים. חלק מהכותבים נוטים לפנטזיה או לפיוט (אלכס אפשטיין), חלקם כאילו נצמדים לריאליזם משכנע (דקלה קידר). חלקם מעדיפים סגנון קומי מובהק (מתן חרמוני, אסף גברון), רובם כותבים מתוך חיוך (גיא עד או יואב כ"ץ), מיעוטם ברצינות כמעט מוחלטת (שמעון אדף).

הגיוון הסופרמרקטי הזה של סגנונות ואווירה מזכיר דווקא את ההיבט החופשי והלא מאיים של חיים בעיר. יותר מזה, הוא ממחיש את האתגר שעמד בפני הכותבים: לייבא את הרעיון שהעיר היא בית גידול לצללים ושדים – לארץ קטנה עם שפם, לתרבות שעדיין מדברת על פשעים וכשלים חברתיים במונחים משפחתיים־קהילתיים־פלוגתיים; ליצור אגף תחתון, יצרי, לעיר שמתבדחת כבר דורות על רכבת תחתית שלא נבנית, שבה ניפוץ של זגוגית בסניף בנק נחשבת לחצייה של קו אדום. הם צריכים לייצר לא־מודע, אזור פרא, לעיר שעומד בראשה איש צבא ופדגוג. עיר שאפילו הלילה שלה לבן.

1
ראובן רובין,  'תל־אביב'
 

רוב הסיפורים לא מצליחים בדיוק לתאר "אופל" כזה כמושג, כרגש, כמצב – אלא יותר לתהות לגבי האפשרות שלו, לצחקק, לפנטז. אופל משכנע יותר מופיע דווקא בסיפורים שכתבו לא־ישראלים. אנטוניו אונגר הקולומביאני מתאר ביוגרפיה אמינה, מתומצתת, כמעט עיתונאית, של מאפיונר צעיר מיפו, ערבי. מין כרונולוגיה על עלייתו ונפילתו, שכוללת בתוכה כבר את ההשפעה של סרטי 'הסנדק' על הגיבור. סיליה בקנג הנורווגית הולכת לכיוון האגף החלומי בסיפורי המתח של אדגר אלן פו. גיבורת 'מערבולות', אירופאית אמידה בתל־אביב, ספק נעקבת אחרי איש שב"כ, ספק הוזה את הזרות הפנימית שלה כיצור חי. כל זה בזמן הסיבוב החוזר של מחאת האוהלים ברוטשילד, ליד דירתה. בקנג מצליחה לתת הקשר מקומי, פוליטי ואקטואלי למיתולוגיה המערבית של העיר המודרנית. לומר משהו רענן, פיוטי ואירוני על הפחד הקלאסי מאובדן זהות – בעיר שכולה עיניים וכולה אנונימיות.

אולי לא במקרה, את הסיפורים שמצליחים לייצג "אופל ישראלי" בצורה ייחודית ואפקטיבית – ומרכיב הדאחקה בהם יותר מעודן – כתבו נשים (ארבעה מתוך 14 סיפורים בקובץ). במרכז כולן עומדת גיבורה נורמטיבית, שדווקא ההליכה שלה בתלם, הבסדריוּת, היא פתח לצרות ולשחרור. דקלה קידר, למשל, משתמשת בתבנית של רומן רומנטי בעטיפה ריאליסטית. קופאית חמודה, שמשפחתה מתפרקת, מתוודעת לחיי הפליטים האפריקאים בדרום העיר – ולקשר בינם לבין ליברלים אמידים. קידר משתמשת יפה בדמות מעוררת ההזדהות הזאת. היא רוכבת בשקט על הדחף של הקורא לשדך ללכלוכית נסיך מצפון תל־אביב, לעטוף אותה באריזה של ופלים, כדי להוביל את העלילה לכיוונים אלימים, לא צפויים.

'מי ילד טוב!' – הסיפור המרשים בקובץ, בעיניי – שייך לג'וליה פרמנטו (שספר הביכורים שלה יצא ב־2011). הוא מתאר הרפתקה לילית, מכוננת, של שתי צעירות תל־אביביות. יותר מכל הסיפורים, 'מי ילד טוב!' מבטא איזו רוח נעורים, בלי שמץ פיוס או חסד – בלי ליפול לפנטזיה או לאזורי הוונאבי. אולי דווקא מפני ששתי הדמויות במרכזו (מותר לקרוא להן היפסטריות?) מחקות צעירים אבודים אחרים, נגיד אמריקאים, כדי לבטא מרד, הרסנות וחוסר אונים. פרמנטו לא בדיוק מחיה את הקלישאה על בני טובים פורקי עול, אבל היא מאתרת יפה את האזור הפרוע והקודר, שהוא גם מתוסרט וצפוי; את המטר הרבוע ששמור להתפרעות, שמור למי שמוגנות מהעיר האפלה, אבל גם סופגות מנחת זרועו של המועדון הלבן שאליו הן שייכות. פרמנטו, במילים אחרות, יודעת איפה ולמה נולדת הפנטזיה של עיר אפלה.

תל־אביב נואר, אנתולוגיית סיפורים בעריכת אתגר קרת ואסף גברון, הוצאת זמורה־ביתן

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

א"ב יהושע, ניצבת

11111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 22.8.2014

לפני שפותחים ספר חדש של א"ב יהושע צריך לקחת נשימה קטנה. הדמות הציבורית של יהושע, העמדות הפוליטיות הקשיחות שהוא חוזר ומשמיע, מכינות את הקרקע לסיבוב נוסף במכונית האלגורית, בעוד משל ל"בית הלאומי הישראלי". משהו מזה מגשים את עצמו כאן, אבל רוב הזמן 'ניצבת' הוא סיפור ממוקד שמזכיר שיהושע הוא מקצוען ספרותי, במערכת ספרותית שהולכת ונפרדת מהיכולת לייצר מקצוענים כמוהו.

הרומן הקצר הזה מתבסס על דמות קלאסית – השב לביתו – ועל דימויים בסיסיים במיתולוגיה של יהושע. ובראשם, אולי, ההשוואה הכאילו עקיפה, הכאילו סאטירית, בין הסיפור הציוני לבין סיפורי צליינות ומסעות צלב – השוואה שמאפשרת גם לגחך על הרגש הלאומי ועדיין להטעין אותו בממד של קדושה ורצינות. גם לבקר וגם לתמוך.

השבה של 'ניצבת' היא נוגה, נגנית נבל בת 40 וקצת, שנאלצת לעזוב את חייה בהולנד כדי להשתכן שלושה חודשים בבית ילדותה. יהושע מתמחה באילוצים דרמטיים כאלה, שכולאים את הגיבורים שלו במין במה צרה ומגודרת, שאליה חודרים טיפוסים ביזאריים, מצחיקים־מאיימים, שכאילו מגלמים את נטיות הלב הסודיות, הלא פתורות או הסוטות של הגיבור עצמו. כאן הסיטואציה הזאת מרוככת ופחות מאיימת. ההומור של הגיבורה הנבונה, שהרומן עוקב אחרי תודעתה, הוא חלק מאיזו רוח טובה ששורה עליו; למרות שהסיפור מרבה להדגיש שהשיבה הזמנית של הגיבורה היא גם חזרה לארץ רפאים, שהגיבורה הנבלנית יורדת לשאול.

השאול הזה מרוכך גם בהקשר המלודרמטי והרומנטי של הסיפור. כמו גיבורות שחוזרות לעיירה הקטנה שבה גדלו, גם נוגה צריכה להתמודד עם כישלון רומנטי בעברה ומקבלת הזדמנות 'לתקן את עצמה' כאישה, כבת, כאמנית – להיכנס למכונת הזמן או לשוב למקורות: להיפגש עם בעלה לשעבר, לקבל הפוגה מעולם המוזיקה הקלאסית התובעני ולחלטר קצת כניצבת בסרטים.

יהושע הוא פריק של סמליות, של חיקויים ושל השתקפויות גרוטסקיות – פסיכולוגיות והיסטוריות. 'ניצבת' נותן דרור ליצר הסימבוליסטי הזה אבל יותר מכך מרסן אותו ומחזיר אותו לקרקע. כל הדמויות מודעות לממד השני והמעגלי במפגש עם נוגה – מי שבת זוג אחרת תפסה את מקומה, מי שנכנסת לדירת האם ולמיטתה, שאח אחר השגיח על אמה, שנגנית אחרת עלולה להחליף בתזמורת וכן הלאה. יותר מזה, השימוש בעולם המקצועי של ניצבים (בקולנוע ובאופרה, שני תחומים שבהם יהושע עצמו ביקר בזכות עיבודים לספריו) מבליט גם את הצד המלאכותי והמשעשע במלאכת ההשתקפויות הזאת.

111
ריצ'ארד גונזלס, 'מקורו של העולם המודרני'

 

יהושע מגלה כאן צד נינוח ובהיר יותר של עצמו כמספר ותיק, אבל גם נקודות של בוסר חודרות לקריאה. הנקודה המרכזית היא כנראה ההתייחסות של הרומן להחלטה המודעת של נוגה לא ללדת ילדים. מצד אחד, בתוך העולם של רוב הדמויות – משכילות, חילוניות, כנראה אשכנזיות – יש משהו חורק ולא אמין ברצינות ובטרגיות שבה הן מתייחסות לבחירה הזאת, להחמצה הזאת. מורגשת כאן איזו דחיפה של יהושע מאחורי הקלעים לחזית הסיפור. ההקשר האמנותי־מקצועי של הדמויות כאילו נותן להן רישיון להתבטא באופן פיוטי, לדבר על חייהן כמעט כמו פרשני ספרות ולדובב את יהושע. אבל הנגיעה בסירוב להרות יוצרת רושם מושגי, מוסרי ומופשט, וגורמת לדמויות להישמע כמו מקהלה יוונית.

הכפייתיות הזאת, הדחף להבהיר נקודה, מקבלים צורות נוספות. מנצח תזמורת מעביר שיעור קצר בתולדות המוזיקה לנגנים שלו – כמו דקלום שמיועד לקוראים של ערך בוויקיפדיה. מופע האופרה במצדה מהדהד לרגע את עלילות בית שני. אחיה של הגיבורה נקרא על שמו של חוני המעגל. הגיבורה הנבלנית היא גלגול ספרותי מודרני לדמותו של אורפיאוס. ילדים חרדים שמתגנבים לדירה מזכירים מין משיח שדופק בדלת. גבר מבוגר אחרי גבר מבוגר שנוגה פוגשת הוא תחליף אב גלוי.

על פניו, מתבקש להאשים את יהושע במין שוביניזם ספרותי – הכניסה של הרומן לחלצי הגיבורה היא גם הזדמנות מגושמת לדיון פוליטי או לאלגוריה ארס־פואטית (הסירוב ללדת כמרד בהשתייכות לכלל, לישראליות, הסירוב ללדת מתוך התמסרות לאמנות, ליצירה הרוחנית). הרומן משתמש בכיוונים האלה, אבל נדמה שהוא גם נאבק בנטייה להלביש משמעות כפויה, להבליט את הקשר בין חיים פרטיים של אדם לבין סיפורים גדולים, היסטוריים, פרוידיאניים, מיתולוגיים. נדמה לי שהניסיונות החוזרים של דמויות להיכנס לחיי הגיבורה, להתגנב לדירה שלה, לתוך גופה, ממחישים גם התנגדות לכפות משמעות, לסַמל. והם מתחרים בדימוי העמוק האחר של הרומן – הדחף ללדת אבא, להוליד משמעות וסיבתיות.

בסופו של דבר, הנקודות הסמליות־פדגוגיות ברומן לא מקרקעות אותו. לא הניסיון לדבר שוב על 'זהות ישראלית', על חרדה של יציבות ותלישות, על בית מוקף מזיקים. הגיבורה שורדת את הדימויים שמעמיסים עליה כמהות של נשיות כללית, כמוזה, ככוח קוסמי, כפריון. 'ניצבת' מצליח לתאר גם סיפור פרטי, להתבונן ברגישות באישה מסוימת שמתאבלת על אביה, ולא ב"ניצבת". היכולת שלה להתחיל חיים חדשים, להחלים בעזרת חוש הומור, חברותיות ואנדרסטייטמנט – מסמנת אולי גם מבחינת יהושע אפשרות לצאת לסיפור חדש.

א"ב יהושע, ניצבת, הוצאת הספרייה החדשה

1111
גוסטב קורבה, 'מקורו של העולם'

לאה איני, בת המקום

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 1.8.2014

♥♥♥

"היא די גרובית", קבע בהפתעה החבר שקרא לפניי את 'בת המקום'. "הרבה פחות כבדה ממה שאפשר לצפות מסופרת ישראלית". הוא צודק, כמובן. בתוך האפרוריות וחוסר האונים שעוטפים את תעשיית הפרוזה המקומית, לאה איני היא מקרה נדיר של סופרת שתמיד מעניין לקרוא מה יש לה לומר. בשנים האחרונות במיוחד, כשהיא מתבססת כסופרת מרכזית, אחרי כעשרים שנים של כתיבה שנחשבה ניסיונית, פרועה ואלימה.

'בת המקום' כולל שני סיפורים ארוכים שמדגימים את היכולת של איני לרקוד בשלוש רחבות. מצד אחד, להשתמש בכלים פופולריים, לשחק בסכמות מוכרות ואפקטיביות של עלילה, ז'אנרים ועיצוב דמויות כדי לספר סיפור מושך ומעורר הזדהות. מצד שני, להחדיר לתוך המלאכה הכמו־שגרתית הזו התבוננות 'אמנותית': לערפל כשצריך את ההתרחשות, לשחק עם רצף הזמנים, נקודות מבט ומסירת סיפור, לנוע בין זרם תודעה פנימי של המספרת לתיעוד כאילו חיצוני. ולתוך אלה, לצקת שמץ מהפאנקיסטיות או הפראיות שהיו בולטות יותר בספרים קודמים שלה.

הסיפור הראשון בקובץ מתרחש בעיירה קטנה בפלורידה, ומנצל היטב את המסורת הספרותית שעולה מאליה מ'עיירות אמריקאיות קטנות'. כל הדמויות בסיפור לקוחות מלקסיקון מוכר, ובראשן הגיבורה, סמוקי, אישה צעירה ומוגבלת בשכלה, שמפסלת כלבי ים מפסולת של מתכת. פורסט גאמפ הוא אולי האייקון המודרני המוכר ביותר לשוטה טוב הלב, שמגלם בצורה נאיבית אבל אותנטית רעיונות נאצלים. הטמבל שממנו אפשר ללמוד. איני מוציאה חלק מכמות הסוכר שמתלווה לגיבורים כאלה, אבל לא מהססת למקם אותה כמעט בסביבה של 'ספרות נוער', ובמובן החיובי של המושג: סיפור הרפתקאות בטעם סירופ מייפל, על האנדרדוג ומאמציו להיחלץ מצרות.

איני נותנת לקוראים ליהנות משני העולמות – להתרשם מהצד התמהוני והמצחיק בהתנהלות של סמוקי, אבל לפרש אותו על סמך החדירה לחיי הנפש שלה, שמאירה אותה בכל זאת כנפש אמנותית. התנועה הזאת בין פנים לחוץ עובדת יפה, והיא מאזנת את הצד הטלנובלי של הסיפור, את הכניסה של דמויות כמעט סטריאוטיפיות לבמה (ההילבילי החרמן, הטרנסג'נדר הקוקטית־פטפטנית ואחרים).


1

מתוך 'פורסט גאמפ'

 

הסיפור השני, 'ספרא', מציג פנים כאילו רציניות יותר. הוא מרחיב פרשה צדדית  מ'ורד הלבנון', הרומן היפה והחשוב של איני. בסיפור עלילה מפורק, איני משחזרת כאן סיפור התבגרות: ניסיון של נערה צעירה שגדלה בבת־ים למצוא לעצמה מקום בתיכון פרטי בתל־אביב, להשתלב בו כתושבת חוץ, "צ'חצחית קטנה" במילות הפתיחה. המתיחות המעמדית הזאת מול מנהלת התיכון ומול התלמידים מקבילה להתבגרות מינית מאיימת. הגיבורה מתמודדת בבית הספר עם נער מרתיע, ובבית עם תנאי חיים בלתי אפשריים, שבראשם פחד לא לגמרי מפורש מהכוונות המיניות של אבא ניצול שואה.

לצד אלה, הסיפור מתאר את הכניסה של הגיבורה לחיי הספרות, לכתיבה. ס' יזהר ודיקנס, שאותם הגיבורה מזכירה ומצטטת, הם השראה ברורה וכאילו מאזנת. שני כיוונים של סיפור חניכה. את הפוטנציאל הלכלוכי, את המאבק מעורר ההזדהות של הגיבורה הכמעט מיותמת, מסגנן ההקשר היזהרי – נפש אמנותית, אאוטסיידרית, משוקעת בנפתולי השפה וביופיה, נאחזת במבט האמנותי, בחופש הדמיון וההתבוננות, בזמן שמציאות בלתי נסבלת וגסה סוגרת עליה.

שני דברים עיקריים מצאו חן בעיני בספר, שהוא אמנם ספר קטן ולא מפוצץ במכלול של איני, אבל מאיר משהו עקרוני לגבי הספרות שלה. החיבור של שני הסיפורים, הבדיוני והאוטוביוגרפי, הקליל יותר והמורכב יותר, מזמין את הקוראים לא רק למתוח קווי דמיון עקרוניים בין העלילות ובין הגיבורות, אלא גם למצות מתוכם דיוקן עצמי כפול, חשוף ומעורר הזדהות. הפיסול הנאיבי של סמוקי מקביל לאופן שבו הנערה ב'ספרא' מפנימה את השפה הספרותית המודרניסטית, את המיזוג והחיכוך בין מרחבי הדמיון לבין מצוקת המציאות. המאבק להפוך גרוטאות לפסלים הוא מאבק עקרוני לחיים ולמוות שמאפשר לתפוס מקום במציאות, להבין ולארגן אותה וגם לתבוע ממנה להכיר בעולם הנפשי הפרטי. לאמץ לתוכה דימויים ומילים שהופכים לחומר פיזי, לספר, לפסל.

במובן הזה, עניין מהותי שהספר ממחיש הוא הרעיון של אחריות אישית. המסגרת של סיפורי חניכה והזיקה של הסיפורים לספרות נוער מבליטים את הנקודה הפדגוגית הזאת, אבל באופן מחויך ולא מטיפני. נדמה לי שאיני מתבלטת בהקשר הזה בנוף המקומי. ההתעקשות שלה לעצב דמויות אקטיביות שמסרבות לתפוס את עצמן כקורבן היא נקודת אור, בימים האלה בפרט.

לאה איני, בת המקום, הוצאת כנרת־זמורה־ביתן