אמיר אור, הממלכה

1

[בדרך כלל אני מעדיף לא לפרסם בבלוג ביקורת שמביעה הסתייגות גורפת – אם לא מדובר בספר שמייצג תופעה מעניינת או משמעותית מבחינתי.

למה בכל זאת תופיע כאן סקירה כזאת? הוצאת הספר החליטה להצמיד המלצה בשמי למודעות השיווק של הרומן. גם בסטנדרטים הגמישים שאופייניים למודעות כאלה ולציטוטים מרשימות ביקורת – מדובר בסילוף מצחיק ובוטה. נו, הלוואי שהספר היה בוטה ומצחיק באותה מידה. את הזמן ואת התעמלות־העיניים שווה להקדיש לספרים אחרים]

ספר הפרוזה הראשון של המשורר אמיר אור הוא התקפה סאטירית על הצ'חצ'חיאדה הישראלית בת זמננו, ואם תרצו, גם על העמדה ההפוכה, האשכנזית, המצקצקת בלשון. מנשקי המזוזות היום מהבהבים ב'הממלכה' מאחורי תפאורת קרטון מקראית. פלאנגות, ביזה ואונס, קורבנות בשר, קורבנות אדם, חנופה פגאנית לכל אל כנעני, כל אלת פריון.

ארס ובוז הם מנוע יצירתי, פתח לחוויה ספרותית אינטנסיבית. ואכן, הרומן נפתח בצורה מסקרנת. הפרובוקציה משדרת משהו טרי, שש לקרב. זוהי ביוגרפיה פנטסטית, כאילו קומית, על עלייתו לצמרת של דוד המלך. גרסה אלטרנטיבית, ישירה וכאילו מלוטשת יותר לרומנים פסבדו־מקראיים, קונספירטיביים־שמרניים, שנעשו פופולריים בעשור האחרון, בעידן האינתפאדה השנייה. את הרומן מספר פקיד כביכול אפרפר וצייתן – דמות קבועה בספרות כזאת, מוסר העדות. דוד המלך, ידיד נעוריו שהופך לבוס, מוצג כקריקטורה לפוליטיקאי בסגנון נתניהו־לבני־ברק. קרייריסט שמשווק את עצמו כ"מלך ישראל הבא" בחסות תקשורת משת"פית, כלומר, הנביאים. קילר כאילו כריזמטי. פטיש.

סרט פסבדו־מקראי כמו 'זוהי סדום' מדגים את רף הסאטירה הפופולרית בישראל. עקיצה שהיא בעצם צ'אפחה רכה: נו, אנחנו ברברים תחמנים. 'הממלכה', מבקש לעשות דבר נועז יותר. לירוק, לירות ולא להתנחמד. לרסס פרודיה חומצתית, מתחת לחזות התכל'סית, המסחרית. 'מלכים ג' של יוכי ברנדס הוא כנראה המושא הראשי לחיקוי והתקפה. או, בכלליות, הספרות של יידישקייט מתייפייף. כמו דוד לפני הקרב בגוליית, לוותר על שריון הפלדה, על הבוג'רס – זאת הטקטיקה המוצהרת ברומן. להעמיד פנים מול הקוראים שכל מורכבות לשונית, אידיאולוגית, היסטורית, היא חרטוט ואכילת ראשים. עם זאת כמשורר ומתרגם, אור מדגיש זיקה לספרות קלאסית. הקורא האירוני אמור לזהות תחכום מאחורי הסגנון הגרעפסי ברומן, מאחורי הסירוס והפישוט של להיטים מקראיים נשגבים כמו קינת דוד.

הספר נפתח בחגיגת זגזוגים קלים, חסרי מחויבות. בין תקופות, בין ערכים, בין מקור עתיק למחקר חילוני ויקיפדי. דימוי העם הנבחר מנופח ומוגזם. כל העולם נגדנו? כל פלסטיני עם סכין הוא עמלק? נזרום איתכם, אבל לא שכחתם את מוסר הנביאים, את דרישת האל לרגישות חברתית, לאחריות כלפי החלשים והזרים? רוצים לחיות בסרט מקראי? קדימה. רק שימו לב שאנחנו בתפקיד הפלישתים. אימפריה צבאית, כובשת, עשירה, טכנולוגית. פילישתינים במובן העמוק: צרי אופקים, מדושנים, אנטי אינטלקטואלים.

הייתי בכיף קופץ על עגלת התוכחה הזאת. אני אמור להזדהות עם חוסר הנחת הזה. הניסיון לרענן את צורת ההתבוננות הקלאסית – במקרא, בפרוזה הישראלית – במלכים בשר ודם, חרמנים, רצחניים, נראה לי מעניין ומתבקש. לרקוד על שתי חתונות, בהקשר ספרותי, הוא דבר מבורך: להיגעל מהמסחרה ובמקביל לחקות ספרות פופוליסטית־עממית. כך אולי נולדה הספרות העברית החדשה – סאטירה משכילית על חשבון מעשיות החסידים שצמחו אז. חבל שכל אלה לא מגובים בביצוע קליל וקפיצי כמו שהרומן מתיימר לספק בתחילתו.

קשה למתוח קו בין תיאור נוקב של עידן בנאליות – לבנאליות עצמה; בין חיקוי של שפה מדוברת מלוכלכת – לניסוח סטראוטיפי של לשון יומיום שמשקף בוז מאובן כלפי האספסוף. הטריק, כנראה, הוא להביע משהו מתחת לגיחוך, מתחת לתחפושת. ולחלופין, להתמסר לפרובוקציה באופן טוטאלי, למתוח את הגבולות במפגש עם הקוראים. לעמוד, נגיד, על במת תאטרון ולתת לכל צופה רוגקטה וארגז עגבניות. אצל אור, הקריקטורה והעמדת הפנים נראות שדופות לא פחות מתפיסת העולם שהוא תוקף. האם הרומן נרתע מהחיים בשלולית של הערצת מותגים, כוח צבאי, שנאת זרים – או שהוא דובר חסר מודעות של ערכים כאלה? נצלני, תוקפני, מתענג לא פחות מסצנות אונס, מתיאורים של נשות דוד הפרחות, בהרמון, מקשקשות על לק בציפורניים. מרכלות עם הסריס הפייגלע. זאת הייתה יכולה להיות תהייה מדרבנת, מקוממת, ספרותית, אם אור היה מנסה להעמיד בעזרתה סצנה מורכבת, מתפתחת, עסיסית. להביע משהו דמוי זעם או ייאוש. ולא כך הוא.

ברור שניכרים כאן עבודה ספרותית ופוטנציאל בהתאם. אבל כשמתרגלים לעבודת הסיכום, הפרשנות, העיבוד הפופולרי־סאטירי, הפרוזה של אור מתחילה להרגיש כמו מירוץ של כפיות וביצים קשות. כמה אפשר להתפעל מהגיחוך? ציפורניים מגונדרות? הלוואי על הרומן קצת נצנצים. קצת חום נוסח יוכי ברנדס. טיפה מהחן המסתחבק־מלגלג של הגשש החיוור. שמץ מהסלסול האינטימי של ספרות ה'צאינה וראינה', אותם עיבודים פופולריים לסיפורי המקרא שצצו במאה ה־17, שאת המורשת שלהם אור בעצם תוקף. חוץ מזחיחות, מה הוא מבקש להציע?

אמיר אור, הממלכה, הוצאת הקיבוץ המאוחד

מודעות פרסומת

ראיון עם הילה להב, עד־הבוקר

11

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 16.1.2015

הילה להב ידעה לקרוא ולכתוב בגיל 3. בגיל 12 היא התחילה לעשן. בכמויות. עד גיל 13 עדיין האמינה שֶפיוֹת קיימות במציאות. כשאנחנו נפגשים, היא לובשת מעיל ארוך ורכוס. קל לערבל את העובדות האלה ולהפוך אותן לסיפור ידוע מראש. לחבר בין המעיל הארוך לנעורים האלימים שלהב עברה, לספר השירה השני שלה שמפרק לגורמים איברים של אישה. אבל האמת היא שהאוויר פשוט קר.

'עד־הבוקר' הוא ההתמודדות של להב עם התפקיד המורכב של אישה שמתארת אונס, של יוצרת שמציגה את עצמה כ"קורבן". עוד לפני ההתמודדות המשפחתית והפרטית עם חשיפה כזאת – להב מספרת שחיפשה דרכים להילחם באופן שבו נשים מצופות לכתוב על אונס. להיאבק במלנכוליה, להיאבק בשירה קטנה ומנומסת. בנטייה שלה כמשוררת להתבטא בצורה סגורה, מסוגננת וקשה לפענוח. הבחירה האמנותית הבולטת בספר היא פירוק הסיטואציה לשִירה של איברים. לתיאטרון שבו היד, הצוואר והבטן מתחילים לדבר ולשיר, למסור עדות. "פירוק", אומרת להב, "הוא המהות של אונס. הגוף שלך הוא גם המבתר וגם הפושע. הגוף לפעמים משתף פעולה עם האונס".

בספר את מאשימה את הגוף בבגידה. "מה לבקש ממי שבגד", את כותבת, "מהרגל שתברח מהעין שתשכח […] מהאף שלא ייקח אוויר עוד/ מהפה שיעיד". מצד שני, האיברים מחזיקים בזיכרון של האירוע, וגם ביכולת להמשיך בחיים.
"לפעמים הגוף לא מציל. לא תמיד יש לו מספיק כוח. ואם יש לו כוח, לא תמיד הוא נענה לרצון. לפעמים באונס, לגוף יש חיים משלו. הוא יכול לקפוא. הקול לא יוצא. ועם השאלה הזאת צריך לחיות אחרי שזה קורה: מי 'שיתף פעולה' שם, הגוף או הנפש? מה שמייצר את האשמה זאת בדיוק התחושה הזאת: לא פעלתי בזמן אמת כמו שצריך, כנראה שרציתי את זה".

השירים הקצרים שנכללים ב'עד הבוקר' מרכיבים תמונה של אונס קבוצתי. למרות שמדובר בשירה, ולמרות הדימויים החלומיים, האקספרסיוניסטיים – הספר יוצר תחושה ריאליסטית של אירוע אחד, מתמשך. אבל להב, עוד מעט בת 30, מספרת שהספר לא מתייחס למקרה מסוים, אלא לתקופה. לשורה של מקרים שעברה בין גיל 13 ל־16, שנעים בין ניצול מיני לבין אונס, בידי גברים שונים. "אין לי שום סיפור בראש, רצף מסודר. הזכרונות הם זכרונות של הגוף. הדברים עצמם נמחקו לי, שנים נמחקו לי מהחיים. אני זוכרת את כל מה שקרה כתמונות".

היא גדלה בזכרון־יעקב. בתחילת גיל ההתבגרות כבר הכירה מקרוב מועדוני רוק אגדיים בתל־אביב כמו 'הגלולה' ו'המדבר'. "הייתי נערה מאוד דיכאונית. ניסיתי לחיות את חיי הרוקנרול כמו שהם נראו לי אז. דמיינתי את עצמי כמיק ג'אגר. דמיינתי שאני בתהומות הייאוש עם הקוק והגיטרה. האמת הייתה יותר מעוררת רחמים. הייתי נוסעת לתל־אביב ברכבות, מסתובבת בעיר עם אנשים שנראו לי כמו הדמויות משירי הרוק שאהבתי אז. מצחיק, הם היו בגילי היום. אבל אז לא ידעתי מה ההבדל בין גיל 19, 30 ו־40. כולם נראו מגניבים ומבינים באותה מידה. כולם ממש הבינו על מה אני מדברת, את חוסר המשמעות של החיים. כביכול, קיבלתי שם אוזן קשבת סוףו־סוף, אבל היה לזה מחיר. ותשלום המס שאנשים בני 30 רוצים מילדה בת 13 או 14 הוא מין. בחלק מהמקרים היה את הערפול הזה של 'רוצה או לא רוצה'. בחלק מהמקרים הייתה שם אלימות לשמה".

היית לבד בסיפור הזה?
"בבית הספר היינו אז חבורה של מנודים: נערות קצת יותר חכמות מהשאר, קצת יותר מתוחכמות, קצת יותר דכאוניות. חיות חיים קצת יותר מעניינים. חשבנו שאנחנו מגניבות. היינו מין קבוצת תמיכה אחת בשביל השנייה, אבל מצד שני זה היה גם כמו כלא. היום מזעזע אותי לחשוב שהייתי בגיל של האחיינים שלי. חשבתי שאני מאוד קשוחה, שאני חיה את הגאולה מהביבים. לפעמים היינו יוצאות יחד, לפעמים בנפרד. אני מאמינה שהן עברו דברים כמוני, אבל אז יכולנו לדבר על זה רק בקודים. שהבחור שהחברה ההיא בילתה איתו – התגלה שהוא בעצם סוחר הרואין שנכנס לכלא. שמצאו אחד אחר באיזו סמטה עם מזרק. ככה היינו מדברות על זה".

הבנת שמשהו לא בסדר קורה לך, דיברת על זה עם מישהו?
"לא. הרבה שנים לא. זה היה חלק מהאופן שבו הבנתי את העולם. בכל השנים, לא היה כמעט ביטוי חיצוני לטראומה. החבר הקרוב ביותר ידע שיש 'משהו'. אנשים ידעו שאסור לגעת בי במפתיע. שאני קופצת. הייתי אומרת דברים כמו, 'אני לא שותה או מעשנת כי זה מחזיר לי פלאשבקים'. אבל את הדבר עצמו לא יכולתי להגיד לאף אחד. חשבתי הרבה זמן שהבאתי על עצמי כל מה שקרה לי, שבושה לספר על זה".

להב מדברת על חבורות של גברים, מקומות קבועים שאליהם היא וחברות היו מגיעות. "למה חזרתי שוב ושוב לאותו מקום? זאת הנקודה שמולידה את רגשות האשם. לא היה לי חבר לפני התקופה הזאת, לא היה לי שום מקור אינפורמציה לגבי קשרים רומנטיים, מחוץ לספרי נוער ויקטוריאניים. לא היה לי מושג מה אמורים לעשות בסיטואציות אינטימיות. ופתאום, בתל־אביב, אנשים אומרים לי שהם אוהבים אותי, שהם מבינים אותי, שהם ישמרו עליי מהעולם. מה שעברתי היה נורא, אבל הבנתי שזה המחיר של להיות מאוהבת. אני זוכרת שהייתי רואה אחר כך סרטים רומנטיים בטלוויזיה, סדרות כמו 'בוורלי הילס', והייתי נגעלת. הייתי מקיאה, פיזית, כשראיתי נשיקות. חשבתי שככה העולם עובד, שזאת אהבה, הגועל נפש של המבוגרים".

111
צילם Samuel Micut

 

את הספר היא כתבה בשתי אבחות. שני לילות מעושנים מהרגיל, עם כמה חודשים ביניהם. המתח בין גוף שלם ומפורק, זיכרון ורסיסי תודעה, מתקשר ב'עד־הבוקר' גם למבנה שלו. רצף שירים קצרים וקצרצרים שלהב מגדירה כפואמה. גם מבחינת הרמזים המצטברים של התרחשות כרונולוגית, מתמשכת, וגם בעזרת הדהודים לסיפור המקראי של פילגש בגבעה.

"זה המיתוס המכונן של סיפורי האונס. אישה אחת, בלי שם, מול קבוצה שלמה. לא מדברת מילה לאורך כל הסיפור. הכל נעשה לה. הסיפור הזה מקביל לסיפור עקידת יצחק והמלאכים בסדום. רק שכאן האישה עולה לעולה, והמאכלת מפרקת אותה לחלקים חלקים. אין פירוק מוחלט יותר".

להב היא חלילנית ומוזיקאית קלאסית פעילה, שעובדת גם כעורכת בהוצאת ידיעות. מרגע שהתחילה לפרסם, היא זכתה ביחס רציני ובביקורת אוהדת לרוב. את הספר החדש הקדישה לבת הזוג שלה, הבמאית נטעלי בראון. האם היא רואה בעצמה דוגמה להתגברות על הפירוק שהיא מתארת? "הצלחתי לבנות שוב את האינטגרציה של גוף נפש. יש לי כוחות נפש לא קטנים, ונטייה ללכת עם הראש בקיר מגיל אפס. אבל זה לא דבר שעובר. זה לא שפעת. בהרבה מאוד מקרים, אישה או גבר שנאנסים לא יכולים להתאושש אף פעם".

עם ההורים לא דיברה מעולם על הפגיעות שחוותה. גם לא על השירים שלה. "ההורים הם הסיבה היחידה שהיה לי קשה להוציא את הספר עד עכשיו. הם הורים טובים ומסורים. אין לי שום תלונות כלפיהם. היום הם בשנות השבעים שלהם, אבל שייכים בעצם לדור ההורים שלפניהם מבחינת המנטליות. אני יכולה להבין שהכאב שלהם בלתי נתפס, לדעת שמישהו שאתה אוהב והיית אחראי לו עבר דברים קשים כאלה".

היא מתארת תהליך ארוך ומורכב של שיקום. "למזלי, עפתי מבית הספר בכיתה י'. שילוב של יותר מדי ידע כללי והתנהגות פרועה בעליל. התנתקתי מהחברים הקודמים, והגעתי לבית ספר שהציל אותי. פתאום כולם היו 'ילדים'. הם לא עשו סמים, הם לא שתו.

"בכיתה י"א פגשתי את החברה הראשונה שלי, שהייתה קורבן אונס בעצמה. היה לנו קשר מרפא בצורה בלתי רגילה, אבל הריפוי לא היה מוחלט. אחר כך, קרוב לעשר שנים היו לי בני זוג גברים, בניסיון לחזור לגוף שלי. לחיות בתוכו, לא להסתכל עליו מהצד, להיות סובייקט. גם בקשרים האלה היו תקריות, דברים מהסוג האפור מבחינה מינית. היום אני מאמינה שזה היה ניסיון לפענח מה שעברתי כנערה.

"בסביבות גיל 20 נכנסתי עם ראש בקיר בטראומה. החלטתי לשבור אותה. הייתה למשל תקופה שנקשרתי לאנשים אובססיביים עד אימה. איומי התאבדות בטלפון, יו ניים איט. הייתי אוספת סטוקרים ברחוב. עד שהבנתי מה עומד מאחורי הדינמיקה הזאת, שאני מחפשת מישהו שכל כך אוהב אותי עד שהוא לא רואה אותי. ברגע שהבנתי, זה נפסק. אנשים כאלה הפסיקו להתקרב אליי".

את נשמעת כמעט כמו פסיכולוג.
"עברתי טיפול לאורך כל שנות נעוריי, פסיכולוגי ופסיכיאטרי. הייתי רוצה לומר שהטיפול עזר לי כמו כוסות רוח למת, אבל האמת שהוא גרם נזק שלא יתואר. יש לי חשבון ארוך עם הממסד הזה. דבר תמים שאתה אומר נכנס למחברת של המערכת הגדולה, ואתה מוגדר כמשוגע. עשו עליי עבודה מאוד טובה, הצליחו לשכנע אותי שאני לא בסדר. ההורים שלי לא בדיוק ידעו מה הולך שם. כקטין, המשפחה לא יכולה להחליט הרבה – בעד או נגד – כשפסיכיאטר קובע שירדת מהפסים ואתה מסוכן לעצמך. לאומללות שלי באותן שנים יש אחריות נכבדת מצד הממסד הפסיכיאטרי. זה סיפור ארוך ומכוער שנמשך עד גיל 18, ויצר מתח ביני לבין הילדים בבית הספר. שמועות לא נכונות שהייתי מאושפזת. פסיכולוג ששלחו להתבונן בי בזמן שיעורים. זאת מערכת כל כך אגרסיבית ועיוורת. בסופו של דבר, הייתי השרינק של עצמי. תמיד הייתי יותר חכמה מכל הפסיכולוגים שלי. תמיד הכנסתי אותם ללופים בסוף".

באופן דומה, בדיון העכשווי על תרבות האונס, עולה טענה שהמערכת לא מסוגלת לסייע לנשים שעברו תקיפה מינית. שאי אפשר להיעזר בבית המשפט ובמשטרה.
"אני לא בטוחה שאין טעם לפנות, אבל לא לכל אחת יש את כוחות הנפש להתמודד עם התהליך הזה. הרבה קורבנות אונס פוחדות ללכת למשטרה בגלל השאלות הפיזיולוגיות: היית רטובה? זה כאב לך? צעקת? אז למה לא צעקת? למרבית הקורבנות אין כוחות לדרוש צדק מול המערכת. היא בפירוש לא בנויה לטפל בפגיעה מינית".

מצד שני, מדברים על "לינצ'ים פמיניסטיים בפייסבוק", על נורמה של שמירת חוק שכאילו עומדת להתמוטט.
"יש מיליציות ממשיות להגנה עצמית של נשים בהודו, ויש מיליציות בפייסבוק. נכון שבפייסבוק אתה חלק מקהילה בלי אחריות, אבל קורה דבר חשוב. כן, יש שיח אלים וקיצוני סביב שאלת האונס והיחסים בין גברים לנשים, וכרגע שני הצדדים לא מסוגלים לבטא מורכבות מינימלית. משני הצדדים יש דרישה לנאמנות מוחלטת: אתה איתנו או נגדנו. נכון ששיח שלא מכיל מורכבויות הוא שיח מסוכן, אבל ככה תהליכים כאלה מתרחשים, גם אם קשה להסתכל עליהם עכשיו במבט היסטורי מרוחק. בדור אחרינו, כל זה ייראה טבעי. אם רוצים שהמהפכה תגיע, צריך לבצע ניקוי אורוות. ללכת לכל אוניברסיטה ואוניברסיטה ולהוציא מתוכן את האנשים שכולם יודעים במשך שנים מה הם עוללו. האם ניקוי האורוות הזה יתרחש בלי קורבנות, תמימים או לא תמימים? האם הוא יתרחש בנחמדות? כנראה שלא. איזו מהפכה עברה בנחמדות?"

image

כשיצא ספר הביכורים שלה, 'יחידה', להב לא הייתה לגמרי אלמונית. המשורר יצחק לאור היה הראשון שפרסם את שיריה בכתב העת 'מטעם', וספרה הראשון אף הוקדש לו. כשהתראיין, הזכיר את להב כדוגמה לחשיבות של 'מטעם', למשוררת שהתגלתה מחוץ לברנז'ה הספרותית בזכות מייל ששלחה לו. להב, בתורה, דיברה בעבר על הכרת התודה שלה ללאור.

היום, מיד בתחילת הפגישה איתה, היא מבקשת לא לדבר על לאור. לא להתייחס לקשר בין הפואמה שלה – לגל הביקורת והמחאה נגדו, לביטול הפרס שהיה אמור לקבל ממפעל הפיס. בשנים האחרונות, היא מספרת בהמשך, הקשר עם לאור התרופף, עוד לפני שעלו הטענות נגדו. "הסיפור הזה גדול יותר ממני וגדול ממנו", היא אומרת.

ובכל זאת, להב מצביעה על ההשפעה של משוררים גברים עליה, אלתרמן למשל. "מה שאני מעריצה במשוררים האלימים שאני קוראת זה הכוח שהם מביעים. זה כוח שאני מבקשת לעצמי. לא כי אני רוצה להיות המושא שלו, לא ממקום של הכנעה, ולא בגלל שאני רוצה להצטרף למועדון שלהם. אני רוצה את הקול החזק הזה – עם המילים שלי".

מדהים איך הדמויות האלה מקסימות אותנו, בספרות ובמציאות. האמן האלים והמיוסר. מרלון ברנדו, הרוקר. אולי גם לאור. השילוב הזה של פגיעות וכוח.
"אנשים תוקפניים תמיד חווים את עצמם כנורא פגיעים ורגישים. כמי שנעשה להם עוול. דמות המניאק שפשוט לא יכול לשלוט בעצמו בגלל שהוא כל כך מוכשר, בגלל שהוא עשה עסקה אפלה עם השטן. אבל ההיקסמות מהמיתוס הרומנטי הזה של האמן־הפושע מזיקה. הגיע הזמן שהיא תיעלם. הספר שלי הוא ניסיון לבטא את האלימות הזאת, את הקול 'החזק' בשירה, אבל לא בקולו של התוקפן.

"כשאישה כותבת או מדברת על טראומה, מצפים שהדיבור הזה יהיה חלש, קטן, עדין ומפורק. כדי שיהיה אפשר להזדהות איתה, לא לחוש ממנה אלימות. ואם את לא עדינה – אז תני קצת בשר. תכתבי פורנו. מה ואיך עשו לך בדיוק. כמו שעיתונים מתארים מקרי אונס: מבחוץ, בצורה צרכנית ומנצלת. אני רציתי לכתוב את האלימות הזאת, אבל לא כדי שהצד התוקפני בקורא ייהנה ממנו".

אפשר לתאר אלימות בשירה – בלי להפגין אלימות? באחד השירים את כותבת, "הייתי הורגת אותה/ בידיים הייתי הורגת אותה".
"זאת הדיסוציאציה עצמה באונס, הניתוק מעצמך. אני כותבת כביכול 'במקומה': כאילו הייתי יכולה לא רק להסתכל מהצד – אלא להיות שם כשזה קורה, בתוך הגוף. אין מה לייפות את זה: השיר מתאר את הרצון למות. הוא משקף גם את המבט הפוסט־טראומטי, לאחור: כשהגוף ממשיך לחיות את הדברים האלה למרות שהראש במקום אחר לגמרי. הגוף מחייה את הדברים, הוא זוכר אותם. הרגש כזה הופיע גם בחלק מהקשרים הזוגיים שהיו לי. השחזור של החוויה ההיא, והרצון כאילו להביא אותה למיצוי: שהכל ייגמר כבר. שזה יפסיק לחזור על עצמו שוב ושוב, בהוויה ובגוף. להמית את הדבר האומלל הזה שאפשר למלט מהנפש, את מה שצריך לבנות מחדש".

הדבר המערער בספר הוא ההקבלה בין שירה לבין אונס. בתוך האונס עצמו נוצרת שירה.
"השירה כאן רוקדת על שתי החתונות. היא גם השירה של התוקף, וגם של הצעקה. האונס הופך להיות חזות הכל. את השיר האחרון בספר אפשר לקרוא גם כתיאור של מוות, וגם של אורגזמה. הגוף לא יודע מה ההבדל בין לידה ובין אונס. הגוף בנוי להגיב במערכת של תגובות מתוכנתות. כשאתה מפרק את המוח מהיכולת להבין מה קורה, להבין את הסיטואציה, הכל מתחבר: המוות והחיים והלידה והצרחה".

איך לא היית רוצה שיתייחסו לספר?
"הנטייה היא לקחת משוררות, ובכלל נשים אמניות שמתעסקות בטראומה, ולהכניס אותן לרובריקה של ה'עדות' בלבד. כמו שעשו פעם עם ניצולי שואה. באופן הזה, אין טעם לדבר על 'שירה': היא הרי קצת קוקוריקו. הכתיבה בטח מאוד עזרה לה מבחינה תרפויטית. זאת דרך השתקה מאוד מתוחכמת, ההתייחסות לשירה כזאת כריפוי בעיסוק. מצפים ממך להיות נחמדה ושקטה, לדבר בנימוס. וכשאת חורגת מהמשבצת הזאת, הכעס הוא מאוד גדול. כששז התחילה לפרסם – והיא בעיניי המשוררת החשובה שכותבת היום בעברית –  מרבית ההשתקה הייתה מצד נשים שהגיבו אליה: 'למה זה כל כך גס', למה זה כל כך אלים'. כתיבה על אונס זה עדיין לא דבר שמתקבל בשמחה במילייה האמנותי. גברים שכותבים על הלם קרב או מתעדים אלימות לא עוברים את ההורדה האוטומטית הזאת בדרגה. לא יגידו על כותב גבר, 'נו, הוא ושירי האונס שלו. שמעתי שהוא קצת משוגע'. הפחד השני שלי הוא שיגידו על הספר – 'כמה זה יפה'".

הילה להב, עד־הבוקר, הוצאת הקיבוץ המאוחד

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

דרור בורשטיין, תמונות של בשר

1111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 28.3.2014

♥♥

'תמונות של בשר' הוא ספר משמח, וטוב להיפגש איתו. עוד לפני שמתייחסים לתכנים ולמטרה המוצהרת שלו – לבחון יצירות אמנות שמתבוננות בבעלי חיים, מתים ונושמים – הוא מעורר כבוד כלפי 'ספרות קטנה'. הספר החדש של דרור בורשטיין מזכיר שיש מקום לא רק לרומנים בני מאות עמודים, ושפרוזה לא חייבת להיצמד למבנים סיפוריים ובדויים. שאפשר להיפתח לכתיבה עיונית, ביקורתית או היסטורית. זה ספר משמח גם כי הוא מזכיר שכתיבה על אמנות יכולה להיות מעמיקה ולא אקדמית. גם אנשים צעירים מאוד, רצוי צמחונים ויפים, יוכלו כנראה ליהנות ממנו.

בורשטיין מתבונן בניסיונות של יוצרים, ציירים בעיקר, ללכוד מרכיב נפשי ורוחני בדמויות של חיות, לשבור את המחיצה בין דיוקנאות אנושיים לציורי טבע, בין חי למת, בין תבוני לבהמי. למרות הרושם המיושב והסלוני – 'תמונות של בשר' הוא גם חלק ממגמה אקטיביסטית ואנטי־צרכנית של ספרות וקולנוע. אפשר להזכיר בהקשר הזה את הרומן 'שנת הבשרים שלי', את 'נו לוגו' העיוני של נעמי קליין, את 'כלכלה בגרוש' של ברברה ארנרייך ואת 'המחיר של סין'. אפשר לקרוא להם ספרי מוסר חילוניים.

בורשטיין אמנם קשור לזרם הזה, אבל הגישה שלו שונה. 'תמונות של בשר' לא מתרכז במוצרים זולים ומתכלים אלא ביצירות מופת, בקלאסיקות של אמנות פלסטית ושל ספרות. אפשר לקרוא אותו כמין ביקור מודרך בתערוכה דמיונית שבורשטיין אצר. הוא נפתח בשחזור של ביקור בלובר, במין הזמנה לבדוק מסורת צדדית של האמנות האירופית: יצירות שחותרות בעיניו תחת היסוד המענג של התבוננות בציור, תחת התפיסה של אמנות כביטוי לשליטת האדם בטבע. אם הספרות והקולנוע האקטיביסטיים מציגים את הכיעור, האלימות והניצול שמסתתרים מתחת למוצרים מעוצבים, פרסומות מלוטשות ושירות מנומס – ברוב הספר בורשטיין פונה אל העולם המעוצב ומבקש למצות מתוכו אי־נוחות, מבוכה או אימה. להדגים את הצד הרדיקלי שחבוי במוזיאון, בקלאסיקה, בתרבות גבוהה.

22
הילה מרסל קוק, צילום מחוף תל אביב
 

למאמץ הזה יש חשיבות מיוחדת בהקשר ישראלי. הספרות והקולנוע בישראל, כמו החדשות והטלוויזיה, נמנעים רוב הזמן מייצוגים ברורים, חזיתיים, מפורטים של אלימות. בטח כאשר מי שמפעיל את האלימות הוא הממסד, המדינה, הצבא, בעל הכוח. בשנים האחרונות אפשר להרגיש שינוי בכיוון הזה, בעיקר מצד יוצרי קולנוע צעירים, עם סרטי אימה שהופכים את האלימות והדם לחומר גלוי. בורשטיין מתמקם באזור אחר. הוא לא מתקרב לחומרים טראשיים, פופולריים. רוב הציורים והטקסטים שהוא נוגע בהם לא שייכים לתרבות ישראלית עכשווית.

זה צעד לגיטימי, אבל הוא מעורר שאלות. הבולטת בהן היא למה האפקט העיקרי של הקריאה בספר הוא נעים ומוגן כל כך. למה, בניגוד לתכנים, לא נפערת בקריאה תחושה של אימה, של חוסר ביטחון. ההתבוננות של בורשטיין ביצירות אמנות מחזירה את צרכן האמנות למין גן עדן קדמון של פרשנות הרמונית, מייפה, גם אם היא מציגה חיות מבותרות, כלואות או גוססות. כולם מתבוננים זה בזה – המצייר, מי שמציירים אותו והצופה. הספר משתמש ב'הזדהות' כמושג מפתח. הפרשנות היפה שנפרשת בספר מוכיחה פעם נוספת איך לומדים לעכל אלימות, להרחיק אותה, לסגנן אותה: הזדהות עם החלש, עם העקוד, יחד עם התנערות מעמדה של בעל כוח. למרות ההתייחסות המרכזית לשאלה הזאת, לא ברור איך הספר הזה מצליח להתנתק מהשרשרת של מנצל ומנוצל, של צופה ונצפה. במידה מסוימת, אפשר לקרוא אותו גם ככתב כניעה. בורשטיין אמנם יודע ששניצל הוא "נתח בשר המחופש ללחמנייה, עטוף פירורי לחם‭,"‬ אבל האופן שבו הוא מאתר השתקפויות, התאמה וסימטריה בציורים, יוצר בסופו של דבר הזדהות עם היוצרים ולא עם היצורים. אין כאן ביטוי ליכולת להיכשל בפרשנות. לגעות, למלמל, לחרחר – לצאת ממסגרת הדיוקן העצמי.

לפני שנה זרקו פעילים של תנועת 269 ראשי חיות מדממים למזרקה בתל־אביב. העיתונים והטוקבקים געשו. פעילים מהתנועה ברחבי העולם מקעקעים את עצמם כאילו היו עגלים לפיטום. איזו יצירה ישראלית התקרבה בשנים האחרונות למחלוקת שהם עוררו? האם הדימויים שהם יצרו פחות אמנותיים מציור בן 300 שנים? 'תמונות של בשר' מתחבט בשאלה הזאת במרומז ומתרחק מהתבוננות באלימות אמנותית, עדכנית, פרובוקטיבית. נראה שהוא עצמו זקוק לקורא שישבור את הדגם של "הצצה, שהיא חששנית בה במידה שהיא נוקבת ונועזת".

דרור בורשטיין, תמונות של בשר, הוצאת הקיבוץ המאוחד

נגה אלבלך, הדחיפה

2222

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 3.5.2013

קל לאהוב את ספר הביכורים של נגה אלבלך, אבל יש משהו קצת תפל באהבה הזאת. אלבלך מוכיחה בשלושת הסיפורים הארוכים שנכללים ב'הדחיפה' שהיא אדם שהשתלט במידה רבה על מלאכת הכתיבה, שהיא נהנית לכתוב, שהיא יודעת להתבונן בעצמה ובאחרים. אם היא תשרוד את ההליכה במדרון המתפורר של הספרות הישראלית, היא יכולה להפוך לסופרת רצינית.

אבל איכות הכתיבה של אלבלך, עורכת ספרות במקצועה, היא איכשהו עניין שולי במפגש הרשמי איתה כסופרת. 'הדחיפה', במהלך חכם לספר ראשון, חוקר את הסיטואציה של יציאה לעולם כיוצר, את תהליך היצירה ואת הניצנים המוקדמים של הכניסה אליו. ליתר דיוק, אלבלך בודקת כאן את הצורך המנוגד של אנשים להיחשף ולהסתגר. הבדיקה הזאת נעשית בצורה רגישה, לפעמים מצחיקה – אבל נדמה שהיא מוליכה את הקורא לאזורים מוכרים מדי ומעדיפה לרוב את הנתיב המסתגר והכאילו בטוח.

פתיחת הסיפור הראשון יוצרת דווקא רושם מסקרן, חופשי ממחלצות. הכותרת 'אני כוכב נולד' היא איתות של מודעות עצמית ונכונות לגעת בחומרים עכשוויים, לא ספרותיים. הסיפור נפתח בסיטואציה שנראית קצת אורלי קסטל־בלומית (אסוציאציה שאלבלך מאשררת בהמשך), מין קריצה פרודית־מאופקת על חשבונם של טרנדים. הגיבורה והמספרת היא זוכה טרייה של תוכנית 'כוכב נולד'. במקום לצאת לנשף ההכתרה שלה היא בוחרת להישאר בתפקיד הלכלוכית ומסתגרת בביתה.

אם הסיפור היה מסתיים פחות או יותר באמצעו, הוא היה מצדיק באופן מלא את האזכור לקסטל־בלום ולמישל וולבק שהגיבורה מציינת. לאלבלך יש משיכה לרגעים מוזרים ולאזורים של אי־נוחות וניכור – לפחות ביחס לפרוזה ישראלית סטנדרטית. ברגע השיא של הסיפור, או של חציו, הגיבורה מגלה את צורת האוזניים הייחודית שלה מחוברת לפרצוף אחר. זה רגע לא ברור – קצת קומי, קצת טלנובלי, קצת פנטסטי. אבל הסיפור נמשך, ובכישרון, ואת הרגע הזה של אי־ודאות ומוזרות הוא ממסמס. אלבלך יורדת לגובה הקרקע, מתרחקת מהתנופה הקצת סאטירית של פתיחת הסיפור, ועוד יותר מזה – נכנעת לאווירה קצת מיושנת ולעלילה כמעט ידועה מראש.

11111111111111111
מתוך 'ברוכים הבאים לבית הבובות'

"כולם תמיד נראים אותו דבר", אומרת ידידה חדשה לגיבורה, "קונים באותן חנויות, מתלבשים אותו דבר, אוכלים אותו אוכל. הייתה תקופה ששאלתי את עצמי אם הם גם מזדיינים אותו דבר". לרגע נדמה שאלבלך עומדת להתנקש במסורת של סיפורי התבגרות רגישים, בהתייפייפות האוטומטית שלהם, בגיבורים המיוסרים משושלת ילדי דור האיקס או נוער הנרות. הרגע הזה מתמשך ונמתח, נסמך על האירוניה והשנינות המופנמת של הדמויות, אבל שומר תמיד על מצב צבירה של לפני רתיחה, כמה צעדים טובים לפני הבעבוע.

הסיפור השני בקובץ, שנכלל בנוסח שונה באסופת סיפורים מ־2010, מעמיק את הרושם של כנות וחשיפה אישית, אולי אפילו אוטוביוגרפית, אבל גם הוא מסתיים בעמדה מעט בנאלית: סבך הקשרים האישיים של הגיבורה – מאיירת ספרי ילדים – ההיסטוריה המשפחתית הפצועה שלה וההתפרצות של כאבי הילדות באהבה בוגרת, מולידים בסופו של דבר יצירת אמנות. הם מייצרים קול יפה והרמוני. הגיבורה מפסידה אהבה יציבה ומתמשכת, אבל משלימה משימה של איור ונחלצת ממחסום כתיבה. הלכלוך ועינויי המציאות מחלצים מהצדפה פנינה.

הסיפור השלישי הוא סיפור ידידות קצת אכזרי בין שתי ילדות חריגות. בטריטוריה הזאת – שהסופרת אפרת דנון חקרה היטב – אלבלך מוכנה לבטא יותר רגעים מופרעים, אולי דווקא בחסות העטיפה הילדותית. היא אמנם לא מתקרבת, למשל, לאכזריות הישירה והמערערת של סיפור התבגרות כמו 'ברוכים הבאים לבית הבובות' של הבמאי טוד סולונדז, אבל היא מוכנה לחשוף את הגיבורה השלישית שלה למרכיבים של הפקרות, אלימות ואנוכיות שכרוכים במעשה האמנותי. גם כאן הסיפור נמנע מהתעכבות על רגעים אלימים באמת, וגם כאן, למרות הטון הטרגי, סיום הסיפור מעגל את הפינות והשאלות ומחזיר את הקורא לגובה הקרקע.

אלבלך בודקת בקובץ הזה איך יוצרים וצרכני תרבות ניזונים היום מחרדת נטישה. איך הם משתוקקים לאישור מלאכותי וסמכותי משפע של אחים גדולים ואמהות גדולות. איך מפתים אותם להפוך לילדים זקנים ורגישים, מוגנים מפני המציאות. חבל שהבדיקה הזאת מסתיימת באישור נוסף וקצת נדוש של הכוח האמנותי: כתחום בלתי חדיר של רגישות, אמת אישית והרמוניה, כפתח לגאולה אישית, כילדות שאין לה סוף.

נגה אלבלך, הדחיפה: שלוש נובלות, הוצאת הקיבוץ המאוחד

ש. שפרה, אישה היא רק זירה

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 20.4.2012

ש. שפרה נפטרה בתחילת 2010, בגיל 80. לפני הכל, הקובץ הזה מוכיח שיש ספרות עברית חיה. שכל מהלך יצירתי – שחוק, זול, מיושן או יומרני – מתעורר לחיים בידיים המתאימות, בידי אמן. למרות הפגמים שאפשר למצוא בסיפורי הקובץ, הקריאה ב'אישה היא רק זירה' מרגישה לא פעם כמו קריאה בקלאסיקה. על הדרך, היא מלמדת כמה מורכב ויצירתי יכול להפוך העיסוק של אדם בקשר שלו למקום. שהדיבור על 'אדמה' ועל 'שורשים' יכול לחדד את המחשבה ואת החושים – ולא חייב להיגרר לכיוונים לאומניים ופלקטיים.

מהסיבה הזאת אפשר לדלג על הקשר של ש. שפרה – שם העט של המשוררת והמתרגמת שפרה שיפמן – לתנועת 'הכנענים'. מסיבה דומה, אפשר לדלג על תולדות חייה של שפרה ועל חשיבותה כיוצרת וכחוקרת של תרבויות המזרח הקדום. כל אלה מובילים מהר מדי למקומות אנציקלופדיים, היסטוריים, תרבותיים, שלא עוזרים לחלץ אותה מהמקום המעט מאובק ששמור לה כיוצרת. ההגשה של הספר דווקא מקלה על המלאכה הזאת, מאחר שהוא מוותר כמעט לחלוטין על דברי רקע והקדמות, ומשאיר את הקוראים לגשת ישירות לסיפורים עם מינימום ציפיות מוקדמות. מה שנראה כמו התייחסות פושרת או רשלנית לספר חשוב – הופך כאן דווקא ליתרון.

התפקיד המרכזי ששפרה לוקחת על עצמה בקובץ, או הדימוי המרכזי שהיא חוקרת, הוא של אישה – אלה קדומה בהקשר המקורי – שמעזה לרדת לשאול, לחדור לממלכה אסורה ולהגיח ממנה בכוח, מתוך ניצחון שכרוך בקורבן. הירידה לשאול היא אחד הדימויים הקלאסיים למלאכת האמן ולגילוי העצמי, וההופעה שלו בספרות הישראלית נעשתה שכיחה בשנים האחרונות. גם שפרה מבצעת את המהלך הזה, אבל מצליחה להוליך את הקורא אל מעמקי הזיכרון, הילדות ואפילו הטראומה בקלות ובערנות, ולשלוף אותו חזרה להווה בדרך לא צפויה.

 חלקו הראשון של הספר ראה אור ב־94' תחת השם 'רחוב החול'. זה קובץ של שישה סיפורים, קצרים וארוכים, שסובבים סביב נושא דומה ומסופרים מפי אותה מספרת. כך נוצרים ביניהם קשרים חזקים – של מקום, של זמן ושל דמויות שמטיילות ביניהם – במבנה שנהוג לכנות 'מחזור סיפורים'. הם מציגים את המספרת כבת דמותה של שפרה, את הקשר הביוגרפי והרגשי שלה לאירועים ולאנשים שהיא מתארת. בזירה שמזכירה את הספרות של אסתר ראב או רות אלמוג, הסיפורים מתארים את המושבה הדתית באופייה שהפכה לימים לעיר בני־ברק והתנכרה לעברה החקלאי החלוצי. המחויבות הראשונה של שפרה היא לסיפור שהיא מספרת – לפרטים עובדתיים ומשוערים לגבי חיי הדמויות, לנתונים החושניים שמקיפים אותן. המעגל ההיסטורי והרעיוני אף פעם אינו בחזית. יותר מזה, למרות העיסוק הישיר במוות, הספר לא נבלם ברוח מלנכולית או בשמחת ההירקבות. הוא נהנה לנסות לחבר בין המעגלים השונים וההיסטוריות השונות, בין המופשט והמוחשי, בין האגדי והאישי – בעזרת כתיבה של פרגמנטים, של שברים וחזרות, שממחישים את כשלי הזיכרון ליצור סיפור אחיד ומתמשך, אבל גם את הניסיון להקים אותו לתחייה.

במקביל לחופש היצירתי, תחושה עמוקה של אשמה עולה מהסיפורים בחטיבה הראשונה בספר, שמשחזרים בגרסאות שונות סיפורים על מות ילדים. מפתיחת 'רחוב החול', הסיפור הראשון בקובץ, שפרה חושפת כישרון לתאר את הדרמטי ביותר – שלא לומר המציצני – מתוך דיבור אמין, כאילו נבוך לפעמים, שנע במהירות בין יובש מציאותי ועובדתי לגבהים של רומנטיקה ופאתוס. "עכשיו, תלויה בחסדי האחות הראשית", המספרת מתארת את ימיו האחרונים של אביה, "נאחזת בעבודה הסמינריונית שלי, להנפיק למענו תעודה אקדמית. הוא לא זכה, האיש הענק אשר בילדותי הענקתי לו נצח, ויתר". השאיפה הבורגנית לרצות את אבא בתואר אקדמי, הבירוקרטיה הפשוטה של בית החולים, ובאותו הינף, הדיבור על נצח ועל ענקים.

על פניו, הפתיחה הזאת היא פרומו לעשרות ספרים גרועים מהשנים האחרונות. האב המת, הילדה האשמה, החזרה בזיכרון אחורה מתוך שאיפה לתיקון ההווה, ההקבלה של הסיפור האישי לסיפור על המהגרים מגרמניה שהשאירו מאחור עבר לא פתוח, ובהמשך – הרמזים לגילוי עריות, לבגידות ולמסתורין. אלא שהשליטה ממרחק אפסי בחיי הדמויות שלה, בפרטים ובמראות שמרכיבים את סביבתם, מחלצת את שפרה מתחום המלודרמה ההיסטורית הזולה.

החלק החדש, שעל שמו נקרא הספר, מבצע מהלך הפוך. הוא נוגע ישירות – לפעמים בצורה אגבית – באסון או במקור הבושה של המספרת, שבסיפורים הראשונים מולבש על גבי סיפורים מקבילים או נמסר בצורת רמז. הסיפורים האלה מתמקמים בעיקר בבגרותה של המספרת, ומה שהושתק בסיפורים הראשונים – זוגיות עם גבר נשוי, הפלה של ילד מחוץ לנישואים – מוזכר כאן בצורה מפורשת. הטון בסיפורים האלה מר ונוקב יותר. הקסם של ההוויה הבראשיתית ושל המיתוס והילדות מפנה מקום לגישה חילונית, שמתאימה גם להווי החיים העירוניים והקפיטליסטיים שמתואר כאן. עם כל הכבוד לאלה המורדת והנועזת שמלווה את הספר, שפרה לא מהססת להציג את המספרת ואת בת דמותה כאישה נשלטת לחלוטין, לא רק לגחמות של בן זוג עריץ, איש המחתרת שמשתלב בשלטון בגין (בדומה לבן זוגה במציאות של שפרה).

לא צוין מתי הסיפורים האלה נכתבו, אף שניכרת בהם שפה עדכנית יותר וספרותית פחות. מפליא לגלות בהם יחס חופשי למין, וכנות לגבי המרכזיות שלו בחיי המספרת והגיבורה של הסיפורים. גם דורות אחרי יונה וולך, לא זכורים לי הרבה סופרים בעברית שהיו מוכנים להתייחס מזווית נשית לזיונים בצורה כזאת; לתאר כמו שפרה סירוב בשתיקה של גבר לרדת למאהבת שלו ("למרות כל פיתוייה אף פעם לא משם והלאה […] והיא אין לה איסורים, כל גופו הפקר"). וגם כשהיא גולשת באחד הסיפורים לדימויים כמעט פורנוגרפיים, הגישה הישירה מסירה מהם את הבוטות ("ולשונו בפיה כמו חותרת לפגוש את עטרתו, לסגור מעגל כמו האצבע המורה הנצמדת אל הזרת").

פרסום מוקדם יותר של הספר היה מבליט אולי את ייחודו – גם בגלישות שלו לאבסורד ולהזיה – וחושף את ש. שפרה לקהל רחב יותר. גם כך, מדובר באחד מספרי הפרוזה החדים והמושכים ביותר שראו אור בעברית זה שנים.

ש. שפרה, אישה היא רק זירה, הוצאת הקיבוץ המאוחד

ראיון עם דורי מנור, אמצע הבשר

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 16.3.2012

כשדורי מנור היה בן 19, צלצלה אליו הביתה רוח רפאים. הפנטום הזדהה כאברהם סוצקבר. המשורר היידי הוותיק אמנם חי אז בתל־אביב, אבל מנור – שכמה חודשים לפני כן גילה את שיריו מתוך "התאהבות סוחפת" – היה משוכנע שנהרג בשואה. סוצקבר התקשר לשבח את מנור על התרגומים הראשונים שלו לשירי בודלר, שבדיוק התפרסמו בעיתון 'הארץ'. הם קבעו להיפגש.

"הפגישה הראשונה הייתה מאוד מוזרה. עם כל הביוגרפיה המפותלת שלו, הוא התעקש לשמוע עליי בלבד. מה כבר היה לי לספר בתור ילד תל־אביבי בן 19? הפגישה השנייה כבר הייתה יותר משמעותית. כל הבית שלו היה מלא תמונות של שאגאל. הוא שאל אותי מי המשורר שאני הכי אוהב, ואמרתי פול ואלרי. היום לא הייתי עונה את זה. אבל הוא הסתכל עליי ואמר: 'על התשובה הזאת מגיע לך שאגאל'. ואני מוכרח להודות שאחרי מותו, לפני שנתיים, חיכיתי בסבלנות לראות אם הוא הוריש לי משהו".

מנור לא קיבל ציור של שאגאל, אבל האנקדוטה הזאת, שהתגלגלה גם לאחד השירים שלו, מלמדת משהו על מה שמיוחד לו כמשורר ישראלי. מראשית הדרך, הספרות של מנור עומדת בסימן גלוי של ירושה וקרבות ירושה: כמשורר, עורך ומתרגם שמבליט את הקשר שלו ליוצרי עבר; כמי שאנשי ספרות ותיקים אימצו וטיפחו מתחילת דרכו; וגם כמי שעורר ביקורת נחרצת מצד פיגורות כמו נתן זך ואריאל הירשפלד.

הצעד הראשון בכיוון היה תרגום קלאסיקות שירה, כתלמיד צרפתית בתיכון. אחרי שצבר ניסיון מסוים, שלח לעיתון 'הארץ' כמה משירי בודלר, המשורר הצרפתי בן המאה ה־19. "זה היה מבחינתי משהו אגבי. כשהתרגום התפרסם, אני זוכר שבעיקר כעסתי על טעויות ניקוד שהופיעו בעיתון. אבל אז קיבלתי טלפונים מכמה הוצאות ספרים, מה שהיום בחיים לא היה קורה. אין סיכוי שעם עובד היו מתקשרים לילד בן 19 אחרי שהוא פרסם ארבעה שירים ומזמינים ספר תרגומים. היום אני יודע להתייחס לזה כאל נס".

מה לנער תל־אביבי ולשארל בודלר?
"היה לי צורך במרד נעורים, והיו כמה סוגים. בגיל 16 המרד היה להתחיל להקשיב לשנסונים של ברסנס ולברברה. סוג אחר של מרד היה להתחיל לקרוא את איוב ואת קהלת. לא לשם כוון ילד שגדל אז בתל־אביב".

למה כיוונו אותך?
"לסוג של ישראליות הומוגנית. אני גדלתי בשנות ה־70, חבורת לול ייצגה בשבילי כבר אז סוג של ישראליאנה שאינטואיטיבית לא רציתי לקחת בה חלק. אני לא אוהב את הסרקזם שלה, את ההתייחסות האירונית הזאת, שהפכה עם הזמן לציניות התל־אביבית כלפי הקיום, כלפי כל ביטוי של חגיגיות, כלפי כל מה שנתפס כשריד לעולם ישן. ואני עוד גדלתי 200 מטר מחוף מציצים. הייתי שם כילד פעמיים־שלוש בשבוע. השינוי חל כשהתחלתי ללכת לחוף מציצים בלילה ולא ביום, ובגיל יותר מאוחר, כשהתחלתי ללכת לשם ולסביבה מסיבות אחרות".

מאז הספיק מנור לצבור קילומטרז' רציני כעורך ומתרגם ('פרחי הרע' של בודלר הוא ספר התרגום הראשון שלו והמזוהה איתו ביותר). מעט אחר כך גם כמשורר. באמצע שנות ה־90 הקים את כתב העת 'אֵב' שפעל שלוש שנים. ב־2006 ייסד את כתב העת 'הו!'. בין לבין פירסם שני ספרי שירה וגם ליברית לאופרה (שכתב עם המשוררת אנה הרמן). בחודשים האחרונים ראו אור שני ספרי תרגום חשובים של מנור, של המשוררים הצרפתים ואלרי ומלארמה.

כמו אות הצטיינות, יוצא עכשיו 'אמצע הבשר'  – מבחר מקיף מהשירים ומהתרגומים שמנור פרסם בעשרים השנים האחרונות – ומחזק את הדימוי שלו כילד פלא ספרותי שפרץ משום מקום וזכה במהירות לקשב והערכה. את חותמת ההכשר הסופית מספקת מסה נרחבת מאת דן מירון; מאה עמודים שחותמים את הספר החדש וקובעים, בין השאר, כי "שירתו של מנור היא לא פחות מ'מושלמת'" וכי "קוטן מימדיהם הפיזיים של שיריו אינו נוטל מהם את מחוות הגודל והתנופה של פסלי כיכרות".

אתה בסך הכל בן 40. זה לא צעד מוקדם מדי של הכרה ממסדית?
"כשדן מירון הציע לי לכנס את הספרים הקודמים הייתי די בהלם. הייתה לי התלבטות של כמה ימים. אבל אז הבנתי שכשפרופסור דן מירון פונה אליך בהצעה לכנס ספרים קודמים שלך, בהוצאת ביאליק, תחת עריכתו – זאת לא הצעה שמסרבים לה. ומה שחיזק אותי קשור לזה שבשוק הספרים הנוראי שלנו כמעט בלתי אפשרי להשיג את הספרים הקודמים שלי. רציתי שהם יגיעו לקהל חדש. אם זה יגרור ביקורת? כשצעד יצירתי לא גורר מתקפה, כנראה חסר בו משהו.

"אבל עוד לפני ההתייחסות הספציפית אליי, עצם העובדה שחוקר כמוהו מקדיש התייחסות רצינית למשורר הומו היא בעלת חשיבות. אני מלא כבוד לאופן שהוא נתן לי חופש מוחלט והתייחס בהרבה פתיחות למישהו שצעיר ממנו בהרבה שנים וגם לא סטרייט. והעובדה שכינוס כזה רואה אור לאדם שהוא לא ישיש מופלג משמחת. לא צריך לחכות שיוצר יהיה מחובר למכונת הנשמה כדי לסמן משהו בעל משמעות תרבותית. היה עדיף, למשל, שהקובץ של שירי חזי לסקלי היה יוצא עוד בימי חייו – עדיף לו ולקוראים. אני מקווה שהמקרה שלי יהיה ספתח למשוררים נוספים".

'אמצע הבשר' מבליט את הנטייה של מנור להתייחס במפורש לשורה של כותבים גדולים – במחוות ובציטוטים בשירים המקוריים, ובאותה מידה במבחר ייצוגי של תרגומים. "אני פשוט לא מטשטש עקבות. אני בסך הכל חושף את אחורי הקלעים, שקיימים אצל כל משורר שנסמך על מודלים קיימים. מבחינתי, זה פשוט צעד של הכרת טובה למשוררים שהשפיעו עליי".

הכרת הטובה הייתה הדדית. לא רק סוצקבר מצא לנכון להתייחס אז למתרגם הצעיר והאנונימי, גם יהושע קנז התקשר לומר מזל טוב ושמר על קשר מאז. "את התרגום שיצא לא מזמן ל'בית הקברות הימי' של פול ואלרי הקדשתי לקנז. הוא היה הראשון שדיבר איתי על הספר הזה".

גם דליה רביקוביץ שיגרה לפריז – שם התגורר מנור מאמצע שנות ה־90 עד לפני כשש שנים – מכתב תמיכה בתגובה לספר הביכורים שלו, 'מיעוט', אחרי שזכה למתקפה מצד נתן זך. "רביקוביץ כתבה לי אז שהיא בצד שלי ושלא אתייחס לכל ההבלים מסביב".

היא זיהתה אצלך נאמנות לדור המשוררים שטיפחו אותה כצעירה?
"אולי. אבל אני חושב שההתייחסות אליי כמי שחוזר לדור המשוררים של אלתרמן היא מוטעית לחלוטין. אין קשר בין מה שאני עושה לאלתרמן. הוא גם לא אחד המשוררים שאני קורא או אוהב במיוחד. אלן גינסברג, לעומת זאת, שמייצג סגנון וכיוון אחרים לגמרי, הוא משורר מאוד חשוב לי מתחילת הדרך. כשהייתי בן 20 וקצת, הגעתי לטיול בניו־יורק. אז עוד הייתי בארון. ביום הראשון ירדתי לחנות ספרים באיסט וילג' וקניתי קובץ שירים של גינסברג וקובץ של לורקה. זאת הייתה רעידת אדמה בשבילי. הוא משורר שלימד אותי מה זה חירוף נפש, מה זה ללכת עד הסוף.

"באותו יום שבו קניתי את הספר, אחרי חודשיים שהתכלבתי בקובה ומקסיקו וחייתי על שלושה דולר ליום, הרשיתי לעצמי חדר מלון. אחרי חודשיים בלי, עשיתי אמבטיה גדולה. האמבטיה עלתה על גדותיה, הציפה את כל החדר, והרטיבה את הספר האומלל. עד היום הוא רטוב. זה היה רגע מאוד סמלי. אז, בניו־יורק, החלטתי לחיות כהומו ולצאת מהארון. גינסברג הוא ממש מי שגרם לי להחליט את ההחלטה הזאת. אני זוכר את עצמי בוכה בכי תמרורים במטוס לפריז כשהקשבתי להקלטות שלו מקריא שירים. כל השעות של חציית האטלנטי, הדיילות באל־על ניגשו אליי אחת אחרי השנייה ושאלו אותי אם מישהו מת".

היום הוא חי במרכז תל־אביב עם בן זוגו הסופר משה סקאל (בדירה הצמודה, אגב, גדל דן מירון) – אבל בספר, שמציג בסדר כרונולוגי שירים שכתב מגיל 20 עד היום, אפשר למצוא עדויות מתקופות הרבה פחות זוגיות והרבה פחות אופטימיות. "במהלך העבודה על הספר גיליתי שעברתי דרך ארוכה. בשירים הראשונים שלי אני רואה בחור צעיר מאוד שהגיע לפריז עדיין בארון במידה רבה ועדיין לא אהב. חוץ מסטוצים, לא היה לי עד אז קשר זוגי. הייתי ממש משוכנע עד אז שזה לא יקרה לי. בשנה הראשונה שם כתבתי שירים כסוג של יומן שאימן אותי לדעת שאני רוצה לאהוב ולהיאהב. אני רואה איך זה מתחיל באיזה קול אבוד, קול ענות חלושה, שמגיע לאהבה ראשונה. ולבן זוג שני, שכבר היה אהבה נואשת ונכזבת ואז בן זוג שלישי. הכתיבה איפשרה את זה. הפסיכואנליזה העצמית שעברתי. אילפתי את עצמי להפוך למישהו שמתגבר על נטל הסוד ולומד לאהוב".

גם כשאתה מתעסק בתכנים הומוסקסואליים ובמשיכה מינית, יש לפעמים הרגשה שהמשיכה מופנית למילים ולא לדבר עצמו.
"השטן מפתה במילים, כמו שאומרים. אני לא כותב שירה פורנוגרפית, בניגוד לפול ורלן, שאני מתרגם, אבל הקול של האהוב והגוף שלו כן חשובים בשירים שלי. כתבתי שירים שעוסקים במין. יש לי חבר שהתלונן מרה לפני שנתיים שאף פעם לא כתבתי בשיר את המילה 'זין'. התפלאתי לראות שהוא צודק, ומהר תיקנתי את העוול".

לצד החיבוק החם ספג מנור לאורך השנים גם לא מעט ביקורת. קראו לו ריאקציונר, דיברו על תחושה של ספרותיות יתר בשירה שלו, על סגנון שגולש למלאכותי. והייתה כאמור המתקפה ההיא של זך, שהתייחס לחזרה של מנור לשירים עם משקל וחרוז כקפיצה שמרנית לאחור. "אני יכול לבקר את השירים שלי מכאן ועד הודעה חדשה", הוא אומר היום, "אבל דווקא העניין הזה נראה לי כמו מגננה של אנשים ששכחו שכדי לנגן היטב, כדי לבצע היטב יצירה מוזיקלית, צריך לדעת לנגן קודם סולמות. לפני הציור המופשט צריך לדעת לצייר סוס. הרבה פעמים הדיבור נגד צורניות וליטוש יתר הוא כיסוי ערווה על היעדר יכולת אוּמנותית של כותבים. אני עדיין מאמין שצריך להיות נוקבים יותר בהבחנה בין גרפומניה לשירה. צריך להכיר את הצורות הקלאסיות – כדי ללכת איתן או לבעוט בהן. בלי ההיכרות הזאת, הבעיטה בהן היא בעיטה חסרת משמעות באוויר.

"אדם יכול לשלוט בצורות קלאסיות ועדיין להיות בשמאל הרדיקלי. ועדיין להיות חדשן, ולצקת לאותן צורות תוכן עכשווי ולפעמים חתרני. הדברים האלה לא עומדים בסתירה, להפך. לא רק התלמידים של רפי לביא הם ציירים חתרנים, לצורך העניין. בכל מקרה, נראה לי שהוויכוח הזה הוא נחלת העבר. משוררים צעירים היום לא עושים מזה סיפור. חלקם כותבים בצורות קלאסיות, וחלקם בלי חרוז ומשקל. ילד בן 18 לא חושב היום במושגים של הוויכוח שלי ושל נתן זך – וגם אני כבר לא שם".

איך זה השפיע עליך אז?
"מאוד נפגעתי, העור שלי לא עבה במיוחד. למרות שלספר ולשירה שלי זה עשה שירות אדיר. אבל מעבר לעימות איתו בתחום השירה, אני כועס על זך כי הוא הומופוב נוראי וההתקפה שלו על 'מיעוט' הייתה בראש ובראשונה מתקפה הומופובית. הוא כתב דברים שהם מסמרי שיער מבחינתי. בכלל, חלק לא קטן בהתנגדות למהלך שהובלתי היה כרוך גם בהומופוביה, מודעת או לא. ההתייחסות לצד הצורני הדיפה גם משהו כמו 'ההומו הזה מאוד אוהב אסתטיקה'. היום, בכל אופן, יש אפשרות לפלורליזם מבחינת סגנון. אין רודן שקובע נוסח אחד. בכל הצניעות, אני חושב שהדגל שאני והחברים שלי הרמנו תרם לפלורליזם הזה".

'הו!', כתב העת שמנור ייסד ב־2006 סביב גישה שהוא מכנה 'קוסמופוליטית', נקלע לקשיים כספיים ולא התפרסם כשלוש שנים. בשבוע הספר הקרוב, אומר מנור, כתב העת אמור לחזור לפעילות סדירה. בינתיים, בשנים שבהן 'הו!' השתתק, ועל רקע גל המחאה של הקיץ האחרון, התבלטה בתוך עולם השירה קבוצה של כותבים צעירים שמקדמים סדר יום של מעורבות פוליטית והתאגדות פואטית.

מנור משקיף על הפעילות באהדה, אבל ממרחק בטוח. "הגענו למצב נהדר. יש כאן אנשים שרובם מספיק מוכשרים כדי לעשות כסף בכל מסגרת של טלוויזיה מסחרית, אבל הם בוחרים אחרת. אחרי עשרות שנים מתהווה כאן בוהמה. אופוזיציה עקרונית ועמוקה למצב הקפיטליסטי הישראלי. פתאום השירה חוזרת להיות הקטר שמוביל את הרכבת של הספרות העברית".

והקרון שלך?
"תמצא אותי בהפגנות, תמצא אותי חותם על עצומות, תמצא אותי כותב מאמרים פוליטיים. אבל אני לא רותם את השירה שלי לשירות הפוליטיקה, באופן מודע וצלול. דברים כמו 'איגוד המשוררים' לא אפקטיביים בעיניי. כמנוף לפעילות פוליטית התנועה הזאת מפוספסת לחלוטין, ולשירה זה עושה שירות דוב. אני מזדהה הזדהות פוליטית עמוקה עם הזרם של 'מעין' ועם ההתעוררות של קיץ 2011, אבל השירה הפוליטית סביבה נראית לי כמו תופעה קלה מדי, אופנתית מדי, נפוצה מדי.

"אבל אני לא מסתגר במגדל השן. חלק ניכר מהזמן ומהאנרגיה שלי מוקדשים כדי להרחיב את מעגל קוראי השירה. אני עושה הרבה דברים בהתנדבות, שהם מבחינתי סוג של מילואים. עריכת 'הו!', למשל, וכל מה שנגזר ממנה. או 'ציפורי לילה' שאני מגיש בגלי צה"ל עם שלומציון קינן, בין השאר במטרה לחנך דור של מאזינים על איזושהי תפיסה רב־תרבותית ורב־לשונית, אל מול הסתגרנות הישראלית שנושבת מכיוונים כמו ישראל ביתנו".

ובכל זאת, כמשורר צעיר בעל השפעה, מה מונע ממך לעשות את הצעד הסמלי ולהביע סולידריות עם חבריך המשוררים?
"הקונפליקט שלי הוא בראש ובראשונה עניין של טמפרמנט. מצחיק להגיד, אבל אני מאוד אינדיבידואליסט, וזה לא מאפשר לי להיות חלק מקבוצה כזאת. כמו שאמרה מרינה צווטאייבה – 'כל המשוררים יהודים'. כל משורר הוא מיעוט. מתחילת הדרך אני עושה דברים שלא חינכו אותי לעשות. כשהייתי בן 16 לימדה אותי המורה שכבר לא כותבים היום בחרוז ובמשקל. לא הלכתי בדרך הקלה, במובן זה שלא בחרתי להסתפח לאיזה פטרון ולעבוד באופן יותר נינוח. לא הלכתי למנחם פרי ואמרתי – הנני. ייסדתי כתב עת כילד בן 19, ואחר כך עוד אחד. הלכתי בדרך לא סלולה. זה מעורר התנגדות. ביום שבו אפסיק לעורר התנגדויות, כמו ביום שבו אהיה מבסוט ממה שעשיתי, אהפוך לנוטריון או רואה חשבון".

דורי מנור, אמצע הבשר, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק

אורי ניסן גנסין, אצל וסיפורים אחרים

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרות, 15.7.2011

אולי נדחה את שיעור ההיסטוריה לסוף הדברים. מרבצים של דיבור מלומד, של מיתולוגיה ביוגרפית, של כובד ראש אוהב, עוטפים את מדף הספרים הצנום של אורי ניסן גנסין. והנה סוף־סוף, שנים אחרי שהדבר היה צריך להיעשות, קרוב למאה אחרי מותו, רואה אור קובץ הלהיטים בפוטנציה של גנסין – האיש שמעולם לא הצליח להשתחל למצעד הפזמונים החי של הספרות העברית, למרות שיצירתו מוצגת לא פעם כגולת הכותרת של הפרוזה העברית.

עדיף לשאול מי יכול להרוויח מקריאה בששת הסיפורים הללו, הבולטים ביצירתו. מי יוכל להתגבר על הטשטוש המודרניסטי הזה בין פנים לחוץ, בין הווה לעבר, בין הרהור לדיבור. קודם כל, אנשים צעירים. אנשים שיעריכו את הפירוד והפירוק של החוויה שנקראת 'נעורים' לתאים ולצבעים מתחלפים, במערכת שנעה באופן מעורר השתאות מייאוש, לילדותיות, לעוקצנות, להשתוקקות לעולמות אחרים.

תת־קבוצה נוספת: היפסטרים. הספרות העברית לא חסרה בכלל תיאורי קבוצות של יוצרים צעירים, חרמנים ומדוכאים, ילדותיים וביקורתיים – אבל גנסין שייך בתחום הזה לליגה אחרת. תחילת המאה ה־20, דור או שניים אחרי הפרידה מאורח החיים המסורתי, ההיפסטרים של גנסין מבינים היטב את סוד הקסם של להקות הבלתי מתחברים, האאוטסיידרים עם האמביציות היצירתיות, עם שיירי הרדיקליות, עם סיפורי הילדות הקודרים, שמצטופפים יחד כמו אפרוחים עוקצניים. הם הולכים אל שולי ההוויה הזו ומעבר אליה. הם מוכנים להתנסות בבידוד, בהתבזות שתמיד נשאר בה שמץ של לגלוג עצמי.

קוראי שירה. זו קלישאה חוזרת ולגיטימית להתייחס אל גנסין כמשורר. ובכל זאת, הפרוזה של גנסין דורשת סף ריכוז גבוה במיוחד, תשומת לב לצירופי מילים ולהטיות יוצאות דופן, מעקב אחרי מהלך מדוקדק של התבוננות פנורמית במרחב. משווים לפעמים את הטכניקה של גנסין לציור. היום נראה שהאופן שבו הוא משלב בין נוף אנושי לנוף טבעי, בין קולות לצלילים, בין דיאלוג למונולוגים פנימיים, הוא קולנוע של מילים. הפתיחה המפורסמת, יחסית, של 'אצל' – המעקב אחרי תנועת הירח, האור והצל שהוא יוצר – היא הדגמה סמיכה ומספקת.

בהמשך לקבוצה הזו – קוראים שלא מפחדים מחוסר הבנה וגם משעמום. גנסין ממציא מילים, משחק בשכבות שונות של הספרות העברית, מהמקרא עד הספרות העברית החדשה של זמנו. זה בסדר לא לזהות את הפרודיות, ואין צורך מיוחד במילונים. גם הקוראים הראשונים של גנסין לא תמיד הבינו מה הוא רוצה מחייהם – ויותר מזה, גם הגיבורים שלו רחוקים מלהבין את עצמם, שלא לדבר על הזולת. העולם האנושי של גנסין הוא כמעט טרגדיה אוטיסטית. האנשים משתוקקים לומר את המילה הנכונה, לבטא ביושר את עצמם מול הקרובים ללב – ופעם אחר פעם מגמגמים שטויות. הם בורחים לקשקושים פילוסופיים, הם מצטטים ציטוטים מפורקים, הם גונחים. אימפוטנציה גמורה של אנשים משכילים וספרותיים.

הגמגום הזה הוא ניסוח מוכר אבל ייחודי לחוויה של אותו דור אבוד – שהספיק להיכוות ולהתאכזב מכל כיוון: מהחינוך היהודי המסורתי, מהציפייה להשתלב בחברה הלא יהודית בעקבות ההשכלה, מהמילים הרמות של דוברי הציונות. אלוהים רחוק, הפילוסופיה קרה, האדם כבר מגחך מול חיפוש המשמעות. המבוכה הקיומית הזאת מובילה אל התבוננות מיקרוסקופית בעולם ובנפש האדם, על חשבון ההתפתחות העלילתית, למרות שהציד הזה נידון לכישלון.

דווקא המודעות למגבלות האמונה, השכל, המוסר והחושים פותחת מבט חדש ולא פחדני. 'בגנים', אולי הסיפור הקוהרנטי ביותר בקובץ, מאפשר לצעיר המלומד והעייף של גנסין להציץ לסצינה עזה של גילוי עריות, למצוא את המרתיע ביותר דווקא במרחבי הטבע הכאילו מרפאים. לא בטוח שמאז תר"ע, שנת פרסום הסיפור, העז סופר כלשהו לתאר יהודים כאלה, מבט כזה, מבלי להזדעזע ולהסיט את המבט, ויותר מזה, להמחיש את המשיכה לאותו מראה. היחס הבוגר הזה למיניות האדם על גווניה השונים (חוקרים שונים כבר התייחסו למימד ההומו־ארוטי בכתיבה של גנסין) הוא מצרך נדיר בספרות העברית.

לפני שקונים את הקובץ החשוב הזה, אפשר פשוט להציץ באתר של פרויקט בן־יהודה – שם הטקסטים של גנסין נגישים לציבור. 'בגנים' הוא נקודת פתיחה מצוינת להיכרות הזאת, עם הסופר שהיה ידוע בקושי בחייו, ורק אחרי מותו בגיל 34 התחילה להירקם האגדה סביבו. משם אפשר להתקדם במנות קטנות לסיפורים אחרים – פיסקה או שתיים, פרק, סצינה. מלבד אחרית הדבר של דן מירון בקובץ החדש, אפשר לפנות למסדר הנאמן של שוחרי גנסין: מברנר ושופמן, חבריו למשולש של נסיכי הפרוזה העברית המודרנית, ודרך שורה של יוצרים ומבקרים שניהלו איתו דו־שיח – בהם לאה גולדברג, ס' יזהר, חמוטל בר יוסף ודרור בורשטיין בימינו. קדימה לעבודה.

אורי ניסן גנסין, אצל וסיפורים אחרים, הוצאת הקיבוץ המאוחד