אורלי קסטל-בלום, 'ביוטופ', הוצאת הספריה החדשה

תאוות בצע לעולם תזדקן. הנה, שתי מחוות ספרותיות הקדישה השנה הספרות הישראלית ל'הדודן פונס', הרומן הקצר של אונורה דה בלזק מ-1847 שבמרכזו התשוקה המודרנית לצבירת ממון. 'החמדנים', ספרו של ירמי פינקוס, שראה אור לפני כשנה, 'תרגם' את קומדיית האימים הפריזאית של בלזק למציאות תל אביבית עכשווית. וכעת, כעבור שנה, גם ספרה החדש של אורלי קסטל-בלום, 'ביוטופ', שואב במוצהר השראה מדמותו של פונס: אדם תמים, גרגרן ואגרן שמאבק אכזרי על ירושתו ונכסיו מתנהל בעודו בחיים.

פחות מאשר המשיכה הספציפית של סופרים בני זמננו לרומן של בלזק – יצירה שנונה, אפלולית ומלאת חיים, שיהושע קנז תרגם בשנות השמונים –  צירוף המקרים הזה, הירושה הספרותית הזאת מהסופר הצרפתי, מעידים על דבר מה שמטריד ומסעיר את העולם הבורגני שקסטל-בלום ופינקוס מתארים. שני הספרים ניזונים מהפנטזיה ומהאימה שמעורר הדימוי של ירושה והתרוששות. האפשרות לזכות בירושת פתע, בפיסת נדל"ן נחשקת. וחלום הבלהות המשלים: האפשרות להיזרק לרחוב, להפוך לאחד מאותם מוכי גורל – נרקומנים וחסרי בית שעליהם הגיבור והמספר של 'ביוטופ' מתצפת ומדווח כאילו היה קריין משועשע בערוץ דיסקברי. "אני גר בקומה הראשונה שבחזית הפונה דרומה של בניין בן ארבע קומות", הוא מציג את עצמו, בסגנון דמוי ספרות ילדים, בניין "המשקיף אל הרחוב הסואן, אני – מר ז'וזף שימל (לא דוקטור ולא פרופסור), ואיתי כלב קטן דמוי תחש, לא גזעי, שלקחתי לאחר פיטורי מעבודתי כמורה־מן־החוץ חסר־קביעות בחוג לתרבות צרפת באוניברסיטת תל־אביב". קצת בהמשך הוא מעיד על המשאלה "להשקיע בשמשות בעלות זיגוג כפול, שיהפכו את החוץ שלי לסרט אילם אם כי צבעוני, אבל לדאבוני אני לא בנוי כרגע לשיחות עם קבלני אלומיניום וזגגים".

מעמדת התצפית הזאת ומטיוליו הרגליים עם כלבו, שימל מדווח על המתרחש ברחובות הרועשים. על חיי היונים המפוטמות. על נרקומנים בגמילה, על קבצנים ודרי רחוב שאותם הוא מציג כאוסף קטלוגי של כינויים וצורות התנהגות. "שינויים מהותיים התחוללו בחודשים האחרונים בציוויליזציה ובטופוגרפיה של המקום", הוא מתרשם וקובע, "נרקומנים רבים נעלמו ואולי הסתלקו לעולמם. נרקומן אחד כבן ארבעים הפך להומלס, והוא ישן על ספסל בכיכר רבין […] עורו כבר צרוב כמו של שאר ההומלסים, והוא הולך ומרזה. אני מכנה אותו 'ההומלס החדש'. כשהוא מבקש כסף הוא אומר במבטא רוסי: 'לא וודקה'".

'ביוטופ' מתנהל סביב הדימוי הזה של שאננות חרדה. סביב הרעיון של תצפית נוחה באכזריות הקיום בעידן קפיטליסטי ואולטרה-צרכני, מתוך נוחות שעלולה להתערער בכל רגע. שימל – כדמות שעליה קסטל-בלום מלבישה את הסטנד-אפ הספרותי שלה – הוא בתחילת הספר מוכה גורל בקנה מידה נסבל ונוח. הוא אמנם חי בצילם הנדל"ני של טייקונים, גנרלים ובעלי בית יהירים בלב העיר. ואף על פי כן, היקום העניק לו חלון הזדמנויות צר, פיסת נדל"ן – דירה הלומת עשן ורעש – שמאפשרת לו להתבונן בעולם כאנתרופולוג חובב. גם יהודית הנדל המנוחה תיארה כסופרת את חייהם של חסרי בית, מאותה סביבה עירונית. אבל אצל קסטל-בלום, בניגוד להנדל, לא מדובר במבט חומל ומזדעזע. במקום אחר ב'ביוטופ', שסודק את האפיון הידידותי, הבלתי מזיק, של דמותו כמספר, שימל מצהיר: "כשאני נתקל בעלובי החיים של האזור, לבי מתרחב ואני מאושר. יש לי בית, אני אומר לעצמי, ומצבי רחוק שנות אור ממצבם".

***

'ביוטופ' מתנהל בין שני מצבים עיקריים. שימל, רוב הזמן, מתפקד כמתבונן, כמאבחן, כסטנד-אפיסט. הוא מזהה בבריכת הנוי של בניין יוקרה ירוקת וטחב. מנסה לחשב את כמות המלח הגס שתאפשר להיפטר מהם. "לעזאזל, העובדים של גינדי מתרשלים ולא מנקים את הגועל־נפש הזה – חשבתי, כאילו אני דייר בבניין המשלם דמי תחזוקה רצחניים". לתוך המונולוגים הללו פורצים רגעים שבהם הוא מתפקד כדמות קומית בקומדיית מצבים מופרכת. שתי דמויות קריקטוריות – עולה ותיקה מצרפת, ניצול של הפיגוע במלון פארק – מגיחות לחייו כמין שדונים ליצניים שתפקידם לטרטר ולזעזע אותו, להפוך את שימל מצופה לנצפה. כשם ששימל נע בין התבוננות נינוחה להתרוצצות קומית, כך גם 'ביוטופ' נע בין פרוזה לירית, כמעט צילומית, שחורתת קווים דקים ושנונים על מציאות קיימת – לפארסה על התעשרות והתרוששות, כזו שמגיחה לחזית הסיפור ונעלמת ממנו בגלים מהירים.

קסטל-בלום, בניגוד לבלזק, לא מנסה לתאר חמדנות מחושבת או נצלנות אלימה. היא מיטיבה, לעומת זאת, לתת ביטוי לרצון מוזר, בלתי נשלט, לשתף פעולה עם הניצול, לזרום איתו, ואיכשהו בכל זאת להיחלץ מציפורניו. בדרכו, 'ביוטופ' יוצר רשת של השוואות ישירות ועקיפות בין הזיותיהם של חסרי בית, מתעשרים דשים, ואיש הרוח המנומנמם שרגיל לחשוב על עצמו כמי שנמצא מחוץ לעין הסערה; בין הג'ונגל העירוני בתל אביב לחיי הכפר הצרפתי בנורמדני. היונים המפוטמות בתל אביב משיקות כנפיים, איכשהו, עם השאיפה המוטרפת של כפריים צרפתיים להשמיד את היונים בסביבתם. כולם נמצאים במצב של זלילה או של היטרפות.

כאחד מחסידיה השוטים של קסטל בלום כסופרת, 'ביוטופ' פחות או יותר מצא חן בעיניי מראש. ובכל זאת, הספרים והסיפורים של קסטל-בלום שהיו אירוע משמעותי עבורי יצרו רושם מובהק יותר של נגיעה במשהו חשוף ומעורר חרדה. קסטל-בלום היא כותבת אנטי-רגשנית ואנטי-פסיכולוגיסטית, אבל אני אוהב במיוחד את הרגעים המלנכוליים בכתיבתה. גם כשהם מבעבעים דרך התרחשות סהרורית; וגם במקרים שבהם המלנכוליה עירומה וישירה, וההומור והאבסורד מתונים או נסוגים לשוליים. גם ב'ביוטופ' ניכרת נקודת המבט הייחודית שאופיינית לסופרת; היכולת – שנותרה כמעט ללא תחרות – לתאר באופן סרקסטי, בלתי מבוהל, את החיים המופרעים בישראל. ועם זאת, בסופו של דבר הרגשתי שנשארתי בעמדה דומה לזו שאיתה הקריאה יצאה לדרך: התבוננות בלתי מאוימת בקרקס שמתנהל כאילו אין לו נגיעה ישירה אלי. כאילו הסירחון, העוני, העושר המופרע מתנהלים במרחק בטוח.

יכול להיות שמשהו לא עובד עד הסוף או לפחות לא ממצה את עצמו בתנודה של 'ביוטופ' בין מצב צבירה מתבונן למחוות קצרות למלחמות הירושה האבסורדיות בסגנון בלזק. ויכול להיות שלא מדובר בשאלה ספרותית. אולי הפעם, כמו שנדמה לי ברוח הימים האלה, אולי הפעם הקרקס של קסטל-בלום מחוויר ואפילו מרגיע ביחס להומור הגרדומים של הפוליטית הישראלי. אולי הניסיון להתבונן בתאווה לרווח מופרך, במשאלה לחיים שלווים לצדם של (והרחק מא)נשים חסרי בית, חסרי מעמד נראית הרבה פחות מזיקה ומאיימת מזו שפוגשים בכנסת, ברחוב ובעיתון.

***

מוזמנות ומוזמנים לכתוב בגובות מה אתן חשבתן על הספר.

מאיה ערד, העלמה מקזאן

♥♥♥

"בתולות זקנות", כמו שמכונה גיבורת 'העלמה מקזאן' בתחילת הרומן, הן הטיפוס הספרותי האהוב עליי. ליתר דיוק, הזן המסוים של נשמות רכות, קוראות אדוקות של ספרות רומנטית, שאת חלומן הנאיבי, העקשני, צבא של פטישים מתעקש לפורר: המציאות.

סופרים ותסריטאים מנצלים שוב ושוב ושוב את ההזדהות עם דמויות שבמהותן הן שגרירות של הקורא, של מי שמייחל לראות את המציאות המדומה בסיפור – שהיא המציאות הממשית של הדמות – נענית לחוקים של סדר, הרמוניה, צדק. זהו הדחף ללוות את תולעת הספרים, את פרח הקיר, את הקרפדונֶת – ובמאמץ משותף איתן להביס את כוחות הריאליזם, את עולם הממשות, שנבנה סביבן.

וכמה כוח טמון ביכולת לפורר את הפנטזיה הזאת. את 'מדאם בובארי', למשל, אולי דוגמת המופת בתחום, אפשר לקרוא כמין עונש מתמשך ומפותל לאישה צעירה שקראה יותר מדי מעשיות אבירים ורומנים רומנטיים. לארס פון טרייר, אם לחשוב על דוגמה עכשווית, רכב בכמה מהסרטים המרכזיים שלו ('רוקדת בחשיכה', למשל) על דמויות נשיות כאלה, חולמות, אידיאליסטיות, יוצאות דופן. מעין מוּזוּת. את הפנטזיה שלהן להכפיף את המציאות החיצונית לסיפור פנימי, נעלה, מתוק – פון טרייר המיר לסיוט. חושף את הממד ההרסני בדחף (שלהן? שלו?) להעפיל לממד גבוה יותר, רומנטי או דתי, של המציאות.

מאיה ערד מצרפת את גיבורת 'העלמה מקזאן' אל המועדון הזה – אבל משגרת אותה לעולם שהתפרק מהמתיחות העקרונית שלו. העולם של איקאה. סופרים כמו צ'כוב, הנרי ג'יימס, בלזק ומופאסאן השתמשו בנשים ההוזות, לעתים דמויות ממשיות של "בתולות זקנות", כמי שעדיין נושאות עיניים לעבר. כמי שניזונות מעולם ערכים מסורתי – שלא מאפשר להן אולי להתמודד עם חוקי המשחק של עולם מודרני, קפיטליסטי. גיבורת 'העלמה מקאזן' היא אישה בת זמננו שגדלה בעולם מחולן לחלוטין. מורה, תל־אביבית, משכילה. המסורת של רומן רומנטי שהיא מאמצת – ערד מציגה אותה כקוראת אדוקה של הרומן האנגלי של המאה ה־19, של ג'ין אוסטן קודם כל – היא מסורת ספרותית בלבד, מיובאת. את מהלך העלילה כולו אפשר לסכם כרצף של חבטות מטאטא שערד חובטת בה – עד שתהיה מוכנה להתפכח מהדימוי העצמי המיושן, המתיפייף, האליטיסטי שבאמצעותו היא רואה את העולם. עד שתיפרד מההבטחה הכוזבת – עד שתודה בכזב.

הספר הזה מתמצת כמה קווים בולטים בכתיבה של ערד, שפרצה בתחילת שנות האלפיים עם 'מקום אחר ועיר זרה' – העיבוד שלה לפואמה המחורזת של פושקין,'יבגני אונייגין'. ברוב ספריה, ערד הציבה ז'אנר ספרותי או קלאסיקה ספרותית כנקודת השוואה להתרחשות ולדמויות העכשוויות שהיא מתארת. את כיוון הכתיבה שלה היא הציגה מראש כמין מלאכה רצינית־קלילה. נטועה במסורת גבוהה, אבל משועשעת באותה מידה מפער הזמנים והנסיבות (חיי החיילים בבסיס תל־השומר, למשל, החליפו את חיי הכפר והעיר של בעלי אחוזות רוסיים אצל פושקין).

ערד היא אולי הסופרת האקדמית ביותר שכותבת היום בעברית. רוב הדמויות שלה משתייכות לעולם האוניברסיטאי, לאליטה משכילה ותרבותית. ערד התמקדה לא פעם, ודאי בספריה האחרונים, בדמויות לוזרים יהירים, נסיכים בעיני עצמם – שתופסים את עצמם כמי שחיים בעולם שנכנע לכוחות של גסות, חומרנות וקרייריזם. המסגרת הז'אנרית המובלטת בכתיבה שלה – ולפעמים הדיון הישיר בספרות, בשושלות ספרותיות, מתלבשים יפה על טיפוסים ועלילות כאלה. הם מאפשרים לערד, אולי בניגוד לחלק מהדמויות שלה, להמשיך לאחוז בקלאסי גם בעולם שכביכול איבד בו עניין.

'העלמה מקזאן' מצטרף לקומדיות של ערד שמתבססות על פער בין הדימוי העצמי של הגיבורה למציאות המעליבה, האנטי־ספרותית. עידית, הגיבורה, היא כמעט דמות מצוירת. הקפיץ המכני שמפעיל אותה חשוף ועקבי. הפגישה הראשונית איתה מתרחשת כשהיא מצפה לבחור שמנסים לשדך לה ללא ידיעתו. ההיכרות המביכה ביניהם מתמצתת את הסיפור כולו: כל מחוות חיזור מחושבת, משוחקת, מצד הגיבורה – נתפסת מצד הסובבים אותה, מושא ההתאהבות שלה קודם כל, כביטוי שקוף של ייאוש ומניפולטיביות.

אם גיבורת 'קלוּלס', העיבוד הקולנועי הניינטיזי לרומן של אוסטן, הקסימה את הצופים בעיוורון שלה, בקלולסיות של נערה מתבגרת ובת עשירים – עידית מעוררת מבוכה, גיחוך, שמחה לאיד. התחבולות שלה, השאלות הקיומיות והרגשיות שמציקות לה, מקושרות לאוצר המחוות של יכנע חסרת מודעות. ערד מובילה כל שאיפה לטוהר וניקיון מצדה – ההקפדה על מזון בריא, למשל – להתפרש כסימן של יומרנות, התבדלות ופחדנות. הפחד להעמיד את הפנטזיה במבחן המציאות.

מתוך 'קלולס'

זהו ספר מוצלח וקולע יותר משני ספריה האחרונים של ערד. בין היתר, בזכות היכולת להסתחבק בלי הפסקה על חשבון הגיבורה, אבל באופן מאופק, שמשקף גם הומור עצמי לגבי דמותה של ערד והתכונות שמזוהות איתה ככותבת – הקלאסיציזם, הארכאיות, השמרנות. מאחורי רצף הצביטות שהגיבורה סופגת ממנה מסתתר אולי נאום הגנה מהופך על העמדה הזאת: בוא נראה איך הגיבורה תשרוד את רצף הצביטות וההשפלות שניצבות לפניה.

ההישג המרכזי של הספר הוא אולי היכולת לעקוב ברצף אחרי הדמות המעצבנת הזאת, ואיכשהו להיזהר מהגלישה לעיצוב של קריקטורה מוחלטת, למצוא דרכים לעקוף ולדלל את החמיצות שהיא מייצרת. אחת הדרכים הטכניות היא עיצוב לשוני של משפטים פשוטים מאוד, ישירים. ובכלל, הקפדה על ניקיון ונגישות, הימנעות מכל מצג של התחכמות. חלקים נכבדים מהספר הם דיאלוגים כמעט ישירים לחלוטין. למרות שהסופרת והגיבורה שלה הולכות בעקבות דגמים של ספרות קלאסית – ערד נמנעת מכל ביטוי של ניפוח והסתרה. פונקנציונלית כמו רהיט מאיקאה.

מתחת לסרקזם הגלוי, ערד מוצאת דרכים לאותת לקוראים שגם הלעג או ההתנשאות כלפי הגיבורה כרוכים בהעמדת פנים. קודם כל, מעצם העובדה שהקוראים נרתמים לסיפור העז על 'ההזדמנות האחרונה' של הגיבורה להשיג אהבה, לממש את עצמה כאישה, כאמא, ולמעשה, להתבגר. בלי מאמץ ניכר, ערד מסמנת קשר מקביל בין הקוראים לגיבורה; בין המעקב של הקוראים אחרי הגיבורה, אחרי הפרודיה על סוג הדמויות שהיא מייצגת – לבין ההתלבטות שעידית עוברת. האם להתפכח מההתייחסות הרומנטית לחיים, האם להודות שהציפייה היא רמייה עצמית רדודה. האם להודות שה'אמונה' בספרות, במעשה האסתטי, היא ירושה של העתק של העתק של העתק. השאלה עצמה, אפשר להבין, כבר חותרת תחת הספק.

הספר לא מבליט חזק מדי את מסגרת המשמעות התרבותית. את הדיון התרבותי. כאילו מאמץ מראש את הקוּליות, את מידה הטובה וההסתפקות במועט שהגיבורה מתבקשת להפנים. וזה עובד. התחושה שהמציקה בחלק מספריה של ערד, שמאחורי הקלילות יש ניסיון ברור לחנך, להרצות, לעורר התפעלות – נעלמת לטובת התמקדות בהתרחשות עצמה, בתמונות ממשיות. גם אם יש לסיפור ממד פדגוגי מובהק, כסיפור על התבגרות מאוחרת, מחזה מוסר קליל אבל רצוף עונשים ואפשרות לתגמול שבמרכזו הניסיון לפתח יושרה עצמית, ראייה נכונה במציאות.

היה מעניין אולי להשוות את 'העלמה מקזאן'  לספרה האחרון של עירית לינור, בעצמו מחווה ספקנית לרומן הרומנטי נוסח אוסטן. גם הרומן של לינור כאילו קורא לקוראיו להתנער מכל הזיה רומנטית, מגביהה, של יחסים אינטימיים וזוגיים. אבל לינור מעצימה את ההיבט השמרני והחינוכי בספרות כזאת לכיוונים רדיקליים וציניים: אצלה כביכול קיימים רק השיטה, רק המבנה החברתי, הדחף להסתדר היטב.

ערד מובילה את הגיבורה בכל תחנות החובה של תיירים בספרות שעידית אוהבת, ובשיאן אולי ביקור במנזר ובבית יתומים, ברוסיה, בעיר קזאן. גם כאן, הרומן לא מתאמץ להבליט את הסאטירה, את הפער בין פנטזיה למציאות, בין עבר להווה. הכל מונח שם כעובדה: האפשרות לחסד באימוץ של ילד יתום – ומנגד, התכליתיות המכוערת, הקניינית, של תהליך האימוץ ובחירת ילד. מאחור, למי שירצה, מחכה אולי הנמשל האסתטי של פעולת האימוץ: של ז'אנר, של שפה, של קוד תרבותי.

תהיתי לאורך הקריאה אם ערד תצליח לשמור על המבט המרושע, הכמעט־סדיסטי, בגיבורה שלה – או שהיא תמצא דרך לפצות אותה, להוביל אותה ואת הקוראים למרות הכל ואחרי הכל אל "המודל היחיד המוצלח שאליו מגיעים בסוף הספר הוא שילוב של אהבה וייעוד עם חסד" [לספוילר ולהתרשמות אחרת משלי – X]. ואולי זאת השאלה שערד מבקשת לשאול כאן: על האמונה בנס "כנגד כל הסיכויים" – אמונה מתוך ידיעה שהנס והמופת מזויפים. 'העלמה מקזאן', מתחילתו העוקצנית ועד סופו, מאשר מחדש את המכנה המשותף לגיבורה, לסופרת, לקוראים. הסירוב לוותר על סיפור ישן. על הסיפור הישן.

מאיה ערד, העלמה מקזאן, הוצאת חרגול

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

מתוך 'קימי שמידט הבלתי שבירה'

חגית גרוסמן, לילה ולואיס

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 25.4.2014

♥♥♥

ברומן הביוגרפי המעולה 'בלזק',‬ סטפן צווייג מנסה להסביר את הכוחות שמאחורי הפריון העצום של הסופר הצרפתי. בלזק, לפי צווייג, מישכן את עצמו. עוד לפני שכתב רבים מספריו, בלזק כבר ביזבז מקדמות שקיבל, צבר חובות על גבי חובות, נכנס לעסקאות ומיזמים מופרכים (כולל פנטזיה על מטע אננס מחוץ לפריז). הספרים, לפי צווייג, היו בין היתר פירעון של חוב – שרק הלך ותפח.

אפשר לקרוא את 'לואיס ולילה', ספר הפרוזה השני של המשוררת חגית גרוסמן, כפירעון של חוב. כלכלי, רגשי, מוסרי. הספר המודפס, הנקרא, הוא אשליה של רגע קפוא. העולם שיוצר סביבו הכותב מרפה: האמביציה המשונה לקבל הכרה ממצבור של אנשים אנונימיים; הדחף להצטרף למועדון של יוצרים מתים, גדולים; האנוכיות חסרת הגבולות של הכותב, שמשעבדת אליה את הקרובים אליו וממררת את חייהם; הצווחות של חשבון הבנק. ובתוך כל אלה, האשמה המתמדת, הצמיגית. לא פלא שהספר מוקדש למוכר של מכשירי כתיבה, שמופיע גם כדמות בסיפור. כדי לגדל ספר אחד, לתמוך באגו יצירתי יחיד, צריך כנראה כפר שלם.

נתן זך לועג בחיבה באחד השירים המוקדמים שלו ל"אוהבים הנבונים‭,"‬ שכמו קוראי השיר – מתנתקים מהעולם, מסתגרים בחדר, במיטה, "ובעת האחד קורא/ את האור הקטן ידליקו‭."‬ נקודת המוצא של גרוסמן הפוכה: הקריאה, הסקס, ההיפתחות מול אדם אחר, מול "טקסט" חדש, מול הספרים שאותו אדם אוהב, הם שיא שאין בו מקום לטיפת אירוניה או גיחוך. שם נמצאים החיים האמיתיים. 'לילה ולואיס' נפתח בהתאהבות הדרמטית של גיבורת הספר ושל מי שעומד להקים איתה משפחה. שניהם אנשי ספרות. הספרים, הקריאה, נמצאים בכל חלק בהתחברות הראשונית שלהם.

שאר הספר הוא הגנה על העמדה הזאת – על הסירוב להפריד בין החיים לבין ההנאה מספרות. סירוב לבצע פחות או יותר כל דבר שאין לו קשר ישיר לכתיבה או לקריאה. 'לילה ולואיס' הוא ניסיון מעניין – ובעיקר, יוצא דופן – לתאר דווקא את מערכת הנודניקים, המפלצות והחובות של היומיום, של הנורמליות ושל ההיגיון שדופקים על דלתה של מי ש"רצתה לכתוב את הסיפורים שאף אחד לא רצה לקרוא‭."‬ בעידן שבו "כמעט אף אחד לא קרא ספרים. אבל המכונות הדפיסו".

ואדים זכרוב, מתוך 'דנאה'

 

הניגוד הזה מתבטא בדרמה המקוטעת של הסיפור: משוררת וסופרת – כפילה מוצהרת, מוגזמת, של גרוסמן עצמה – נוסעת לפסטיבל משוררים, מבקשת מירקן עשרה שקלים כדי לקנות אוכל לילדה, מפוטרת־מתפטרת מעבודות קטנות, לפעמים תוך שעות ספורות, מאלצת את בעלה לעבוד בשביל שניהם, לסחוט את עצמו, להרחיק את עצמו מהזמן היקר של כתיבה וקריאה.

התוכן הזה מתלבש על הסגנון של הספר. אירועים פרוזאיים מתוארים כמעט כמו שירה, כמו סיוט או פנטזיה. העולם שמורכב מבנקים, מפקידים, מקיבות רעבות, מנתונים יבשים, מגיע אל הקוראים דרך העיניים והמילים של מי שאימן את עצמו להתמצא בספרות, אבל כביכול חסר אונים לחלוטין מול דרישות פורמליות בסיסיות (למשל, לכתוב קורות חיים).

ברוח ספר הפרוזה הראשון של גרוסמן ('היכן שאינם'), 'לילה ולואיס' מתאר בחלקו את הדרמה הזאת בעזרת דמויות של שדים, שנבראו בבירור בדמיון של ילדים. הדחף לכתוב הוא לפעמים דמון חרמן. הפקידים בסניף הבנק הם יצורים מצוירים. הבוס שלהם הוא השטן, שמחרבן שטרות של כסף. מצד שני, גרוסמן קושרת גם בין חוסר ההכשרה של הגיבורה שלה למשימות החיים הבסיסיות לבין הקושי לארגן את הסיפור בתוך מבנה עלילתי מאורגן. כלומר, לשלוט במלאכה של כתיבת פרוזה.

למרות שגרוסמן מחיה כאן את ההשוואה הקלאסית – בין "ילדי הרוח‭,"‬ נגיד, כלומר היצירה האנושית, לבין "ילדי הבשר‭,"‬ הילדים הביולוגיים – 'לילה ולואיס' מחדד תופעה עכשווית יותר שקשורה לעיסוק בדמות האמן. אם הדמות האיקונית, הרומנטית, של היוצר היא של מי שמתעלה מהעולם החומרי לממד טהור, גבוה יותר, ומתווך בין שניהם – הגיבורה של גרוסמן, למרות השפה האולטרה־שירית, מייצגת אחרי הכל דווקא את המאמץ של האדם הממוצע בחברה הקפיטליסטית. להשיג כסף, מעמד יציב, קורת גג. העיסוק בספרות הוא רק מקרה קיצוני יותר של בעיה עדכנית ובסיסית: איך לומדים להציע לעולם מוצר, איך לומדים לייעל את הזמן. באופן פרדוקסלי, דווקא אנשי ספרות ששואפים ללטש את הסגנון שלהם, להביא שיר או סיפור למצב של "עיצוב" מקסימלי – דווקא "ההתמקצעות" הזאת מונעת מהם (או לפחות מהגיבורה) להשתלב בשוק.

הספר עצמו ממחיש משהו מזה. הוא מפגין חופש נמרץ, רגשי ויצירתי, אבל לפעמים גם יוצר רושם אוורירי או לא הדוק מספיק. הוא בשיאו כשמורגשת בו איזו סמכות מפקחת, שחזקה יותר מדמויות השדים, מרוחות השירה והפיוט – ההומור. כשגרוסמן תוקעת סיכות קטנות ומצחיקות בהיפרבולות שלה, כשהיא מתארת גם מחוות רגילות, פרוזאיות, בתוך ההתנשפות הגדולה: חתולה שקופצת על כרית ונופלת ממנה, החלטה חסכונית לכתוב על דפים משני הצדדים, רגעים של ערמומיות נסתרת, מינית, של הגיבורה מול בעלה; העין העליונה שרואה את המשורר כאיש עסקים, כקבצן, כבן תמותה.

חגית גרוסמן, לילה ולואיס, הוצאת כנרת־זמורה־ביתן

 

ניר ברעם, צל עולם

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 16.8.2013

כשקוראים ביקורות על הרומנים הקודמים של ניר ברעם, עושה רושם שהדיון האמיתי עוסק באמביציה, במאזן שבין שאפתנות לפריעת חוב. מתחילת הדרך, מבקרים מתייחסים ליומרה של ברעם ככותב, לניסיון שלו לגעת בנושאים פוליטיים או הגותיים. מרומן לרומן החשדנות פוחתת וגם מתחדדת. 'אנשים טובים', ספרו הקודם, עורר אמנם גילויי הערכה כלפי הניסיון שלו לכתוב רומן רציני, במתכונת גדולה, היסטורית – אבל לצדם אפשר היה לשמוע הסתייגות ישירה או מרומזת. ברעם עדיין חשוד בקפיצה מעל הפופיק.

השאלה החוזרת הזאת מקבלת נפח ומורכבות בספרו החמישי, 'צל עולם'. תלונות חוזרות של טוקבקיסטים לגבי ברעם – שאפתנות חסרת כיסוי, מעמד לא מוצדק, הצטחצחות כאילו תיאורטית – הופכות כאן מדיבור חוץ־ספרותי לליבת הספר. בשונה מסופרים כמו אמיר גוטפרוינד או אשכול נבו, שגם מואשמים לפעמים בקרייריזם ספרותי, אבל נקראים באופן קהילתי, ישראליסטי, מחבק – נראה שברעם מבליט את הפנייה שלו החוצה לספרות מערבית, עכשווית. מצד שני, השאפתנות של רומן החדש לא חורגת מהמאמץ לכתוב ספרות קומוניקטיבית, קליטה, שנוגעת בסוגיות פוליטיות עדכניות ונעזרת בשפה ובדימויים של קולנוע, טלוויזיה וספרות אופנתיים.

'צל עולם' מתפרש על פני שלוש או ארבע זירות התרחשות, שהקשר ביניהן מתהדק עם התקדמות הרומן. כמין המשך לספרו הקודם, 'צל עולם' מתמקד בממלכה של קמפיינים פוליטיים, של יועצי צללים וספּינולוגים. הוא משתלב בזרם של מותחנים על אחורי הקלעים המלוכלכים של הגלובליזציה, של תעשיות חובקות עולם שמתבססות על יחסי ציבור וכוח עבודה זול וחסר זכויות. במקביל לזיקה שלו לדרמות פוליטיות ושלטוניות, הספר משתלב גם בזרם של סרטים שחוקרים את הצד השני של המפה: את עולמם של מהפכנים, אקטיביסטים ודוחקי קץ. בדומה לסרטים כמו 'מועדון קרב' או 'ונדטה', אבל באופן מעודן או מרוחק יותר, ברעם מתאר את הדחף למרוד בסדר הקיים ולמוטט את השיטה דווקא בעטיפה פופית ולא נסיונית. את הנושאים האלה הוא קושר גם לסיפור על שאפתן ישראלי צעיר – אדם שמהותו היא טוויית קשרים ותיווך בין קבוצות השפעה, וגם המקורבים אליו מפקפקים בכישרונותיו וביכולת שלו להצליח בכוחות עצמו.

מתוך 'ונדטה'

 

כל אחת מזירות ההתרחשות מקבלת מבנה וסגנון משלה. ההתרחשות הישראלית נמתחת מסיפור חניכה למין מלודרמה על עלייתו ונפילתו של. אבות רוחניים: השאפתנים הפרובינציאליים, בנוסח סיפורי בלזק, שמאבדים בחדווה את תמימותם, ומוכרים את נשמתם לדמות שטנית כדי לטפס לצמרת. גם משהו מהמסורת של 'האזרח קיין' וצאצאיו מורגש בהקשר הזה. מול המעקב בגוף שלישי אחרי גיבור הסיפור הישראלי, ברעם עובר לדיווח כאילו תיעודי, בלשון "אנחנו", על תולדות קבוצה של צעירים אנרכיסטים מלונדון, שהולידה גל של שביתות אלימות ברחבי העולם.

החלק הסוחף ברומן הוא בעיניי מין רומן מכתבים דחוס, שמתאר את חיי החצר במשרד אמריקאי של קמפיינרים פוליטיים. ברעם מתאר כאן בצורה משכנעת את עולמם המקצועי והרגשי של מעצבי דעת קהל, שעומדים מאחורי מסעי בחירות ושיפוצי תדמית ברחבי העולם. בעזרת ליקוט כאילו ארכיוני של תכתובות אי־מייל ודיווחים עיתונאיים, מוצגת כאן אפיזודה שמאיימת למוטט את המשרד וסודקת את היומרה שלו לקדם כוחות של דמוקרטיה וליברליות.

ברעם מצליח ליצור סיפור מתהליך היסטורי וכלכלי מורכב: הסכיזופרניה של הגלובליזציה לאורך שלושים שנה; היומרה שלה להיטיב עם האנושות, להעלות את רמת החיים של כו־לם, לקדם את הפרט ואת חלומותיו – והפנים הנצלניות וההרסניות שלה, שהולכות ומתגלות בעשור האחרון. הוא לא מתעניין בניסויים לשוניים או בעיצוב מיוחד של מבנה משפט או דימויים. אפשר כמעט לדבר כאן על עבודה עיתונאית – אלמלא העובדה שניסיון להציג מבט פנורמי כזה של קידום אינטרסים ומאבקים פוליטיים הוא חיה נדירה מאוד בעיתונות הישראלית. גם ההיענות של סופרים ישראלים לאתגר בסדר גודל כזה נמצאת בשלבים ראשונים של התעוררות. רבים מהם מעדיפים עדיין להתייחס לנפש האנושית ונפתוליה במנותק משאלות כלכליות ומעמדיות. הרווח הוא כולו של ברעם.

למרות הפגנת השרירים והאמביציה הזאת מצד הסופר – לא מורגש כאן בדיוק דחף כפוי להרשים או להשיג סמכות. להפך, הרצון לכבוש את הסלונים, את מצלמות התקשורת או את המועדונים הפרטיים של יזמים ואילי הון הופך לכלי עזר, לנושא לחקירה נפשית ועקרונית. כל דמות ברומן נמצאת על קו התפר שבין השאיפה להגיע לגדולה ובין מפולת מוסרית. הטלטול הזה והתאווה למשוך בחוטים מתלבשים על עמדות שונות: המהפכן, היזם העסקי, איש הפרסום. במקביל, הדחף של ברעם להתפרש במרחב ככותב הופך לאתגר מבחינת הקורא: קריאה להשתלט על העלילות המקוטעות, לאמץ נקודות מבט מנוגדות, לקרוא את מפת הכוחות של הרומן.

אבל יש משהו שמונע היסחפות אמיתית ב'צל עולם'. למרות ההנאה שהוא מעורר ולמרות היכולת שלו לדבר לקוראים צעירים, לחרוג ממסגרת של חוויה ספרותית. בהתחלה נדמה שזאת הנטייה להאריך בסיכומים, בתמצות ובאפיון של דמויות והתרחשות, שאופייניים למסגרת של וידוי, חשיפה במבט לאחור וסגנון תיעודי או ביוגרפי שברעם מאמץ כאן. אבל העניין הזה הולך ומשתחרר, והספר הולך וצולל לתוך התרחשות חיה, לאקשן בזמן הווה. נדמה לי שהסיבה האמיתית קשורה להצהרה של אחת ממנהיגות הקבוצה המהפכנית: "אנחנו רוצים שהם יראו את התהום בדיוק כמו שאנחנו רואים אותה […] הם יסתכלו למטה והעיניים שלהם יצללו לתוך אין", היא אומרת, ומתייחסת ליוצרים ואנשי תרבות שמתיימרים לטפל במאבקים אידיאולוגיים ופוליטיים, אבל רגילים בעצם לקטוף מהם פירות: מעמד, הכרה, כסף. 'צל עולם' לא מבקש להיות יצירה רדיקלית, ואין בו משיכה לסגנון אוונגרדי. ובכל זאת, רק בנקודות ספורות, ורק לקראת סוף הרומן, הוא פורץ מתחום המלאכה והתסריטאות המורכבת – ומתקרב לביטוי רגשי ומילולי משכנע של התהום הזאת.

ניר ברעם, צל עולם, עם עובד

ראיון עם ירמי פינקוס, בזעיר אנפין

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 18.5.2012

את הירושה שלו ירמי פינקוס הניח במרפסת: מאזני משקל קשישים אך אלגנטיים, שריד אחרון מהמכולת של האחים פינקוס, אביו ודודו. "לפעמים אני משתמש בהם כדי לוודא שיש לי קילו תפוחי אדמה. עד לפני שלוש שנים עוד הייתה לי יכולת לאמוד משקלים. הייתי יכול להרים חתיכת גבינה ולנחש מה המשקל שלה, עם טווח טעות של עד 50 גרם. כשהמכולת נסגרה, לפני שנה, אני לקחתי את המאזניים, אחי האמצעי קיבל מכונה מדהימה לחיתוך גבינה, ואחי הקטן לקח את הקופה הרושמת".

ממש המלך ליר.
"המלך ליר של הגבינה הצהובה".

הספר החדש של פינקוס, 'בזעיר אנפין', מחזיר לחיים את המאזניים, את הלקוחות ואת השטיקים הקטנים מול מס הכנסה. דרך העיניים של פינקוס – מהמאיירים ואמני הקומיקס הבולטים בארץ – מתגלים החיים בישראל כמכולת זעירה־ענקית. את המדפים שלה מאכלסים טיפוסים שאפשר היה להפוך בקלות לקריקטורות, אבל פינקוס, עושה רושם, נהנה לאתר אצלם דווקא דחפים עצומים, כמעט מיתולוגיים. 'בזעיר אנפין' עוסק בתשוקה שלא יודעת גבולות להרוויח עוד גרוש, להשיג עוד פירור עוגה. גיבורי הספר הם משפחה של סוחרים זעירים, אנשים אוהבי חיים שנושאי השיחה החביבים עליהם הם כסף ונפיחוֹת.

"אני רוצה שיהיה מקום בספרות למכולתניק", הוא אומר. "החנוונים, הסוחרים הזעירים, הם אלו שהקימו את המדינה הזאת. מי זה החלוצים? כמה אלפי אנשים שהיום היינו קוראים להם תמהונים שנוסעים להודו. אנשים מוזרים עם יחסי ציבור מעולים. הִיפִּים. אבל לא הם, אלא עשרות האלפים מפולין וגרמניה הם שהקימו את החור הזה שנקרא תל־אביב בעזרת אינסוף קומבינות מצחיקות וקטנות. הם שהקימו את פתח־תקווה, את הרצליה, את ישראל העירונית".

לא צריך להתאמץ, אומר פינקוס, כדי להפוך את החנוונים שלו לדמויות ספרותיות, "רק להסתכל עליהם, ולגלות את הדרמה. ההיסטוריה הרשמית שלנו מתעלמת מהם מכל מיני סיבות. בין היתר, בגלל שהרבה מהם היו רוויזיוניסטים. אנשי אצ"ל. סבא שלי תלה את שני הסרג'נטים בנתניה, הוא היה בדיר יאסין. הייתי יושב עם סבא וסבתא שלי בשנות ה־80 ורואה בטלוויזיה סדרות פעולה כמו 'צוות לעניין'. הם היו אומרים: 'ככה לא מרכיבים פצצה, הם עושים שטויות'".

 –

'בזעיר אנפין' חוזר לשנת 89', לעידן של 'ארץ קטנה עם שפם' – שנייה לפני שהגלובליזציה דפקה בדלת והציפה את ישראל ברשתות שיווק ענקיות שקברו את עברה החנווני. כמוטו לספר, פינקוס בחר בציטוט הבלתי ייאמן של יצחק שמיר – אולי ההתגלמות הגאה ביותר של ישראל הפרובינציאלית, השכונתית, הרוויזיוניסטית: "עיני העולם נשואות לבחירות המוניציפליות".

שמיר הוא החנווני האחרון?
"כן, מין יהודי ערמומי שיושב מאחורי הדלפק, ולא נותן. האמירה הזאת של שמיר נוגעת לליבי ומצחיקה אותי כאחד – הוא באמת משוכנע שיש חשיבות גורלית לעובדה שייבחר ראש מועצה ליכודניק בגדרה. הוא מייצג איזו תפיסה שאומרת אני במרכז, כל העולם מסתכל עליי. אתה ממש רוצה לחבק אותו. בוא, מסכן שלי. במידה רבה, נשארנו ככה עד היום".

החיבוק המשועשע במבט לאחור הוא לב הספר של פינקוס. במרכזו שתי אחיות תל־אביביות, שחלומן הוא לאסוף את כל בני המשפחה לשבוע נופש בעיירה האוסטרית זייפלד, בתקופה שבה כרטיסי טיסה עדיין נשמרו בתוך כספות כפריט יקר המציאות. התשוקה לחיים טובים, לביקור קטן וצונן מחוץ לפיח התל־אביבי, מלכדת את המשפחה להרפתקה כלכלית זעירה: מסחר פיראטי בבגדי ים זולים.

"בקיץ 89', כשהייתי סטודנט, מכרתי מכנסי גלישה בשפיים, יחד עם בן דוד שלי. באותה תקופה אמא שלי ארגנה תצוגות אופנה לוועדי עובדים, והיה לנו דוכן כזה של סמרטוטים. לפעמים גם הייתי מחופש לליצן, משעשע את הקהל, מפרסם משחקי בינגו, מה שהיו אומרים לי לעשות".

פינקוס ויתר הפעם על איורים שילוו את הספר, בין השאר בשל החשש "להיות קרוב מדי לדמויות מהמשפחה שלי. לא רציתי להפוך אותם לקרקס" – אבל לא קשה למצוא נקודות השקה. הוא נולד לפני 45 שנה בצפון תל־אביב, לא רחוק מהמכולת; ילדות בשיכון בבלי, נעורים בהרצליה, לימודים בבצלאל. חי עם בן זוגו במרכז תל־אביב, מלמד בשנקר, מאייר לעיתונים, עד השנה עוד עזר פה ושם באגף המשלוחים. "עבדתי במכולת מגיל 12 לפחות. התבוססתי במיץ של הפסטרמה הרבה שנים. אני עדיין יכול למצוא את הסחורה הכי טובה, את הדג מלוח המצטיין. אח שלי המשיך לעבוד שם עד שהוא השלים את הדוקטורט שלו. אני סחבתי עד הפרופסורה. היה לי מזל ולא הבאתי אף פעם משלוח לאחד הסטודנטים שלי".

מבלי להצהיר על כך, פינקוס לוקח את הדרמה המשפחתית הישראלית של העשור האחרון למחוזות כמעט פרודיים, מדגיש את הצד הכלכלי ביחסים האישיים והמשפחתיים – אולי כתגובת נגד לדיבור הפסיכולוגי וחסר ההומור שמאפיין את הדרמה המשפחתית בקולנוע ובספרות שלנו. "התשוקות הגדולות הן מין, מוות, כסף. לגבי תשוקה מינית אין לי הרבה מה לחדש. קח למשל את הסרט 'בושה', שמדבר על אדם שמכור למין. לא משנה מה, אתה ממשיך לאהוד את הגיבור. בתשוקה לכסף, לעומת זאת, אין שום דבר מגניב. להפך, נשאר בזה אלמנט של בושה, למרות שכולנו רוצים לדעת כמה אחרים מרוויחים".

אלה דווקא ימים די מגניבים למכולת. הצטרפת למאבק המכולות שמנסה להילחם ברשתות הגדולות?
"להתאגד? זה נוגד את כל הרעיון של מסחר זעיר. אתה שונא את האויב שלך, לא משתף איתו פעולה. האמת היא שכל מה שאני יכול לקנות זעיר, אני קונה בזעיר – ולא קונה בסופרים או ב־AM:PM – אחוות הדפוקים. אבל הספר שלי לא מתגעגע למסחר הזעיר, אלא לקהילתיות שעמדה מאחוריו. לסולידריות שאבדה. בעולם של המכולות של פעם לאנשים יכול להיות חוב, ומישהו יסמוך על זה שהם ישלמו אותו יום אחד. או שלא. למכולת שלנו הייתה יכולה להיכנס לקוחה ולהתחיל להתלונן על כאבים. 'אוי, צמח לי איזה פרונקעל'. ואבא שלי היה אומר, 'טוב, תרימי את החולצה, תראי לי'. אז הוא היה ממליץ על רופא, ודוד שלי היה מתחיל להתווכח איתו ואומר לה בכלל לשים על הפרונקעל חומץ. אתה רואה את הסצינה הזאת קורית בסופרמרקט?".

ומה לגבי המחיר שהקרבה הזאת דורשת?
"אני לא רוצה לייפות את הקושי. במכולת היו חיים מאוד קשים, גם בשנים שאבא ודוד שלי הרוויחו טוב. לא כל אחד רוצה לקום כל בוקר ב־5 וחצי לעבודה. אבא שלהם, שאני קרוי על שמו, נפטר בגיל צעיר ופחות או יותר גייסו אותם לעבודה. הרי היו להם חלומות. דוד שלי למד באוניברסיטה, אבא שלי רצה לנסות את מזלו בארה"ב. אבל הם נשארו במכולת חמישים שנה. הקהילתיות באה על חשבון ההגשמה העצמית".

הנכדים של החנוונים שאתה מדבר עליהם, אנשי מעמד הביניים, קצרו את הפירות של הוויתור הזה?
"סבא וסבתא שלי, חסידים דלים בפרברי ורשה, חיו בזבל. טוו חוטים שנמכרו למתפרות. ביחס לעבודה הזעירה והמפרכת שלהם, אבא שלי ודוד שלי שיחקו אותה. היה להם רכוש, דירה משלהם. הם התאקלמו, בניגוד לדור הקודם שהיה עלה נידף ברוח מבחינה כלכלית. החברה שלנו הגיעה היום למצב שהיא מצפה שתהיה לה ירושה. כמו באירופה: ההוא ירש את הסבא, שירש את הסבתא, שירשה את הדוכס שירש חתיכת אדמה. ופה אין ירושות. פה יש פליטים. אני עבדתי במכולת מגיל ההתבגרות, כי לא היה כסף לשלוח אותי לתיכון. זה הדפקט. מבחינה היסטורית, אמור להתממש תהליך כזה: המהגרים קורעים את התחת, הבנים מתחילים להתבסס, הדור השלישי אמור לחיות חיים יותר טובים".

הפכת בשנה האחרונה לפרופ' ירמי פינקוס. נרשם שיפור בתחום הכלכלי?
"גם כבוד הפרופסור גר בדירה שכורה ולא מצליח לגמור את החודש. אני לא מת מרעב. אני מאייר ומלמד איור, אני מרוויח היום הרבה יותר מאשר מאייר מתחיל, אבל רמת החיים שלי לא ממש עלתה. אין לי כסף לרהיטים חדשים. זאת מלחמה אינסופית של רוב האנשים כאן. הגלובליזציה עזרה לאנשים בתחילת שנות ה־90 ובשנות האלפיים היא פעלה נגדם.

"אני לא מאמין באמנות פוליטית, ואין לי שאיפות לשנות את יחסי הכוח בחברה, אבל רציתי להזכיר בספר את הדבר הבלתי ייאמן: היו פעם ועדי עובדים, והיו ימי כיף בשפיים עם נקניקיות לחברי הוועד. זה נראה עלוב, אבל זה סבבה. היום כולם עובדי קבלן. במבט לאחור, אפשר פתאום לראות את היופי בנקניקיות האלה. מה יותר אנושי מהשאיפה לשפר קצת את החיים? לנסוע לנופש פעם בשנה, להרגיש רווחה?".

המכולת ברחוב יהודה המכבי גססה בשנים האחרונות. חוג לקוחות ותיק עוד המשיך ללוות אותה, אבל רשתות השיווק שצמחו סביבה אילצו את הפינקוסים לסגור את הדלת, אחרי כמעט שישים שנות פעילות. "בשנים הגדולות של המכולת היינו הולכים לבר מצוות וחתונות של לקוחות, והם היו באים אלינו לאירועים הגדולים. כשגברת קיפניס, שהיא מעל גיל 90 ועוד קנתה בימי סבתא שלי, עברה לבית אבות, אבא שלי היה בא אליה בעצמו בסוף יום העבודה, עם משלוח – שני חלב, קוטג', שתייה. הוא אהב אותה". ביום הסגירה – שפינקוס תיאר בספר מתוך נבואה חנוונית – "הגיעו כמה לקוחות להיפרד ולבכות. עכשיו אבא שלי עובד בסניף של סופר־פארם ברמת־אביב. הוא לא מסוגל להפסיק. והלקוחות הישנים ממשיכים להגיע אליו כדי לדבר איתו".

עצוב.
"עברתי ארבע דירות בשנים האחרונות. ההורים שלי עברו דירה. אין לי יחס של בית לשום מקום שגרתי בו. המקום היחידי שאני מתגעגע אליו בצורה הזאת הוא המכולת ברחוב יהודה המכבי. לפעמים אני נוסע באוטובוס רק בשביל להסתכל על פינת הרחוב הזאת".

מה יש במקום המכולת?
"בגדי ילדים מפונפנים כאלה, של צפונים".

–

ספר הפרוזה הראשון של פינקוס, 'הקברט ההיסטורי של פרופסור פבריקנט' מ־2008, נכתב מתוך הזדהות כמעט מוחלטת עם חבורת קשישות עליזות, כוכבות תיאטרון יידיש נודד. "בספר הראשון שמתי לי למטרה להחדיר לספרות העברית את קולה של היאכנע. הפעם ניסיתי יותר להנכיח את עצמי בתוך הספר ככותב". התוצאה היא רוחו הרעננה של מספר, "בן 60 בערך", שנהנה כמו בני המשפחה לשמוע בפעם האלף סיפור מיתולוגי על פלוץ במנזר איטלקי.

"נושא ההפרשות מאוד מרכזי אצלנו במשפחה. אנחנו משתמשים במילה 'נתן'. כמה הוא נתן, מתי הוא נתן. זאת באמת נתינה לעולם מבחינת המשפחה שלי. בכלל, שום דבר אנושי אינו זר לי או למשפחתי. אנחנו כל כך הרבה אנשים – אצלנו לא מתו בשואה כמעט – כל תופעה תמצא פה. כל אחד מפשפש ובוחש אצל השני. אמא שלי מתקשרת רק בשביל לרכל על הדודה הזאת וההיא. רותו (המאיירת רותו מודן), אשתי המקצועית, תמיד אומרת לי: 'כל מי שקנה אצלכם לבן במכולת נקרא בן דוד', וזה נכון. אתה יודע כמה כאב לי הלב להשאיר בספר רק דודה זקנה אחת?".

בכלל, די ברור שאתה מעדיף זקנים על צעירים.
"נכון, נולדתי זקן. גדלתי והוכשרתי להיות זקן מכובד. אני אהיה בשיאי בגיל 70, מומחה. אני אדע בדיוק מתי אוכלים ושותים, מתי מתלוננים על התרופות. אחרים יבואו ללמוד ממני איך לשחק קלפים".

מאיפה זה מגיע?
"כשהייתי ילד לא אהבתי אנשים והעדפתי להיות בבית, לשבת ולצייר. היו לי עשרים־שלושים חברים דמיוניים, עם שמות, מסודרים בפנקס. כשכבר היה לי חבר או שניים, הם היו אאוטסיידרים כאלה, כמוני. אבא שלי אמר לי: 'אתה צריך להתחבר עם גדולים ממך. שאתה תלמד מהם ולא הם ממך'. זה מלווה אותי עד היום. ברוב המקרים, אנשים מבוגרים ממני הם אנשים יותר מסעירים. יותר פרועים ומשוחררים".

בתור מאייר, אפשר לראות בבירור את הקשר שלך למסורות ישנות. בספר אתה הולך בעקבות בלזק או בעקבות ההומור של סופרים ביידיש.
"אנחנו חיים כבר הרבה שנים בעידן כל כך שבע מהפכות וחידושים – שהדבר הכי מהפכני שאתה יכול להיות זה ריאקציונר, להסתכל אחורה. האופנות מתחלפות בקצב של רבע שעה. הדבר היחיד שלא משתנה ונשאר מרענן הוא תפיסות מיושנות של החיים. כמה אוונגרד יש בהן. רטרו לא מעניין אותי – ההבדלים בין התקופות מושכים אותי. שנת 89', למשל, היא שנה שבה עדיין אין פלאפונים. תחשוב כמה דרמה זה יוצר. תחשוב איזה ערך יש לטיסה, כשיש לך כרטיס אחד שאתה שומר בכספת – שלא יגנבו או יזייפו אותו. האם העולם היה יותר גרנדיוזי? אולי היה בו יותר הידור, דווקא מתוך הפרובינציאליות הזו. אבל אני נזהר מהרגש המתוק הזה שצובע הכל בוורוד עתיק. אם כבר, יש כאן קינה, לא התרפקות".

יש איזו חוכמה חנוונית שירשת מהעבר?
"לטוב ולרע, אני יכול להסתכל על הדברים רק כפרוטות. אף פעם לא לראות את התמונה הגדולה".

חוש עסקי פיתחת?
"יש לי איזו יוהרה משונה בתחום. אני משחרר לאנשים המלצות כלכליות, למרות שברור שהם צריכים לעשות ההפך. אבל יש בי גם תמימות של סוחרים בלי פרספקטיבה. אני אהיה מאושר מהעלאה במשכורת של אלף שקל, בלי להבין בכלל שאחרים מקבלים באותו זמן משכורת של 30 או 300 אלף שקל. הספר החדש שלי, למשל, יימכר כבר ממחר במבצע ב־33 שקלים. אז אני הולך לקנות אותו בחנויות כי זה יותר זול מאשר לקנות אותו כסופר דרך הוצאת הספרים. ככה גם ארוויח באופן ערמומי וגם אעלה את אחוז המכירות!".

ירמי פינקוס, בזעיר אנפין, הוצאת עם עובד

נעה ידלין, חיי מדף; מאיה ערד, אמן הסיפור הקצר; רועי ארד, החלום הישראלי

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 16.7.2010

הכרטיסים אזלו. הקופאי הלך הביתה. ההצגה ששמה 'ספרות עברית' סגרה את הבסטה. "ההצלחות היו גדולות, מלוּות אופטימיות גדולה ולא מעט מגלומניה", הספיד לאחרונה העורך מנחם פרי את מפעל חייו ועל הדרך גם את תולדות הספרות העברית, "אבל הן היו קצרות מועד, ועד מהרה נשארו מכל אחת מהן רק צללים עלובים של עצמה, שרידי חורָבות".

קינה דומה, פחות מזהירה בסגנונה, נושאת אחת הדמויות ברומן האחרון של מאיה ערד: "זה לא שאין יותר ספרים שנכתבים בעברית, מה שאמרתי זה שאין 'ספרות עברית', במרכאות. כלומר הספרות העברית. נגמר הרצף הזה מברנר ועד… נגיד גרוסמן. כל העניין הזה במה הולך, מה כותבים, מי הדור החדש שמופיע. כל המיפוי הזה של גרשון שקד, נו".

פרי אמנם מציג את עצמו כאחרון הסמוראים, אבל הסיפור על הגירוש מארמון השן אל מי האפסיים הדמוקרטיים חי גם אצל כותבים צעירים בישראל. בחודשים האחרונים יצאו כאן שלושה ספרים סאטיריים שמיישרים קו עם הקדיש של פרי ומתארים באופן חסר רחמים את שפל היוקרה וההשפעה שאליו הגיעה זירת הספרות הישראלית: אל 'אמן הסיפור הקצר' של מאיה ערד (הוצאת חרגול) הצטרפו לאחרונה 'חיי מדף' של נעה ידלין (זמורה־ביתן) וגם שניים מסיפורי הקובץ 'החלום הישראלי' של רועי ארד (חרגול). שלושתם בוחנים את אחורי הקלעים של הביצה המקומית. ממצאי החקירה, אפשר לומר, מעודדים המתת חסד.

'אמן הסיפור הקצר' של ערד מתרכז בדמותו של סופר סיפורים קצרים שהגיע למבוי סתום בקריירה שלו. שנים אחרי שכבש את הקופות ומדורי הביקורת, אדם טהר־זהב הפך לשחקן שולי ומר נפש שמכתת רגליו בין מוקדים מתחלפים של עלבון ספרותי – שיעור בבית ספר, פאנל סופרים אוניברסיטאי, חיקה של מבקרת צעירה וחצופה. כולם מתנהלים מכוח אינרציה סתומה, מכרסמים פירורים שהותירו אחריהם ענקי הדורות הקודמים.

רועי ארד מפקיד את פשיטת הרגל בידי שני טיפוסים פרועים יותר. גיבורת סיפור הנושא היא תמצית קריקטורית של העיתונאים, עיתונאיות יותר נכון, שעלו לגדולה בשנות ה־90 הפכו לסופרות רב מכר, ובסיבוב פרסה חד התקרנפו, התברגנו והולידו ילדים. ארד מעניק לגיבורה, טלי פאפו, את תפקיד מספידת התרבות, אחרי שמִשׂרת התליין חמקה מציפורניה: "ההוצאה פרסמה בשנים האחרונות הרבה סופרות חדשות שטלי פאפו מאוד לא אהבה. הן נראו לה פרועות מדי, בורות וזולות. במה שטלי פאפו כתבה היה תחכום, התרסה ורעננות […] כיום היא חשה שדור הכותבים החדש מנצל את אווירת ה'הכל מותר' וה'הכל כלול', ומתבל את רוח החופש בבורות ובהיעדר סגנון אישי. אם דיברה פה ושם על המחזור שלה, כדי לפעור לדיון נושא שהיה טאבו, הרי שהיום לקחו את העניינים באופן מוגזם מדי קדימה, עד למקום שבו סופרות קוראות לספרים שלהן 'וסת' או 'מיס אנאלית'". אחד השיאים בסיפור הוא תיאור מסיבת עיתונאים קרקסית שבה נפגשים סופרי ההוצאה עם כלבים המיועדים לאימוץ ועם מתאבקים אמריקאים – הזניה מושלמת של ספרות ויחצנות ("זה אירוע ענק. יהיו שם מדור האופנה של 'הארץ' ו'פנאי פלוס' ואנשים מ'ידיעות'").

'דומני', סיפור אחר בקובץ, פונה מתחום העיתונות ורבי המכר לזירת האוונגרד הספרותי, שארד הוא שחקן מפתח בה. הסיפור מסופר מפיו של בחור פלגמט שנלכד ברשתו של בושם פינקלמן, מבקר אמנות וממליך מלכים לשעבר – בן דמותו של העורך האגדי גבריאל מוקד, כמדומה – שהיום מטיל את חיתתו על חצר קטנה של גרפומנים ומלחכי פנכה. 'דומני' הוא שמו של כתב עת ספרותי חדש שפינקלמן מקווה להקים באמצעות דודו של המספר, מנכ"ל משרד המשפטים ואיש עסקים בעל קשרים מפוקפקים בעולם השלישי.

'חיי מדף' של ידלין משלים את התמונה בעזרת פרודיה בלשית שמתרחשת בין כתליו של מוסף ספרות. גם ידלין נצמדת לטקטיקה של קטלוג 'טיפוסים'. במטרה כנראה להלעיג מעוז ישראלי אחרון של אליטיזם, היא מציירת עולם שמתעלם משקיעתו הוודאית באמצעות מאבקי כוחות נמלוליים: עורך המוסף האנטיפת, מגיהה זוטרה ויומרנית, סופר צמרת במחסום יצירתי, חוקר תרבות ערבי שבז לשמאל הישראלי ומשוררת של "שירי כוס וכיבוש". אוסף האנשים המפוחדים והמזויפים של ידלין משקף אולי כמיהה לספרות שיופייה ואמיתותה אינם ניתנים לזיוף, חיקוי או הכחשה; לחיי נצח בניגוד ל'חיי מדף', כשם הספר.

הספרות העברית המודרנית צמחה ממדפי הסאטירה והקטטות בין משכילים לחסידים. קשה לחשוב על דור כותבים מאז שלא הנציח את זירת הספרות בדיו רעיל – מרשימות של פרישמן שמלגלגות על גדולי הדור ועל קוראיהם, ועד הרומנים הפנים־ברנז'איים של אהרן מגד.

איך נראית הספרות הישראלית העכשווית דרך עיניהם של ערד, ארד וידלין? למרות הבדלי הסגנון, היכולת הספרותית וזווית הראייה ביניהם, שלושתם מציירים מגרש גרוטאות חסר תקנה, פרובינציאלי, עסקני, גוסס; זירה שהשתלטו עליה שרלטנים תוקפניים שמשתמשים בטקטיקות שונות כדי לנשל את סופרי האמת מתחומם.

בחורבן התרבותי הזה, על פי שלושת הכותבים, אשמות מפלצות כמו הקפיטליזם, פוליטיקת המגדר ומשהו בשם 'פוסט־מודרניזם' – אמנות שהתנערה מהניסיון לגעת במוחלט, במשמעותי. אצל ידלין העניין מתבטא בגופה החיה של הרומן – בדמות סגן העורך היפה, הנרפה והנעדר (השרלטנות הספרותית כבשה את מחוזות היופי והאמת), שפרסם סיפור מבריק בעלומיו ומאז יבש עטו. איזו ברירה אחרת עומדת מול הנחשול מרובה הזרועות של ספרות נשית, הומואית, מזרחית, סלבריטאית, שמאלנית וצדקנית שהוא עצמו צמח מתוכה.

 גם שנאת הנשים שארד מקשט בה את סיפורי הקובץ (לא לעיתים קרובות זוכים להיתקל בתיאורים מבועתים כל כך של שדיים) מסגירה את צקצוק הלשון של אדוני התרבות נוכח 'ספרות הנשים' הפופולרית. ספרות שהשליכה כביכול לפח את ערכי האיפוק והטעם הטוב שעל ברכיהם חונכה ומצאה לעצמה אפיקים בספרות הרווקות העירוניות, בז'אנר המלודרמות התנ"כיות, ההצצות לחדר השינה החרדי, או בפולקלור המדומיין על מטבחה של סבתא קווקזית.

ספרה של ערד הופך את קרב המינים הזה לאמצעי פיוטי, וממקם את הגיבור הערירי מול שוק שמוחזק כולו על ידי נשים – מורות אומללות לספרות, מבקרות שטחיות, קרובות משפחה מעריצות. גם כאן מופיעה הדמות המאיימת של סופרת רבי מכר, הפעם בגלגול האקסית שהולכת ומבססת את מעמדה ואת כישוריה לאורך הרומן.

איום נוסף לשלום הספרות שעולה מתוך הספרים היא פוליטיקת המיעוטים ודיקטטורת השמאל בשיח האמנותי, עניין שבולט במיוחד אצל ידלין, כשהיא מתארת את ההתמכרות של סופרינו לנושא 'הכיבוש', לפואמות לסביות ולגיבורי שוליים כמו ניצולי שואה או פועלים זרים.

מעניין לשים לב לזיקה של שלושת הספרים לספרות הסלונים נוסח המאה ה־19; לאופן שבו הם מתארים קרב תרבות עכשווי במונחים של אצילים מרוששים מול בורגנים שאפתנים. ערד, כנראה האקדמית והקלאסיציסטית מבין שלושת הכותבים, מתייחסת במפורש להתפרקות מושג הקאנון הספרותי וכוהניו, ומסבירה מפי אויבו של הגיבור: "עכשיו הספרות פחות היררכית, יותר פלורליסטית, יש מקום לקולות אחרים". גיבורי שלושת הספרים לכודים בתהייה אם "כל מי שיש לו שכל סביר פלוס־מינוס יכול לעשות כל דבר? שכלום אינו דורש כלום, שהשמיים הם הגבול עבור כל מי שאיננו לגמרי מטומטם?", כפי שמהרהר העורך הספרותי שיצרה ידלין. "זאת תמצית העידן שאנחנו חיים בו: הבינוני, הסביר, הוא סופרמן. הוא יכול לעשות הכל". הסיפורים האלו פוחדים, בצדק, מההמון – אלא שנדמה שהם מסתתרים מאחורי בוז לגוורדיה הישנה שהם מבקשים להסתפח אליה.

ארד הוא אולי הנוקב והאפקטיבי מבין שלושתם, בין היתר מפני שהוא מעז לחשוף את עצמו במידת מה ולשגר חיצים ישירים לעבר עצמו. בדמותה של טלי פאפו אפשר לזהות התמודדות עם תוצאות הקשר החתרני שנסיכי שנות ה־90, בהם ארד, קשרו נגד הרוזנים המזדקנים של התרבות הישראלית. מרד שהכין את הדרך לספרות שונאת־ספרות.

בניגוד לארד, המגמה של ידלין נראית שמרנית ביסודה. על פניו, גם היא מבקשת לתאר עולם עלוב ומסואב שחייב לעבור שינוי כדי לשרוד. בפועל, עושה רושם שהסאטירה שלה מבקשת להחזיר עטרה ליושנה ולעולם שבו ספרים היו ספרים וסופרים היו סופרים. כל הדמויות בספרה עסוקות באותה צורה בשאיפה להעפיל מעלה באיזו היררכיה מדומיינת של יוקרה ספרותית. כמו במערכת מיסטית של מדורים שמימיים שעל כל אחד מופקד מלאך שומר – כך ניצבים שומרי פתח ספרותיים שמונעים מהאספסוף לבוא בשערי הגן של ההכרה: המבקרים, עורכי העיתונות, ועדות הפרסים. ידלין מתמקדת בתחרות הסיפור הקצר האלמותית (ע"ע מדור 'תרבות וספרות' של 'הארץ') שקובעת מי לשבט ומי לחסד. כביכול, היא מלגלגת על הרצינות התהומית והתחרותיות של אלו הנלחמים על פירורי היוקרה בעולם גווע, אלא שככל שהיא מגחיכה את התחרות הזו ואת חותמת הכשרות שהיא מעניקה – כך ניכר יותר האופן שבו היא מאדירה אותה ומפנטזת עליה.

ב'אשליות אבודות', רומן המופת מ־1837, בלזק מתאר שדים דומים של שרלטנות, כוכבנות ומסחריות שמשתלטים על מגרש האמנות הטהורה. גם בלזק מקשר את התופעה הזו למציאות שבה בני המעמד התחתון תובעים את מקומם בחוגי האינטלקטואלים ובכלי תקשורת ההמונים. עולם העיתונות והספרות שהוא מצייר מושחת וקטלני עשרות מונים מזה שמתארים הסופרים הישראלים, אבל בעוד 'אשליות אבודות' הוא ניצחון ספרותי, נדמה ששלושת הספרים הטריים מודעים מראש לאופיים האנקדוטלי.

למרות השימוש בכל הארסנל הסאטירי – הלעגה, עיוות, ביקורת, שנינות, וולגריות, הומור וסטריאוטיפים – אף אחד מהסיפורים לא מצליח בדיוק לגרום הלם או להטביע חותם עמוק. אם סאטירה אמורה לחשוף פן סמוי של המציאות, שלושת הסופרים פחות או יותר מגלים את אמריקה.

זה בולט בעיקר בתקופה שבה סדרות טלוויזיה כמו 'הפמליה', 'רוק 30' או 'תרגיע' חושפות את גן הילדים האכזרי שמאחורי תעשיית הבידור והפרסום. הסדרות הללו נאבקות בכוח אמיתי, במדיום ובמפרסמים ששולטים 24 שעות בתודעתנו – בעוד שהסאטירה הספרותית הפנים־ישראלית מכוונת את אגרופיה אל מה שהיא תופסת כגוף רופס וחסר השפעה. מה שמתקבל הוא סאטירה מלנכולית, אבלה, מובסת מראש: בקשה לעלות לסיבוב אחרון על מתקן השעשועים לפני שמנתקים את השטקר. עניין שמשתלב היטב בהספד הכללי על מצב החינוך, האקדמיה, המנהיגות והכדורגל בישראל.

בניגוד לבלזק, הכותבים הצעירים מתקשים, או כלל לא מנסים, לאזן את המימד הסאטירי ביצירה שלהם. הם יודעים לתאר את חדירת רוחות 'כוכב נולד' לעולם הספרות, אבל מעבר לגיחוך – אינם יודעים להסביר את הקסם או היופי שהשאיפה לתהילה יכולה להצמיח; להסביר מדוע הם עצמם ממשיכים להתבטא במדיום הספרותי המושפל (לשם השוואה, גם סרטים כמו 'הכל אודות חוה' או 'שדרות סאנסט' הציגו את החצר האחורית הגרוטסקית של המדיום שבו הם פועלים, אלא שבמקביל לארס ולמגלומניה אותן יצירות ידעו לאתר את התשוקה האמיתית והיומרה שבלעדיהן לא יכול להיווצר סרט טוב).

שלושתם מצליחים ליצור מוצר אינטליגנטי ורהוט, אבל מתקשים לחקור לעומק את המערכת שהם מתארים. אם בלזק פותח את ספרו בתיאור השינויים בטכנולוגיית הדפוס שהתלוו למהפכה הצרפתית; מתמצא במערכת השלמה של בעלי התפקידים בעולם שהוא מתאר (מהמבקר המושחת ועד פועל הדפוס האנאלפבית) ויודע לטוות ביניהם קשרים – שלושת הכותבים הישראלים כמעט מצהירים על חוסר יכולתם ליצור מבט שיקשר בין הדמויות שלהם לתהליך כלכלי והיסטורי רחב.

לאור העובדה שמדובר בכותבים בעלי השפעה בשיח התרבותי־תקשורתי בישראל – הביקורת שלהם יכולה להיתפס גם כביקורת פנימית, כהכאה על חטא. אם תרצו, זה אולי המקום שבו מתגלים בכל זאת כוח ובגרות בסאטירה החדשה, לפחות בזו של רועי ארד ומאיה ערד. זו סאטירה שמודעת לחולשות הדור הספרותי הצעיר שאליו הם משתייכים – כביכול אגוצנטרי ושטחי (טלי פאפו), ואולי בעצם מנותק ומופרט מקשר עם דורות קודמים של יוצרים (מסונוור מהרהב הפסקני, המפריד־ומושל, של דמויות כמו בושם פינקלמן). זו סאטירה שמדגימה רצון להתמודד, להשכיל ולהתפתח. לצקת חיים מחודשים בקלישאות יחסי הציבור על עטיפות ספרים. לתקשר מחדש עם קוראים ועם אבות ספרותיים, מבלי לוותר על העוקצנות והחופש שעומדים לרשותם. אולי בכל זאת מוקדם מדי לנסח הספדים.

נעה ידלין, חיי מדף; מאיה ערד, אמן הסיפור הקצר; רועי ארד, החלום הישראלי

עודד כרמלי, כלכלת בית

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 15.5.2009

 'כלכלת בית' יכול להיות מתנה מעולה ליום האם החורגת: רעיל, קומפקטי, קל לבליעה. על הפרק עומדת המשפחה הישראלית הבורגנית במתכונתה הגרעינית: אמא, אבא, בן, כרטיס אשראי. עודד כרמלי מפרק את הקשרים האטומיים שבין המרובע הזה והתוצאה היא מפץ צבעוני ואנרגטי, אך בו בזמן קצת חלול.

 הרומן הקצרצר מוצג לקוראים דרך עיניהם של שני גיבוריו: שמואל, סוכן נדל"ן מצליח על סף פרישה, ודפנה אשתו – רכזת של פרויקט מחוננים לנוער, גם היא שחוקה כליל בעבודתה. שניהם נטועים בתוך רִיק של קיום משפחתי. שמואל מתאבל על חמותו, שאותה היה מבקר במסירות בבית החולים עד שנפטרה מסרטן. דפנה לא שמעה מבנם חודשים ארוכים, אחרי ויכוח מר ביניהם. נטולי קצוות משפחתיים, לא נותר לבני הזוג אלא לגלות מחדש זה את זו אחרי עשרות שנים של נישואים. והגילוי – עדיף היה לדחות אותו לגלגול אחר.

את תמצית העלילה הזו, שרבים מכותבי הרומנים שלנו היו מכינים בעזרתה עוד כוס תה פושרת על התפרקות התא המשפחתי (האשכנזי, לרוב) ומשבר גיל העמידה, כרמלי לוקח לכיוונים חמצמצים ולא צפויים. המטרה המוצהרת של הרומן, החל בשמו, היא לבחון את הדבר שמכונה משפחה בכלים כלכליים. המונולוגים הפנימיים וחיבוטי הנפש שמוכרים מלא מעט רומנים ישראליים משפחתיים, מתנהלים כאן באופן סאטירי ובצמוד לחשבון עובר ושב של סיפוק ואכזבה, שכרמלי – עד כה משורר צעיר שמוכר בעיקר בהקשרים מקומוניים של קרבות הביצה הספרותית בתל-אביב – מצליח לרענן בעזרת סגנון כתיבה שיש בו עליזות ומוזיקליות ילדותית: "הוא הזיע והוא רצה עוגה, כי לא אכפת לו מדקלה, מגיעה לו עוגה, ועדיף שתהיה מפוצצת בקצפת".

'מגיע' ו'לא מגיע' הם מושגי מפתח ברומן. דפנה ושמואל הם לא באמת אנשים; הם עקרונות של הורות. שמואל – "פחדן שמוכרח לרצות כל הזמן," במילותיה האדיבות של אשתו – מגלם נתינה ללא גבול, נתינה נוזלית שמתוארת ללא שמץ של חסד ומלווה לאורך הספר באזכורים של מיצי פירות סחוטים, מרקים ומחיות. דפנה, לעומת זאת, מצטיירת כמערכת קפדנית של ציוויים והגבלות: "ותבהירי לנסים שאנחנו משלמים שוטף פלוס תשעים מרגע האספקה, אלה החיים, ואם להם זה לא מתאים, נלך למתחרים והם יפסידו פרנסה". בהתאם, שמואל, מתווך הנדל"ן, נקשר לאורך הספר לפנטזיות על פזרנות ותענוגות מופרכים, בעוד דפנה טרודה בחרדות מפני כוחות של גזל ואלימות שמאיימים לחמוס ממנה את ביתה.

המושא של המנגנון הדו־פרצופי הזה של מענק והגבלות הוא בנם, אודי, שכינוי החיבה מילדותו, אוֹד, מבהיר אולי את תפקידו בעלילה: התביעה לקבל עוד. מדובר בסיוט של כל זוג הורים מהוגן מגוש דן: מעצב גרפי ארוך שיער ובטלן אמנותי. את הוריו, שמחזיקים אותו כלכלית עד אחרונת הקבלות, הוא מפנק בתובנות פסיכולוגיות על כישורי ההורות הקלוקלים שלהם וערכיהם המיושנים.

באופן מעניין, דווקא לדמותו של אודי העניק כרמלי סגנון דיבור רהוט ועשיר יחסית, בעוד סגנון הדיבור של שמואל ודפנה הוא כמעט תמיד קריקטורי, מין פאנץ' וג'ודי בתיאטרון בובות מצולם. כך שנוצרת תמונה משונה שבה הרומן נחלק לשניים: זרם תודעה מתפתל, עשיר בפרטים ובסגנונות, שמתואר מתוך ראשם של בני הזוג – מול צחיחות הביטוי שלהם בעל־פה. פיוט מול סאטירה. כאן מתגלה התפקיד הבנקאי של כרמלי כמספר. שפע של משאבים נמצאים בכספת הרגשית של הדמויות, ומולם תזרים מזומנים דל שמופרש החוצה. התוצאה היא הפגנה של עליונות מילולית מטעם המספר ביחס לשני הגיבורים שלו.

כאן מתגלה הדמיון בין האופן שבו אודי, איש האמנות כביכול, מסתכל על הוריו, לבין האופן שבו כרמלי מתאר את בני הזוג דפנה ושמואל. וכך אולי אפשר גם להסביר את העובדה שהספר – שמוקדש "להוריי" – לא נזקק לתאר את אחורי הקלעים במחשבתו של אודי. זה ספר שחסר אולי יכולת להבין מהי פרספקטיבה אמיתית של הורות. הוא מסוגל לתאר את בני הזוג רק תוך טלטול בין ניכור פטרוני לבין הרצון להיבלע בתוכם.

 כרמלי הוא כמובן לא הראשון שמציג את הצד האכזרי והאינטרסנטי בקשר שבין ילדים להוריהם. המלך ליר של שקספיר כבר הציג לעולם את האב כמהות כפולה של אצילות ותובענות מפלצתית. אבא גוריו של בלזק גילם איזו מידה קיצונית ומעוותת של נתינה אבהית, ברומן שהבהיר כיצד התרבות הכלכלית המודרנית מרעילה את הקשרים המשפחתיים המסורתיים. למען האמת, נדמה שזוג ההורים הבורגנים, צרי האופקים והשבעים־מורעבים הפכו לשק חבטות שכיח מדי בספרות. במה חייהם מגוחכים יותר מכל צורת קיום אחרת? ברומן של כרמלי נדמה שהם נענשים על עצם שאריות המחויבות שלהם כלפי הזולת. זה אולי ההישג של הספר. לתאר קיום שכל כולו רצון לשבוע ובו בזמן סירוב או אי־יכולת לחלוק במשאבים. למצב הזה קוראים ינקות. ואולי זהו המלך ליר של זמננו – תינוק עיוור וחסר רחמים.

עודד כרמלי, כלכלת בית, הוצאת כתר

ראיון עם ירמי פינקוס, הקברט ההיסטורי של פרופסור פבריקנט

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 29.2.2008

סילון דקיק של תה סיני מעושן נמזג לספלים בשעה שירמי פינקוס מספר איך השיג את כלי החרסינה שניצב על שולחן הקפה – שלל שנלקח מדירתה לשעבר של "זקנה אגרנית ומשוגעת שנולדה ברומניה‭."‬ אין מתאים מכלי החרסינה החיוור והמוזהב הזה להשתלב בסלון דירתו של פינקוס, מתחת לתמונתה הממוסגרת של סבתו המנוחה. מול תפאורה כזאת מתחשק לרכל על חצר הקיסרות האוסטרו־הונגרית של המאה ה־‭,19‬ אבל פינקוס, מהמאיירים ויוצרי הקומיקס הבולטים בארץ, מדבר על איברי המין של דונלד דאק.

"כשהייתי בן 5 הערצתי את דונלד‭,"‬ הוא מספר, "שלא לדבר על דייזי. הייתי מחקה את הציורים שלהם בתוך כל מיני הרפתקאות, אבל עם הבדל אחד: אצלי הם היו ערומים והיו להם איברי מין. יצא שהקומיקס הראשון שלי הוא קצת פורנוגרפי‭."‬

ברומן הראשון של פינקוס ‭(41)‬ אפשר לזהות משהו מהשילוב הזה שבין פרוורסיה תמימה, הומור ומשיכה אל הישן. 'הקברט ההיסטורי של פרופסור פבריקנט' הוא רומן טוב לב, עסיסי כקוגל, שמתאר את חייהן של כוכבות תיאטרון יידיש נודד, קשישות הרפתקניות וילדות פלא בעברן, על רקע מסע הכיבושים של צבא האס.אס ברחבי אירופה. רוב הדמויות אמנם נשארות לבושות רוב הזמן, אבל אחת השחקניות מתעקשת לעת זיקנה להראות לצופים מזדמנים את תחתוניה המרופדים. על רקע ערימות אלבומי האופרה של פינקוס, מפתה לראות בתחתונים האלה מין משל לגן העדן התחתון של אירופה היהודית האבודה, לפני שלטון הנאצים, שרוחה מרחפת על פני הדירה התל אביבית שפינקוס חולק עם בן זוגו.

הרעיון לרומן, הוא מספר, נולד לפני כשש שנים. "היה לי טור קומיקס יומי בעיתון הגרמני 'פרנקפורט אלגמיינה' שהציג כל פעם סיפורון שבמרכזו זקנות יהודיות. אחד הסיפורים היה על בחור שיורש להקה של זקנות ונידון לפרנס אותן. זה היה משהו שטותי בארבע משבצות. אבל פתאום הבנתי שיש פה פתח לסיפור מאוד ארוך‭."‬
מה שהיה אמור להתפתח לסיפור קומיקס הפך בהדרגה לרומן כתוב, שמלווים אותו כ־30 איורים. "בהתחלה הייתי אמור לצייר את רחובות ורשה, למשל, במקום לתאר אותם במילים. כבר היו הוראות מקדימות למאה ציורים. הסתכלתי עליהן ואמרתי: מי המשוגע שרוצה שאני אצייר כל כך הרבה?

"עכשיו אני נהנה מכתיבה בטירוף. זה כמו סם קל. ציחקקתי הרבה תוך כדי הכתיבה. כתבתי קצת כמו ילד משתעשע. גם בקומיקס, החוויה של ההמצאה היא תהליך ילדותי שבו אתה גם קצת טיפש. זה תהליך אנליטי שיש בו גם הרבה רוח שטות והבל רוח‭."‬

במקביל לגילוי תענוגות הפרוזה הבין פינקוס שקבוצת התיאטרון שהמציא משקפת במידה מסוימת גם חלקים מסיפור חייו שלו כחבר בקבוצת הקומיקס אקטוס (לצד רותו מודן, בתיה קולטון, איציק רנרט ומירה פרידמן) – שפירסמה בחודש שעבר אנתולוגיית קומיקס חדשה בצרפת ובארה"ב. או כמו שהוא מגדיר את זה: "במובן מסוים גם אקטוס זה חבורה של אמנים שעושים דברים נורא לא הגיוניים, ויוצאים למסעות כגוף אמנותי לא במיוחד מצליח‭."‬

'הקברט ההיסטורי של פרופסור פבריקנט' עמוס דמויות נשיות אקסטרווגנטיות, בעוד המין הגברי זוכה בו לייצוג דל למדי. למעשה, יש שם גבר אחד שמת די מהר, נעבעך אחד והומו אחד. "אם להיתלות באילנות גבוהים, נדמה לי שאני מבין מה שאלמודובר עושה בקולנוע‭,"‬ מסביר פינקוס. "אני חושב שנשים יותר מעניינות אותי, ומהסיבה הזאת כנראה דמויות הגברים יותר שוליות‭."‬

את נפשו שלו שתל פינקוס בספר דווקא בגופה של אשת חשבונות מבוגרת, גזברית הקברט, קוטרית ורודפת סדר. "בעקבות פלובר אני יכול להגיד שמימי לנדאו זה אני‭,"‬ הוא מצהיר. "אני הגזבר של אקטוס. לתומי חשבתי בזמנו שאני מסודר, אבל אני בלגניסט לא נורמלי. המצאתי שיטת מיסוי אלטרנטיבית שאף אחד לא הבין וגם אני לא הבנתי. לכן הגעתי עד עברי פי פחת בחקירת מס הכנסה. כמעט הושיבו אותי בכלא לפני חמש שנים – חוויה שנכנסה גם לספר‭."‬

עבודת פורצלן של צ'ארלס קראפט

 

האזכור של גוסטב פלובר נשמע טבעי לגמרי בפיו של פינקוס, שמגדיר את עצמו כמי ש"חי על ספרים מתורגמים. בלזאק הוא הסופר שאני הכי מעריץ. גם דיקנס הוא סופר מאוד אהוב עלי, וממנו לקחתי את ההרשאה לשלב ציורים בספר. אני די מנותק מספרות ישראלית‭."‬ התפריט הספרותי של פינקוס מתבסס בעיקר על המאה ה־‭,19‬ עם גיחות לקלאסיקה של המאה ה־‭.20‬ לא מפתיע, לכן, שאחד הימים המאושרים בעבודה על הרומן מבחינתו היה היום שבו הסכימה לערוך אותו המתרגמת הוותיקה נילי מירסקי.‬ שיתוף הפעולה ביניהם הוליד עדר של בקבוקי וויסקי ריקים ורומן שבעצמו יוצר רושם של טקסט מתורגם. "אפשר להגיד שנילי מירסקי לא ערכה אותי אלא תירגמה אותי ללשון בני אדם‭."‬

ועדיין, הספר חוגג על מילים כמו אנפילאות, פכסמים וציגרה.
"זו העברית שאני אוהב. אלה מילים מעוררות חמדה. אני לא יכול להסתיר את היחס התאוותני שלי למילים ולצלילים כאלה. לא אכלתי שקשוקה במשך שנים כי יש משהו מגעיל במילה הזאת. היום אני יודע שזה מאוד טעים‭."‬

ההכרה המאוחרת של פינקוס במוסד השקשוקה משתלבת היטב בעיסוק המתמשך שלו בתרבות היידיש, שקדמה לגל ההתעניינות האופנתי בשפה ובספרותה. "אני מסוגל להתקשר לחברים בעיניים נוצצות ולדווח להם שיצא ספר חדש של שלום עליכם, כאילו הוא עדיין חי וממשיך לפרסם. אני נוסע עם החבר שלי השבוע באוטו ואני אומר לו 'אוי, תעצור, זו שרה'לה פלדמן (שחקנית בתיאטרון היידי‭!(‬ והוא צועק עלי 'מספיק עם זה‭."'!‬

כל הרומן מתרחש על סף מלחמת העולם השנייה, ובכל זאת אתה לא מתייחס באופן ישיר לשואה.
"זה לא סיפור שואה. להפך. אם יש משהו שמגעיל ומרגיז אותי ביחס הישראלי לעבר היהודי באירופה זה הדגש על המוות במקום על החיים. אנחנו מדברים על מאות שנים של הישגים מדהימים של תרבות שלמה ומרתקת, וכל הזמן מתעסקים באותן שש שנים שבהן אנשים חיסלו והתחסלו. מה שמעניין זה איך הם חיו, ולא איך מתו. בכלל אני נגד תיאורים של מסכנות של היהודים באירופה. אני נגד הסכמה של היהודי המסכן עם הטלאים. כל הסיפורים המדכאים של י.ל פרץ שלומדים בתיכון. היתה שם גם שכבה עירונית שהלכה לתיאטרון ואכלה אוכל טוב. התקופה שאנחנו מדברים עליה זו התקופה של שיא המודרניזם היהודי‭."‬

איך אתה מסביר את המשיכה שלך ליידיש?
"מאחורי היידיש עומדת תרבות מחתרתית מרתקת, גם בגלל שיש לה נרטיב לא עברי. העברית המודרנית היא כוחנית, צעירה ומנצחת. היא מפריחה את השממה. היידיש, לעומת זאת, מתפתלת, לא בטוחה בעצמה. זו שפה שמטילה ספק בעצמה. יש בזה משהו מאוד בריא. יידיש היא שפה סופגת וקוסמופוליטית שחותרת תחת מושג הלאום. בניגוד לעברית, שהיא מאוד לאומית וטהרנית‭."‬

אז זו גם בחירה פוליטית?
"אין בזה שום דבר פוסט או אנטי ציוני. ציונות, או יותר נכון ישראליות, היא אופציה אחת של קיום יהודי. בכל מה שקשור לזהות ישראלית, יידיש זה מקום מעניין לשאוב ממנו השראה לאלטרנטיבה. והיא גם שפה נורא מצחיקה. היה לי חשוב שהקורא יחוש בטעם של היידיש. אבל אם יש שפה שבה קשה להעביר את הטעם של היידיש היא דווקא עברית. בין היתר בגלל שהמילים נכתבות באותן אותיות. למשל, המילה 'תחת‭.'‬ לא רציתי לכתוב 'טוכעס' כמו דיליטנט שהורס את השפה שאני הכי אוהב בעולם‭."‬

כקריקטוריסט ומאייר ב'ידיעות אחרונות' וראש מחלקת איור במכללת שנקר, מצליח פינקוס להסתדר בלי טלפון נייד ‭")‬אני חושש להתמכר לזה‭("‬ ובלי טלוויזיה מחוברת לכבלים או ללוויין ‭")‬ביטלנו‭.("‬ אם מוסיפים לזה את העובדה שהוא מקפיד על שלפשטונדה וגם פירסם ביקורות אופרה ותיאטרון יידיש – קצת קשה להגדיר אותו כישראלי אסלי. אבל פינקוס מסרב להגדיר את עצמו כגולה במולדתו. "יצאה לי תדמית כזו, אבל זה לא נכון. אני לא רואה למה אני לא ישראלי. זו ישראליות מסוג מסוים, ישראליות זעיר בורגנית. לרצות לנסוע לחופשה באירופה ולא במזרח זה מאוד ישראלי בעיניי. גם לקרוא תרגומים של גוגול. רוסים הקימו את הארץ הזו. לא כנענים. לאבא שלי יש מכולת שהקימו סבא וסבתא שלי. עבדתי שם בתור שליח, ושם בדיוק התרבות הזאת מתקיימת‭."‬

מכולת? איכשהו קיבלתי את הרושם שגדלת בבית של אצולה אירופית.
"משפחת פינקוס לדורותיה היא משפחה שבשום פנים ואופן לא קשורה למערב אירופה. המשפחה של אמא שלי, לעומת זאת, היא משפחה מהבורגנות הווינאית שהשפה המדוברת בה היא גרמנית, עם חיבה לשטרודל וליוהאן שטראוס. סיפורי האגדות המשפחתיים ששמעתי כילד היו קשורים לווינה‭."‬

איזה ילד היית?
"ספרים יותר עניינו אותי מחברתם של ילדים אמיתיים. היו לי 30 חברים דמיוניים – ממש כיתה אלטרנטיבית. אבא שלי וחברים שלו היו נפגשים לשחק כדורגל, והיו נותנים גם לילדים כדור לשחק בצד. אני הייתי מביא ספר כי הייתי גרוע בזה. בכלל, הייתי איום ונורא בספורט. פעם זימנו אותי ואת אבא שלי למנהל, ששאל איך יכול להיות שילד שכל כך מוכשר בלימודים מראה כאלה הישגים נמוכים בחינוך גופני. אז שאלתי את המנהל אם ביאליק היה ספורטאי. התשובה היתה שהוא לא, וראיתי בזה רישיון לא להתאמץ‭."‬

תל אביב באיורים שלך מזכירה לפעמים את העיר המרכז אירופית שהיא תמיד רצתה להיות.
"זה נכון שנורא קל לייפות דברים בציור. מעט מאוד ציירתי את תל אביב עם עמודי חשמל או עם השלטים המכוערים‭."‬

תל אביב היא מקום בעייתי למי ששואף לאסתטיקה?
"היית פעם בפולין? תל אביב זה לובלין. אני תמיד אומר שאני מזרחי, 'אוסט יודן‭,'‬ יהודי ממזרח אירופה‭."‬

ירמי פינקוס, הקברט ההיסטורי של פרופסור פבריקנט, הוצאת עם עובד