אשכול נבו, שלוש קומות

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 20.2.2014

פגישה בין ספר של אשכול נבו לבין ביקורת ספרות יכולה להפוך למלודרמה רק אם הספר יעורר אכזבה חד משמעית, זעף וחרון אף. או להפך – גילוי מחדש, התאהבות, התמסרות לסופר שספריו מייצגים "אי של קהות ושמרנות […] בורגניסטאן", במילות אחת הגיבורות החדשות שלו, שמתבוננת בבניין הפרוורי שלה.

אבל הפעם שתי האפשרויות התמסמסו. לא הפתעה משמחת ולא הזדמנות להשמיץ את היצרן הבולט ביותר של פרוזה עברית מיינסטרימית. העניין הזה מפליא מפני ש'שלוש קומות' הוא ספר מודע לעצמו באופן בולט. ספר שמתבסס על הווידוי כמושג, כמבנה ספרותי, כסגנון כתיבה. לא רק שלושת הגיבורים של שלושת הסיפורים שמרכיבים את 'שלוש קומות' מנסים להתבונן בחייהם ללא מורא או משוא פנים. נבו עצמו כאילו מתמודד כאן עם הדימוי שלו כסופר שמרן ולא מאתגר. אבל 'שלוש קומות' מגיע תמיד אל סף השאלה. לא נראה שמעניין אותו לפשפש היטב בפופיק של הגיבורים־המספרים שלו. הדרמה הגדולה כאן היא היכולת לתאר דרמה גדולה של רגשי אשמה, של פחד משיגעון, של דחפים עזים – לגעת בכל אלה אבל לא לצאת לרגע אחד מהשטנץ, מהסדר המוכר.

נבו מחבב דימויים מתחום הארכיטקטורה והמרחב. 'צימר בגבעתיים', 'ארבעה בתים וגעגוע', 'המקווה האחרון בסיביר', 'שלוש קומות' – השמות של כל ספריו מתארים מקומות כמו ומבקשים לנטוע מיד את הקורא בקרקע מוגדרת. גם הפעם הגיבורים שלו דוברים ישראליאנה שוטפת ומייצגים ישראליות גנרית, מסוימת מאוד. זאת שמשתרבבות לה בטבעיות שורות של מאיר אריאל ואריק איינשטיין לתוך הסיפור. גם דמות "השופטת", הספרותית והמשכילה מבין המספרים, מסיימת את הווידוי שלה במין משמש של דני בסן, ערן צור ופרנק סינטרה: "מעתה זו לא דרכנו, אהובי, ששוני, אסוני. זו דרכי".

הספר מתבסס בשלוש מהזירות הפופולריות ביותר בספרות הישראלית. המלודרמה המשפחתית, הבניין כתיאטרון, כמיקרוקוסמוס ישראלי, וכאמור, הסגנון הווידויי. גרסה מלוטשת ומוחלקת שהתרחקה כמה צעדים בטוחים מרומנים כמו 'מיכאל שלי', 'זכרון דברים' או 'מחזיר אהבות קודמות', והפכה למיני סדרה טלוויזיונית שמיועדת לצפייה באור יום. שלוש הקומות מתגלות כהגשמה של המשל הקלאסי של פרויד ליחסים בין החייתי, המודע והביקורתי בנפש האדם. הגיבור־המספר של הסיפור הראשון הוא גבר עירוני אלים ורדוף שאמור לייצג את המיצים הקדמוניים בחיי אדם, והנמען האילם של הסיפור שלו הוא סופר רבי מכר חיפאי. בקומה מעל מתחרפנת אמא צעירה, מעצבת במקצועה, שמסכנת את שלום ילדיה ומרמה את בעלה באפיזודה חד פעמית שעליה היא מדווחת במכתב לחברת ילדות. ומעליה, שופטת בדימוס שמגלה בפנסיה שלה את כתבי פרויד, ומדווחת עליהם לבעלה המת, בהודעות שהיא משאירה במזכירה אלקטרונית ישנה. כל אלה מסופרים בזמן מחאת האוהלים – כלומר, בזמן שמעמד הביניים המשכיל מגלה שהעיסקה שמכרו לו לא עובדת יותר – צבא, אוניברסיטה, משפחה הם לא מסלול לביטחון כלכלי ומעמדי. דחף של מהפכה חברתית שמקביל להתפרצות האישית בחיי כל דמות.

1
נורמן רוקוול, 'השלל'

 

מחאת האוהלים הייתה הזדמנות לציבור גדול להתבונן במראה. לבדוק אם המובן מאליו של חייו קשור עדיין למציאות. הגיבורים של נבו עוברים כביכול תהליך כזה, אבל כל ניסיון לסכם את התהליך כאן הוא מיותר. הדמויות עצמן מבינות את הצפוי להן. "תמיד שנאתי ספרים שמציגים בהם את האישה כפסיכית", אומרת עקרת הבית המשתגעת, "תמיד יש עליית גג בספרים כאלה". נבו נותן לדמויות שלו להתוודות וידויים טריוויאליים, כאילו קודרים ("אני יודעת שלא נהוג להודות בזה, אבל להיות עם ילדים כל כך הרבה שעות זה מצחיח. אולי יש אימהות שבונות עם הילדים שלהן מיניאטורות ומוצאות בזה אושר"). זורק למי שרוצה עצם של נמשל פוליטי ("לאף אחד בעולם לא אכפת ששנים ירו עלינו קסאמים לפני שנכנסנו לשם"). מאפשר לדמויות עצמן להתבונן בתפקידן כמספרות סיפור ("וכמה תמרונים ספרותיים אני עושה כדי להסתיר את זה שאני כבר לא מגניבה").

וזה עובד. זה סוחב לא רע. במיוחד בסיפור השלישי. הפיתולים העלילתיים, ההפתעות, מרגישים מוכנים מראש – ועדיין מעוררים עניין. בכלל, 'שלוש קומות' הוא ספר הדוק ומעניין יותר משני הקודמים של נבו. אפילו הדיון הארס־פואטי על גב הדמויות לא מעליב את האינטליגנציה – גם אם לא גורם לה לצאת במחול: "שלוש הקומות של הנפש לא מתקיימות בתוכנו בכלל! לא ולא! הן מתקיימות באוויר שבינינו לבין מישהו אחר, ברווח שבין הפה שלנו לאוזן של זה שאנחנו מספרים לו את הסיפור שלנו. ואם אין מישהו כזה – אין סיפור".

האם הווידויים של הדמויות גילו לי משהו לגבי עצמי? האם הם האירו נקודה חשוכה בבניין הפרטי שלי? לא ממש. לגבי התפקיד של נבו כסופר, החשיבות שלו בספרות העכשווית? גם לא. מישהו צריך לייצר ספרי 'הולמרק' לא מזיקים, וזה בסדר גמור. ככל שהספר מבליט יותר דימויים של פורענות, של סכנה בלתי נשלטת וסטייה מהתקן, כך ברור שנבו והשימוש שלו בווידוי מיועדים לשמור על הסדר הקיים, לעזור לקורא לקבל אותו. החומר המסוכן, הרעיל, בחיי הדמויות, עובר כאן גיוס, כניסה לשבלונה: "הספיק לי מבט אחד אל התהום שמעליה מתוח החבל הדק של השפיות […] אז חזרתי לעבודה, כי שם לפחות הכללים היו ברורים לי". לא פלא שכשאחד הגיבורים מציץ על שד של נערה מתבגרת – מתגלה שם קעקוע של מגן דוד.

אשכול נבו, שלוש קומות, הוצאת זמורה־ביתן

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

שמעון אדף, מתנות החתונה

11

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 24.10.2014

עד מחצית 'מתנות החתונה', לא היה זכר לאמביוולנטיות שבדרך כלל מלווה את הקריאה ברומנים של שמעון אדף. לתחושה של התפעלות מרוחב היריעה שלו ככותב, מהניסיון להפגיש בין מדע בדיוני לספרות היהודית המסורתית, מהחקירה העצמית שהוא מנהל בפרוזה בעזרת שברים מסיפור חייו. ומצד שני, לתחושת החמצה שיוצרת ההגשה העמוסה, הבוסרית לפעמים, של רעיונות ויומרות שלא מתגלגלים באופן מלא לסיפור.

אדף הוא אולי הסופר היחיד בארץ שמקבל במה מרכזית לפרסם ספרות ניסיונית, קשה לפענוח, כמו שלו. 'מתנות החתונה', בחלקים רחבים ממנו, נראה כמו צעד נוסף קדימה בהתבססות שלו כיוצר המרכזי של ספרות מדע בדיוני בעברית. לפני שהוא קורס לתוך עצמו ולמערבולת הרעיונות שלו – הרומן מצדיק את המעמד המיוחד של אדף. חלקו הראשון מתמקד בווריאציה לדמות שהולכת ונבנית בספריו. הפעם לא מדובר בדיוק בַ"משורר", במי שעבר בילדותו התנבאות או התגלות, שנחשף לכוח השירה – לראייה השקופה, השברירית, של כל העולמות שמקופלים בזמן ובמרחב. נדמה בהתחלה שהפעם הספר יתמקד דווקא בגבר שהפנה עורף להבטחה הפלאית שהייתה גלומה בו. שבמקום להפוך לאמן, ליוצר ניצוצות, הפך לחשמלאי. במקום לחקור במופלא, למד להתקין מצלמות אבטחה.

הפגישה עם דמותו מתרחשת בזמן שהחיים הנורמליים שביקש לחיות מגיעים למבוי סתום. הזוגיות מתפרקת. הבוס אטום. החזרה לבית אמו, לחדר ילדותו, מזכירה שיר של אהוד בנאי. פירוק המשפחה החדשה והחזרה לחיק המשפחה הישנה, ההתמודדות עם זיכרונות ילדות ועם האבא המת, המדכא – מקבלים צורה של כרס, של משקל עודף, שמושך את הגיבור כלפי מטה ומקרקע אותו.

את קו העלילה הזה עוטף סיפור מסגרת (היחסים בין חלקי הסיפור מתערערים בהמשך) – טקסט שירי וטקסט סיפורי־יומני שכאילו נכתבו ישירות בידי אדף עצמו. החלקים האלה בסיפור כאילו מצהירים – הגיבור המובס, התלוש, מייצג חיים שהיו יכולים להיות לי אילו ויתרתי על השירה, אילו נכנעתי לגוף, לסביבה, אילו ידעתי להשתלב בתהליך ההתבגרות שחיכה לי. אילו ידעתי לרמות את עצמי. ההשוואה שנוצרת בין שני הסיפורים וסוגי הכתיבה עובדת יפה, ומאירה משהו לגבי הניסיון הבלתי אפשרי להדוף כל אחד משני הכוחות המנוגדים האלה: ההתבגרות, ההליכה בתלם – ומולן השירה, ההיקסמות מההוויה. החיים הכלליים, הנורמטיביים – והאישיות הייחודית, הפרטית.

11
מתוך 'עיר אפילה'
 

ההתרחשות הפלאית, שניצנים שלה מופיעים בתחילת הרומן, הופכת אז לחזית הסיפור. בעלילה שמזכירה סרט פולחני כמו 'עיר אפילה' – אדף פונה למסורת של סיפורי פנטזיה ומד"ב שבודקים את הקשר בין היכולת לזכור, לשכוח ולהיות אנושי; ששואלים מהו גרעין האישיות ביחס להשפעת הסביבה והתורשה. באופן ספציפי, הוא משתמש בדימויים של מיסטיקה יהודית ומיתולוגיה שמית כדי לדבר על הכוח הכאילו גנטי, שמסתתר במילים ומעבר למילים, שעובר בין דורות ובין יחידי סגולה.

זה לא המקום לנסות למפות את המבוך הספרותי וההגותי הזה. האם יש מקום כזה? נקודות תצפית חדשות מעודדות את הקורא לפקפק במציאות של תחילת הספר. מסגרת התרחשות חדשה מופיעה, סוגי מספרים חדשים. מורה ישראלית בעולם עתידני־משובט־רובוטי כותבת כתב וידוי בלשי שקשור לבנו של החשמלאי. אחריה הסיפור עובר לתודעה קולקטיבית שעוקבת בלשון רבים אחרי המתבגר – צעד נוסף במפגש עם יקום אפוקליפטי, עם מלחמת קץ הימים, עם אלים חייזריים וטכנולוגיה של זיוף זכרונות ורגשות.

כהמשך לספריו הקודמים, את 'מתנות החתונה' אפשר לקרוא גם כביקורת תרבות, כניסיון לדבר על תת־זרם בתרבות היהודית, על צורת מחשבה מיתולוגית, נבואית, פואטית – שהתרבות הנורמטיבית, ההלכה, החיים הרגילים, מנסים להחניק ולא מצליחים. האווירה הבלשית בחציו השני של הספר מעודדת כביכול לחזור ולקרוא בו, להבין עד הסוף את הקשר בין חלקיו, לפענח את המשל והנמשל שהוא מתאר על דורות של ילדי פלא כושלים, משיחיים.

אבל בפועל, ככל שהספר מתקדם, החוויה המיידית של הקריאה בו נעשית פחות חיה ומגרה. תחושה של פאתוס, של רצינות חסרת הומור ומלנכוליה משתלטת כמו טיח על גבי הסיפור. ובעיקר, בִמקום לאפשר למציאות הווירטואלית של הרומן תיחווה באופן מוחשי ומשכנע – אדף מעמיס על המריצה רעיונות, מושגים ותובנות. הספר הופך כמעט להרצאה, להיסטוריה בראשי פרקים. לתרשים. יש ערך לתהליך הזה, לערבול בין כתיבה עלילתית ומסאית. אבל היה לו לא פחות ערך במסגרת אפויה, ממוקדת וסלקטיבית יותר.

שמעון אדף, מתנות החתונה, הוצאת זמורה־ביתן

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

דקלה קידר, בתים של אחרים

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 10.10.2013

סיפורים על התאוששות נשית אחרי פרידה נפוצים בטלוויזיה, בספרות ובקולנוע כמו סניפי סטארבאקס ברחבי היקום. הריק הכואב שפוערת נטישה של בעל, של אבא; גיבורה בורגנית שצריכה לפתוח פרק חדש בחייה – כל אלה נשמעים כמו מתכון לסיפור שמרני ולעוס (גם שם הספר, או הדימוי העובּרי־משתקם על העטיפה, לא עוזרים). אבל 'בתים של אחרים', הרומן הראשון למבוגרים של דקלה קידר, מפריך במידה רבה את הציפיות המוקדמות האלה. מצד אחד, הוא מתבסס על כוח מלודרמטי, עתיק כמעט: אישה מאבדת את מעמדה – כלומר את בעלה – ונאבקת כדי להשיב לעצמה את המעמד הזה. למצוא דרכים לא מקובלות לשוב לחיק הנורמה. סיפורן המקראי של נעמי ורות, החמות־האם המאמצת והאלמנה המאומצת, הוא דוגמה מתבקשת. במיוחד מפני ש'בתים של אחרים' מתמקד בפרודה טרייה, בת 44, ובבתה המתבגרת. בשאיפה של שתיהן להשיג אהבה חדשה או להיכנס למסגרת זוגית.

מצד שני, הספר הזה משתלב במגמה עדכנית יותר. עוד ועוד ספרים וסרטים מהעשור האחרון מתמקדים בגיבורות נשיות. לעיתים "גיבורות" במלוא המובן – גיבורות פעולה, משנות מציאות. לעיתים גיבורות ריאליסטיות – נשים שנאבקות בתנאים כלכליים קשים, בכוחות חברתיים ותרבותיים שמכופפים אותן. לפעמים שילוב של השתיים. יצירות שמרמזות כי הגיבור הספרותי והקולנועי של שנות האלפיים הוא גיבורה, מין צאצאית מאוחרת לנורה, גיבורת המחזה 'בית הבובות' של איבסן: האישה שנאלצת להיפרד מתפקיד האישה, הילדה, הבובה ולהצמיח עמוד שדרה עצמאי.

1
מתוך 'ג'קי בראון'
 

אפשר לקרוא את 'בתים של אחרים' בהקשר פמיניסטי, אבל הספר די מעמעמם את ההיבט הפוליטי שלו. למרות הסצנה שפותחת אותו, למשל – שבה עץ זית ענק שנשתל, נעקר ומרחף באוויר – נדמה שאין לקידר רצון לאותת בכתובת אש לקוראים, לקשר בין הסיפור האישי שהיא פורשת לבין הסמליות הלאומית והמוסרית שהעץ הזה מבטא. בכלל, הטריק המרכזי של 'בתים של אחרים' הוא הימנעות מזיקוקי דינור, מהצהרה על עצמו כיצירת אמנות. הוא מרוכז קודם כל במלאכה התסריטאית שלו, בעיצוב הפסיכולוגי המדוקדק של שתי הגיבורות, אם ובתה.

התחבולה העיקרית שלו היא ההשתקפות ההדדית של שני הסיפורים. האישה המבוגרת צריכה לייסד דימוי אישי, "אני" חדש־ישן – לעמוד באוסף הדרישות ששמורות כביכול לאישה חילונית פרודה, שבעלה עזב אותה. לזגזג־לשלב בין האידיאל שלה לחיים מוצלחים לבין האופן שבו הסביבה תופסת אותה: בעלה לשעבר, בני זוג חדשים, ובעיקר בתה. התהליך הזה מקביל לסיפור קלאסי נוסף: סיפור החניכה וההתבגרות של הבת. הניסיונות הראשונים שלה במלאכת האהבה, בעיצוב הזהות שלה כאישה צעירה – שעכשיו עומדים בצל חיי האהבה השבורים של אמהּ, בצל האכזבה מאביה שקם ועזב בלי סיבה נראית לעין. שתי הגיבורות לא רק מגדירות את עצמן אחת מול השנייה – אלא גם מול תפקיד חברתי לוחץ, עתיר סתירות. "הגרושה המתאוששת", "הברווזון המכוער". הספר נפתח דווקא בהיפוך היחסים המסורתיים בין אם לבת, בין חונכת ונחנכת. אם נעמי המקראית שולחת את רות לפתות את בועז בגורן ההוא – ג'ולי, הבת, מלמדת את רותי, האמא, איך לחפש חתיכים באתרי היכרויות.

במילים אחרות, 'בתים של אחרים', בוחן את עצמו מול מסורות ספרותיות מוכרות. והבחינה הזאת יציבה ויעילה. מצד אחד, הוא מתבסס על האהדה האוטומטית של קוראים לדמויות האנדרדוג הנשיות. מצד שני, הוא שובר בדרכו את הקו הישר של עלילה שתציג כישלון או הצלחה במאבק שלהן. הוא נעזר ברגישות ובאינטליגנציה של כל אחת מהן גם כדי לנווט אותה להצלחה חלקית, אבל גם כדי להציג את נקודות העיוורון, את הידיים הקשורות, את הנסיגות החוזרות של שתיהן אחורה, או במורד הסולם.

ההישג המרכזי של קידר הוא היכולת לתאר חיים וסיטואציות כאילו רגילים, בדרכי עיצוב קונבנציונליות מאוד – ולסטות מהם לסצנות מפתח בלתי צפויות, אבל סבירות ואמינות לא פחות בזמן התרחשותן. מהפתיחה הדרמטית, הממצה – מהומה על עץ הזית שצונח בחצר ביתן – ועד למשל, לרגע שבו האמא מגלה את בן זוגה החדש מודד את אחד מבגדיה. הנערה מתבוססת בחרא בחצר, מנסה לשחרר סתימת ביוב, ותוך כדי כך מתאהבת בבחור שעוזר לה. סיטואציות שנעות בין הסמלי והמלודרמטי לבין המוחשי; שמראות איך הסיפור של האם משתכפל לתוך הסיפור של הבת, ולהפך. אפשר היה לקצץ במונולוגים פנימיים, בסיכומי המחשבות והניתוחים החפרניים לפעמים, שמלווים את הגיבורות ׁ(ואופייניים לז'אנר המשפחתי־משברי). צעד כזה היה יוצר ספר קצת יותר שרירי, ומבליט את הכישרון הדרמטי של קידר.

דקלה קידר, חיים של אחרים, הוצאת זמורה־ביתן

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

אסף צפור, מעטפת הלב

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 3.10.14

אלמלא היה קצת משעמם, 'מעטפת הלב' היה מתנה מושלמת לחגים. ספר שכמעט מצליח לרקוד על שתי החתונות – עם החותנת העולצת ועם האחיין המתבגר והזועף. מצד אחד, רומן ניו־אייג' בוגר, לא מלוקק, מקושט בחיוך נוגה־ילדותי בזווית הפה. מצד שני, "ספר איכות" שמבוסס על תחבולה אמנותית בולטת, כמעט גימיקית, בתחום המבנה והעלילה. חלקו הראשון של הספר – אחד מארבעה חלקים, "וריאציות" בלשונו – מתמקד בצמד מתבגרים מתוסבכים ואוהבים. הפתיחה הזו מעוררת חשש מפני עוד ספר נוער ישראלי למבוגרים, מעוד מלדורמה משברית־משפחתית־רומנטית, אבל די מהר תופסת את ההגה המיומנות התסריטאית של אסף צפור ומחלישה את ההסתייגות מהספר הנבון והחמים הזה.

אפשר לומר ש'מעטפת הלב' הוא ספר של "אחרי המחאה". הוא מתאר בפירוט את הביקורת של החריגים בתוך החברה הבורגנית הנורמטיבית, בתוך תהליך החינוך וההתבגרות הבורגניים. כמו הדמויות עצמן, הוא מודע לצד הבנאלי, המתוסרט, של ההתבגרות הזאת ("הוא חשב לעצמו כמה נלעגים נראים פתאום הסרטים האמריקאיים הקיטשיים על זה שכל אחד צריך למצוא את בחיר ליבו האחד והמיוחד, שמתאים רק לו"). אבל המודעות למרד הצייתני הזה לא מתורגמת לגיחוך או התרסה. להפך, מְסַפר הסיפור מתאר בריחוק קל ואוהד את הדמויות, מתוך מין מוארוּת בשלה, שלא נבהלת מתערובת של רוחניקיות־פסיכולוגית־קפטיליסטית. מהדיבור־הדברני על הגשמה עצמית ומימוש עצמי.

התאהבות הנעורים מפתיחת הספר מתגלה כווריאציה ראשונה מבין ארבעה מפגשים, שכל אחד מהם מציג את האוהבים מזווית דרמטית שונה ובסוג אחר של יחסי אהבה. כל וריאציה כאילו בוראת מחדש את הקשר בין הדמויות, כל פעם בשלב מתקדם יותר בחיים: גיוס, החזרה מהודו ותחילת הלימודים, משבר גיל העמידה, החלום לצאת לחיים חדשים, לאהוב מחדש. המבנה הזה רותם את ארבעת חלקי הספר לתחושה של "רומן", למרות שהדמויות מחליפות לחלוטין רקע אישי ומשפחתי. החילופים כאילו ממחישים מצד אחד דימוי ניו־אייג'י, דינמי, של גלגולי חיים – ומצד שני, גם דימוי לאופק סגור, מרובע וצר; הדימוי הביקורתי הקלאסי של חיי הבורגנות. לאלה מצטרפת בספר זירה נוספת של התרחשות וסמליות: העולם הממוחשב, שמאפשר כביכול לאדם להחליף און־ליין זהויות וביוגרפיות.

כשא"ב יהושע נעזר בטריק דומה ב'מר מאני' לפני יותר מ־20 שנה, הוא השתמש בדמות מתחלפת־קבועה כדי לומר משהו על זהות ישראלית, יהודית, מזרחית, גורלית. כשהבמאי טוד סולונדז החליט שאת גיבורת הסרט 'פלינדרום' תגלם שורה של שחקנים מתחלפים – ממוצא, גיל ומין שונים – הוא ביקש לומר משהו מקברי על האשליה של אישיות ושל זהות. אסף צפור צנוע יותר, ודאי פחות רדיקלי משניהם. העובדה ששני הגיבורים שלו כאילו משנים ביוגרפיה ורקע אישי בכל אחת מהווריאציות נועדה לומר משהו על הבורגנות הישראלית העכשווית. על הפטפוט המתמשך והיומרה שלה – ועל המבוכה האמיתית, העמוקה, שחבויה מאחורי ההצבעה ליאיר לפיד.

111
מתוך 'סוד הקסם הבורגני'
 

צפור פורע את הקשר בין ארבעת סיפורי האהבה, אבל יותר מזה, מבליט את הממד ההפוך, הכפוי, הקבוע, בתוך הכוח השרירותי שגוזר על הדמויות להיפגש ולהיפרד. משפטי מפתח חוזרים ומתגלגלים בין ארבעת הסיפורים, כמו גם תפאורות (למשל, דירת זיונים שהולכת ונחשפת עם התקדמות הספר) ושמות הדמויות. העובדה שהן נולדות שוב ושוב לאותו קונפליקט, לאותו חוג חברתי, לאותה תרבות – לא רק יוצרת תחושה של דז'ה וו, היא מדגימה גם דמיון מוגבל או חוסר יכולת להתנתק מאיזו מסגרת.

וזה אולי ההישג הראשי של הספר, הסגנוני והרגשי. היכולת שלו למזג מסורות ואידיאולוגיות מנוגדות. מצד אחד, מחווה לספרים בסגנון 'לאכול, להתפלל, לאהוב' (שמוזכר בלעג על ידי אחת הדמויות), ואפילו לרוחניות הקפטיליסטית של ספרים כמו 'הסוד'. מצד שני, מחווה רכה ליצירות שמתקיפות את חיי הבורגנים, מנערות אותם. למשל לקולנוע האירופאי של שנות ה־60 וה־70, כשבמאים לבנים ומשכילים עשו קציצות מהמעמד השבע שבתוכו התחנכו – גם בעזרת שבירת העלילה, ההקשרים הסיבתיים והזיקה המוסרית בין הדמויות ('סוד הקסם הבורגני' למשל). צפור מאמץ את הסגנון הזה, אבל מוציא ממנו את ממד האיוּם. מוביל את הקוראים לאזורים חמימים ומזדהים.

מי שאולי לא יבואו על סיפוקם הם קוראים ביקורתיים יותר, שמזהים את צפור עם הסאטירה התל־אביבית של שנות ה־90; למרות שקוראים כאלה אולי הספיקו לעבור בעצמם את הגלגולים שעוברים גיבורי הספר – מרד אמריקאי חצי פאנקיסטי, גיוס, הארה או פריקת עול במזרח, ניסיון להשתקע בהיי־טק, הורות, מין סטנדרטי, ונקיפות לב רכות על בגידות. צפור, ונראה שמבחירה, חוסם כמעט לגמרי את מצבור הבעיטות ודליי הזפת החמה שמצופים מהתסריטאי של 'החמישיה הקאמרית' ו'הבורגנים'.

אפשר לומר שיש כאן צעד של התבגרות וריכוך, שבולט בשנים האחרונות גם אצל כותבים אחרים בני דורו (השיא הוא הרומן האחרון המתקתק של עוזי וייל, שמתנער לחלוטין מהכתיבה הפרועה ששמה אותו על המפה). אפשר לומר ש'מעטפת הלב' קצת נחמד מדי. ובכל זאת, נעים ללוות את זוג האוהבים היציב־מתפרק של צפור ואת חיי המין שלהם. אולי אפשר ללמוד כמוהם, להסתפק באורגזמה פרועה אחת לכל גלגול חיים.

אסף צפור, מעטפת הלב, הוצאת זמורה־ביתן

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

אמיר גוטפרוינד, אגדת ברונו ואדלה

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 19.8.2014

'אגדת ברונו ואדלה' הוא לא הטוב והשלם מבין ספריו, אבל מבחינתי הוא המפגש הראשון עם אמיר גוטפרוינד שיש בו עניין אמיתי ופתיחות. התחושה הזאת מושפעת באופן טבעי מהראיון האחרון איתו, שבו גילה הסופר שהוא חולה בסרטן קשוח. ויותר מזה, היא קשורה להתפתחות מסקרנת בכתיבה שלו. למרות השם הפיוטי והמפתה של הספר החדש, ולמרות הפתיחה האולטרה־ספרותית שלו – זאת לא אגדה, ולא סיפור על שני אוהבים, ולא בדיוק הזמנה להשתרע על מרבד של מילים ועיצוב דמויות מלטף. כלומר, כל אלה צצים לאורך הספר. אבל אהבת ספרות, אהבת קריאה וכתיבה, הזדהות עם בני אדם ורצון להתקרב אליהם מקבלים ב'אגדת ברונו ואדלה' מלכתחילה פנים אלימות וקודרות.

את הספר הזה אפשר לקרוא כהתנגשות בין שני צדדים בספרות של גוטפרוינד. ואולי בין שני דחפים של כל כותב – הדחף לקרב קוראים והדחף לנקנק אותם, לבנות ולהרוס. לא במקרה הפך גוטפרוינד עם השנים שם נרדף ליוצר של ספרות סחבקית, של ישראליאנה רגישה, קורצת, מצחיקה־עגמומית – עניין שלא נפרד מדמותו הציבורית כסופר של אמצע הדרך. קצין, בחור טוב, אוהב ישראל – כמין ניגוד לסטריאוטיפ של סופר שמאלני, אנטיפת־אמנותי. ספרו החדש מדגים איך האמפתיה שהוא פורש על הדמויות שלו, איך תחושת הברית שאותן דמויות יוצרות עם קוראים אוהדים – מקושרות בגלוי לרגש אלים והרסני. איך היכולת ללטף קוראים קשורה לפורענות שהליטוף מכסה.


cu
מתוך 'דקסטר'
 

הרומן מפגיש גם שני קטבים של סגנון: כתיבה פופולרית־ז'אנרית, כמעט טלוויזיונית, מול כתיבה "אמנותית". את הספרות היפה מייצגים כאן דמותו של הסופר ברונו שולץ והספרות שלו. 'אגדת ברונו ואדלה' היא מחוות אהבה־הערצה מפורשת ופרטנית של גוטפרוינד לסופר היהודי־פולני; ניסיון ליצור אזור שבו שוכנים יחד הסופר הגרופּי, הסופר המת הנערץ, דמויות היסטוריות מחייו ודמויות ששולץ יצר. לי נדמה שהמחווה הזאת היא בעיקר שלד שעליו גוטפרוינד מלביש דיוקן עצמי שלו כקורא וככותב (בתוך מחווה נוספת, לדויד גרוסמן, ששילב גם הוא כתלמיד אוהב את דמותו של שולץ באחד מפרקי 'עיין ערך: אהבה'). מנגד, הספר נשען במפורש על מוסכמות של ספרות בלשית ועל "טיפוסים" ספרותיים. שרלוק הולמס, למשל, מוזכר כקיצור דרך מתעתע לקוראים, כדי לסווג את הגיבור כאן כטיפוס הבלש המבריק, רואה הנסתרות.

ב'מזל עורב', ספרו הקודם של גוטפרוינד, היה משהו ממוקד ונקי שעומד בסתירה לתזזית, לתערובת הסגנונות, נקודות התצפית וקווי העלילה של הספר הנוכחי – אבל אפשר לראות בו הקדמה לרומן החדש. מה ששם היה מטושטש בזוויות התמונה הופך כאן לספרות בלשית ומותחנית למהדרין. גיבור הספר הוא לכאורה החוקר, גבר ישראלי רגיש ומעט אבוד, חסר כישורים קרייריסטיים־פוליטיים (אפיון עקרוני בספריו האחרונים של גוטפרוינד). עם הזמן, מוקד הסיפור עובר לשתי דמויות אחרות: הנבל והסייד־קיק של החוקר, השוליה.

ספוילר קל: הפושע, האנטגוניסט, הוא הדמות הייחודית כאן. מעבר לכך שהוא כאילו קורץ לקוראים ותיקים של גוטפרוינד להיזכר בעלילה הקומית־בלשית של ספרו הראשון, 'שואה שלנו' – הוא מוצג כנפש אמנותית, ככמעט־סופר. לא רק שהוא המתכנן הממשי של העלילה, הוגה הרציחות והמעצב שלהן; הוא משתמש בזכרו של שולץ ובמילים שלו ככלי רצח. מול הזעם, הטירוף והספרותיות שנקשרים לפושע הנמלט, ניצבת באופן סמלי דמות של נערה, שעדה לאחד ממקרי הרצח ומצטרפת לחוקר כעוזרת מאומצת. יותר מהנבל, היא קוראת מושבעת של שולץ, וגם היא מעוצבת כשילוב של אלימות, אינטלקט וחוש ספרותי מפותח. המפגש איתה מנדנד לפעמים. לא רק בגלל השילוב של רחמים עצמיים וקוצניות. אפילו השם שלה, זואי, מצביע על קרבה תבניתית לדמויות של נשים צעירות מופרעות־מבריקות, מין לוליטות אבודות, בעיקר אמריקאיות או טלוויזיוניות. למעשה, כמעט כל הדמויות שהרומן חודר לתודעה שלהן הן דמויות של אאוטסיידרים. אנשים יצירתיים אך לא מובנים, שמתקשים להשתלב. בדרך כלל, זאת בעיניי דרך זולה ליצור מכנה משותף עם הקוראים. הפעם גוטפרוינד משתמש בטריק הזה, בעמדה הזאת, כדי לטשטש את הגבולות בין הזדהות ואלימות, בין אמפתיה לבין נקמנות וצימאון לדם. בין הסופר, הקורא והרוצח.

העובדה שגוטפרוינד מנצל את הנחמדות שלו ככותב כדי להוביל את הקוראים להתקרב לרוצח, להציג ספרות גם כמנוע לאי־נחת וקונפליקט לא פתור, מקטינה אבל לא מסלקת כמה מהחולשות של הספר: ההתרופפות העלילתית לקראת סופו, השנינות הבנאלית של חלק מהדמויות, העובדה שחלקן מגלות ניצני התפתחות ואז פשוט קופאות ונגררות עם העלילה; הסיום החלק, החפוז, המסודר. אפילו אלה כאילו ממחישים משהו דחוף, שהספרים האחרונים של גוטפרוינד עימעמו או החליקו.

אמיר גוטפרוינד, אגדת ברונו ואדלה, הוצאת זמורה־ביתן

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

תל־אביב נואר, עורכים: אתגר קרת ואסף גברון

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 12.9.2014

השם 'תל־אביב נואר' מעורר בהתחלה גיחוך. קצת כמו שמות של מגדלי יוקרה חדשים בתל־אביב; ערבוב בין התמימות של המודרניזם העברי הקשיש לקרתנות נובורישית עכשווית. 'טשרניחובסקי טאוורס'. אבל עד סוף הקריאה הדברים מתיישבים. האנתולוגיה הזאת, של סיפורים קצרים שערכו אתגר קרת ואסף גברון, כאילו הולכת בעקבות הדימוי שטבע דוד אבידן: "תל־אביב היא נמר קטן. אבל נמר". הניסיון של העורכים והכותבים בקובץ לייצג את הפנים האפלות, הנסתרות, של תל־אביב, עובד כשהם מתייחסים לקושי להגיע אל המרתפים של העיר שצמחה מהחולות. כשהם מביעים מודעות לעובדה שמי שכותב אותם ומי שיקרא אותם שייך כנראה לצד השמשי של העיר.

הקובץ הזה, שהוא חלק מסדרה עולמית של אנתולוגיות דומות, נקרא די בכיף ודי בקלות רוב הזמן – אם לא מתייחסים לסיפורים יותר מדי ברצינות, כמו שרומז שפריץ הדם הקומיקסי שעל העטיפה, אבל לא מתעלמים מהחיוך הנבון־המוטרד שמתוח על חלקם. למרות שהסיפורים נוגעים ברעידות הכלכליות והפוליטיות שעברו על תל־אביב בשנים האחרונות – הרושם המצטבר הוא לאו דווקא של אמירה דורית או חברתית. רוב הסיפורים אמנם מתארים התרחשות עירונית שיש בה יסוד של פשע, ורובם מתמקמים בסיפור בלשי או לידו. ובכל זאת, למרות החלוקה של הקובץ לשלושה שערים – 'מפגשים', 'התנכרויות', 'גופות' – הסיפורים לא מנהלים שיחה מרוכזת אחד עם השני. להפך, יש משהו נונשלנטי ולא מחייב בקשר ביניהם, בהתפרשות שלהם על פני סגנונות וז'אנרים שונים. חלק מהכותבים נוטים לפנטזיה או לפיוט (אלכס אפשטיין), חלקם כאילו נצמדים לריאליזם משכנע (דקלה קידר). חלקם מעדיפים סגנון קומי מובהק (מתן חרמוני, אסף גברון), רובם כותבים מתוך חיוך (גיא עד או יואב כ"ץ), מיעוטם ברצינות כמעט מוחלטת (שמעון אדף).

הגיוון הסופרמרקטי הזה של סגנונות ואווירה מזכיר דווקא את ההיבט החופשי והלא מאיים של חיים בעיר. יותר מזה, הוא ממחיש את האתגר שעמד בפני הכותבים: לייבא את הרעיון שהעיר היא בית גידול לצללים ושדים – לארץ קטנה עם שפם, לתרבות שעדיין מדברת על פשעים וכשלים חברתיים במונחים משפחתיים־קהילתיים־פלוגתיים; ליצור אגף תחתון, יצרי, לעיר שמתבדחת כבר דורות על רכבת תחתית שלא נבנית, שבה ניפוץ של זגוגית בסניף בנק נחשבת לחצייה של קו אדום. הם צריכים לייצר לא־מודע, אזור פרא, לעיר שעומד בראשה איש צבא ופדגוג. עיר שאפילו הלילה שלה לבן.

1
ראובן רובין,  'תל־אביב'
 

רוב הסיפורים לא מצליחים בדיוק לתאר "אופל" כזה כמושג, כרגש, כמצב – אלא יותר לתהות לגבי האפשרות שלו, לצחקק, לפנטז. אופל משכנע יותר מופיע דווקא בסיפורים שכתבו לא־ישראלים. אנטוניו אונגר הקולומביאני מתאר ביוגרפיה אמינה, מתומצתת, כמעט עיתונאית, של מאפיונר צעיר מיפו, ערבי. מין כרונולוגיה על עלייתו ונפילתו, שכוללת בתוכה כבר את ההשפעה של סרטי 'הסנדק' על הגיבור. סיליה בקנג הנורווגית הולכת לכיוון האגף החלומי בסיפורי המתח של אדגר אלן פו. גיבורת 'מערבולות', אירופאית אמידה בתל־אביב, ספק נעקבת אחרי איש שב"כ, ספק הוזה את הזרות הפנימית שלה כיצור חי. כל זה בזמן הסיבוב החוזר של מחאת האוהלים ברוטשילד, ליד דירתה. בקנג מצליחה לתת הקשר מקומי, פוליטי ואקטואלי למיתולוגיה המערבית של העיר המודרנית. לומר משהו רענן, פיוטי ואירוני על הפחד הקלאסי מאובדן זהות – בעיר שכולה עיניים וכולה אנונימיות.

אולי לא במקרה, את הסיפורים שמצליחים לייצג "אופל ישראלי" בצורה ייחודית ואפקטיבית – ומרכיב הדאחקה בהם יותר מעודן – כתבו נשים (ארבעה מתוך 14 סיפורים בקובץ). במרכז כולן עומדת גיבורה נורמטיבית, שדווקא ההליכה שלה בתלם, הבסדריוּת, היא פתח לצרות ולשחרור. דקלה קידר, למשל, משתמשת בתבנית של רומן רומנטי בעטיפה ריאליסטית. קופאית חמודה, שמשפחתה מתפרקת, מתוודעת לחיי הפליטים האפריקאים בדרום העיר – ולקשר בינם לבין ליברלים אמידים. קידר משתמשת יפה בדמות מעוררת ההזדהות הזאת. היא רוכבת בשקט על הדחף של הקורא לשדך ללכלוכית נסיך מצפון תל־אביב, לעטוף אותה באריזה של ופלים, כדי להוביל את העלילה לכיוונים אלימים, לא צפויים.

'מי ילד טוב!' – הסיפור המרשים בקובץ, בעיניי – שייך לג'וליה פרמנטו (שספר הביכורים שלה יצא ב־2011). הוא מתאר הרפתקה לילית, מכוננת, של שתי צעירות תל־אביביות. יותר מכל הסיפורים, 'מי ילד טוב!' מבטא איזו רוח נעורים, בלי שמץ פיוס או חסד – בלי ליפול לפנטזיה או לאזורי הוונאבי. אולי דווקא מפני ששתי הדמויות במרכזו (מותר לקרוא להן היפסטריות?) מחקות צעירים אבודים אחרים, נגיד אמריקאים, כדי לבטא מרד, הרסנות וחוסר אונים. פרמנטו לא בדיוק מחיה את הקלישאה על בני טובים פורקי עול, אבל היא מאתרת יפה את האזור הפרוע והקודר, שהוא גם מתוסרט וצפוי; את המטר הרבוע ששמור להתפרעות, שמור למי שמוגנות מהעיר האפלה, אבל גם סופגות מנחת זרועו של המועדון הלבן שאליו הן שייכות. פרמנטו, במילים אחרות, יודעת איפה ולמה נולדת הפנטזיה של עיר אפלה.

תל־אביב נואר, אנתולוגיית סיפורים בעריכת אתגר קרת ואסף גברון, הוצאת זמורה־ביתן

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

נעה ידלין, בעלת הבית, בעקבות הזכייה בפרס ספיר

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 14.2.2014

פרס ספיר של מפעל הפיס כבר חצה את קו ה"לא מועיל אבל לא מזיק". איך יודעים? כשמתחילים לקרוא ספר ומופתעים לגלות שהוא הרבה פחות תפל וזניח ממה שהיה אפשר לצפות מהזוכה בפרס. במיוחד השנה, אולי יותר מכל שנה – שום דיון ערני, התנגדות או התלהבות מינימלית לא נוצרו סביב ההכרזה על המועמדים. אם לפני כמה שנים הזכייה עוד גרמה לאוזניים להזדקף, שלחה אותך לבדוק בחנות הספרים את העמודים הראשונים בטקסט ששווה 150 אלף שקל – השנה היה נדמה שלפרס כבר יש תפקיד הפוך: לסמן את הרע במיעוטו, את המקצועי אבל לא מלהיב, את מה שאפשר לחיות גם בלעדיו.

'בעלת הבית' של נעה ידלין מצליח, במידה רבה, לערער את הדעה הקדומה הזאת. הוא מתמצת לסיפור אחד תופעה תרבותית עכשווית שיש לה שלוחות וביטויים שונים. אם אחד הקווים המרכזיים בספרות הישראלית של העשורים האחרונים היה התבוננות במשפחה של מהגרים ובני מהגרים, בפתיחות יחסית כלפי הסיפור וההיסטוריה הפחות לבנים ומיינסטרימיים – בשנים האחרונות מתגבש הסיפור המשלים: התבוננות במשפחה הצברית, האשכנזית, ה"ישראלית". וכן הלאה. תיאור המבוכה וההתפוררות שלה בזמן שכוחות אחרים כובשים את הבמה. פרידה מצחיקה ונוגה ממעמד האליטה; פרידה של בעלי הבית, או פרידה כביכול, מהירושה ומהפריבילגיות שהיו מבחינתם טבעיות ומובטחות.

ידלין היא לא הראשונה לתאר באופן קומי את התפוררות המעמד הזה ומאבקי הדורות הפנימיים שלו. מאיה ערד כבר הייתה שם בפרוזה. 'הערת שוליים' של יוסף סידר בקולנוע. 'בעלת הבית' אפילו מזכיר במפורש ובבדיחוּת את אבי הזרם המתאבל הזה – 'זכרון דברים' של יעקב שבתאי מסוף שנות ה־70. במובנים רבים, הוא הופך את הטרגדיה הלבנה לסיטקום. לרושם הזה אחראית, למשל, כבר הרשימה בפתח הספר שמציגה את הדמויות, חברי משפחת פוגל, כמו פתיח טלוויזיוני של קומדיות או אופרות סבון משפחתיות.

מעבר לטכניקות שמזכירות את הז'אנר – למשל, שימוש נרחב בדיאלוגים עוקצניים, בין דמויות שכאילו מודעות לקהל שצופה בהן, ולמעשה רגילות להציג, להמחיז, לשחק בתיאטרון המשפחתי – הספר עצמו ממחיש מאבק מעמדי בין אליטה ישנה וחדשה: בין עולם הספר לעולם התקשורת, בין האמנות לבידור. מבחינת הסגנון, זה ספר שמדבר בחלקו בשפה כמעט טלוויזיונית, של מערכונים, פאנצ'ים וקיטועים חדים בין סצינות. מבחינת התכנים, הוא מציג דמויות, ובראשן הגיבור – ילד פלא כושל, חוקר צעיר לשעבר שמעולם לא הצליח באמת להשתחל לאקדמיה – שנשלטות באופן מודע ומוטרד בידי צורות מחשבה טלוויזיוניות. הריאליטי, מצג השווא החנפני של דמוקרטיה ועממיות בעיניהן, לא רק הופך את המדליות שלהן לשמאטעס ("מומחיות, השכלה וותק") אלא גם מסמן אותן כמטרה להתקפה: "בדיוק כפי שהאס־אם־אסים של כולם שווים בפני הגמר הגדול, כך שווים כולם בפני הדעת והמדע". לא רק שהנובורישיות, הפופ והאפקטים הזולים חודרים לחייהן – הן עצמן נמשכות לכוחה של הטלוויזיה והעיתונות הצהובה, לדחף להפוך לפרצוף על המסך.

ידלין מפתחת כאן את הנושא, הזירה החברתית והסגנון מהרומן הקודם שלה, 'חיי מדף' – ספר שנראה לי בזמנו זחוח וכמעט ילדותי בניסיון שלו לתקוף את מעוזי האליטה הישנים והמדומיינים, ובראשם מדורי הספרות הוותיקים והנכחדים של העיתונות הישראלית. לתקוף, אבל יותר מזה, להסתפח אליהם. 'בעלת הבית' הוא קפיצת מדרגה ברורה. הוא מצליח להשיג פרספקטיבה, תחושה של תלת ממד ומרחב ספרותיים, בזכות שני עניינים מרכזיים. הגיבור הוא בנה המריר של כוכבת: אקדמאית ופונקציונרית ותיקה ומוערכת במרכז שלום ותרבות. החשיפה שלה כמי שאחראית למעילה מתמשכת ושיטתית בכספי תרומות היא חלומם הרטוב של נתניהו, לבנת ועינב בובליל: האשכנזייה, הנאורה, השמאלנית, מלכת הטעם הטוב וקצינת האתיקה, עומדת להתגלות כבסטיונרית מושחתת וצבועה.

ידלין בוחרת להתמקד דווקא בהתפוררות משנית ומואצת – בהלם שנגרם לבנה הלוזר והאנין, שעיצב את חייו, זהותו, העדפותיו הרומנטיות והפוליטיות בהתאם לסולם הערכים של בעלת הבית. הסיפור הגדול והפוליטי מואר עבור הקוראים באמצעות הסיפור השולי, הלווייני, בעיני 'התקשורת'. הטלוויזיוני מוכפף כביכול למבט הספרותי, המופנם יותר. מעבר לכך, הספר מצליח להשיג את הפרספקטיבה הזאת, את התחושה של כמה מימדים, בעזרת המעקב אחרי הגיבור והמחשבות שלו. בגוף שלישי, שמוגבל לתפיסת העולם של הגיבור ולידע שגלוי ומוסתר ממנו, מומחש הגיחוך הסיינפלדי שלו כלפי כל סימן של יומרה, טיפשות והעמדת פנים מצד הזולת. הקול שעוקב אחרי המונולוגים הפנימיים שלו דומה לו במובנים רבים, קרוב אליו ועדיין נפרד ממנו: סולד כאילו מקלישאות ומבנאליה, משועשע מעצמו – אבל מאיר (לפעמים בעדינות, לפעמים באופן מנג'ס) את נקודות העיוורון של הגיבור. קורץ מאחורי גבו.

אם ספרה הקודם של ידלין נפל לתיאור של 'טיפוסים' סטטיים, התענג על היכולת ללעוג לקריקטורות – 'בעלת הבית' מסמן בצורה מוצלחת יותר תהליך שעובר הגיבור: את היכולת שלו להשתחרר קצת, לוותר על חלק מהלעג הטינאייג'רי לזולת, להיות סלחני יותר כלפי עצמו וכלפי אחרים. במובנים מסוימים, הספר הזה מציג התבגרות מאוחרת – נושא שהולך ומתבלט בספרים ישראליים לאחרונה. הגיבור הופך מפוץ – לאדם נסבל ומפוכח. לא יותר נרקיסי משאר בני זמנו, אנשי האינסטוש והפייסבוק.

התהליך הזה, הוויתור על העמדה האליטיסטית, מקבל משמעות נוספת כשמתייחסים לסיפור המסגרת החדש שנוסף לספר – הזכייה בפרס ספיר. למרות כמה יוצאי דופן, אחרי יותר מעשור די ברור שהפרס לא השיג הישגים יוצאי דופן. הוא לא גילה לציבור פנינים נסתרות, ולא בדיוק שיגר קריירות ספרותיות פורצות דרך. סופרות וסופרים מרכזיים, בני הדור הוותיק, לא ממש סופרים אותו, והפרס עצמו לא להוט אחריהם (השנה, למשל, הסופר הוותיק והמוערך ישעיהו קורן לא הגיע אפילו לחמישייה הסופית). אם כבר, חלק לא קטן מהזוכים בפרס לאורך השנים הם לא אנשי ספרות מובהקים. הספרים שנבחרו עמדו לא פעם על התפר שבין ספרות יפה למשהו אחר (זכרונות, אוטוביוגרפיה). בכלל, קשה לדבר על קו מובהק שמאפיין את הפרס ואת הוועדה, שבראשה עומדת היום בכלל שגרירה לשעבר באו"ם ואשת אקדמיה. נייטרלית, חיצונית, לא מסוכנת.

אם הפרס אמור לסמן את ה־אירוע הספרותי של השנה הקודמת, לסמן תהליכי מפתח בספרות ובתרבות, לא זה המקרה של 'בעלת הבית'. זה ספר מקצועי, נבון ונחמד, עם אצבע רכה על הדופק – אבל לא מפגש יוצא דופן עם יצירת אמנות. "בורגנית טובה", קובע הגיבור לגבי אחת הדמויות, ומיד עוקץ את עצמו, "כאילו שהוא בורגני לא טוב". 'בעלת הבית', בסופו של דבר, עוזר לגיבור ולקורא להשלים עם העובדה הכאילו אלמנטרית: כולנו בורגנים ומעגלי פינות, כולנו רוצים כסף, הכרה, אישור של ההורים. קצת נחת. ובכל זאת, אפשר לדרוש מספר שישבור את ההגה ימינה או שמאלה, שיאיר את החיים ואת הנפש האנושית בצורה מפתיעה, חדשה, מרוממת או טרגית. שישאיר אותי בעמוד האחרון במקום אחר משהייתי בו בעמודים הראשונים.

אבל פרס ספיר הוא פרס הסטטוס קוו. הפרס שאין טעם להתרגז ממנו או לחשוב עליו. פרס הבסדר, השקט התעשייתי. הוא סידור עבודה נוח לסופרים: לא לאריות הוותיקים, ולא לחתולי השוליים האלטרנטיביים. בשנה שעברה זכה דווקא 'מוקס נוקס' של שמעון אדף, שמפריך לפחות חלק מהטענות: ספר תובעני, קודר ומורכב. ואולי החריגה הזאת מעידה על הכלל: זהו פרס אקראי. לסופרים זאת אפשרות לזכות בתמלוגים שלא יראו במשך חיים שלמים. ספר כטופס לוטו. למפעל הפיס – תשדיר שירות מחויך, תעמולה בתחפושת "תרבותית". ועבור הקורא? הוכחה שספרות נעה בין פיהוק לפנאי נעים.

נעה ידלין, בעלת הבית, הוצאת זמורה־ביתן

אשכול נבו, המקווה האחרון בסיביר ‭

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 1.11.2013

איך אפשר לעקם את האף מול שמיכת פוך? רך ונעים מבפנים, נעים ורך מבחוץ – הספר החדש של אשכול נבו לא מטעה את הציבור. על הכריכה שלו מודפס צילום של שמיכה צחורה ומקושטת ועליה שתי כריות תפוחות, מזמינות להניח עליהן שני ראשים חמודים ועייפים. העטיפה הזאת לא רק לוכדת את תמצית ההתרחשות של 'המקווה האחרון בסיביר'. היא גם משל מושלם לתפקיד שנבו לוקח על עצמו כסופר: הכרבולית. הצרה היחידה היא שהמיטה שהוא מציע לקורא אף פעם לא מתבלגנת באמת.

'המקווה האחרון בסיביר' משתמש במבנה של פרקים קצרים, שנעים בין התודעות של כמה דמויות – אנשים רכים ועצובים בבסיסם, אאוטסיידרים מלאי חרטה שמשתוקקים לאהבת אמת. למישהו שיראה אותם כפי שהם רוצים להיראות. הדמיון העקרוני בין הדמויות מתבלט בזכות הקשר העלילתי של כל אחד מהם למבנה של מקווה טהרה שהולך ומוקם לאורך הספר.

בפרוור מוזנח ופלאי, בעיר שמכונה כאן "עיר הצדיקים" – כנראה סימון רך ועוקצני לעיר צפת – מתקבץ מעגל בסגנון דן שילון. כמעט כל קבוצה חמודה בארץ מקבלת ייצוג במערך הדמויות: עולה מבוגר מרוסיה, צעיר ערבי, ראש עיר יהודי, חוזרת בתשובה, נדבן אמריקאי ונספחיהם. יד ימינו של ראש העיר, קיבוצניק לשעבר וחוזר בתשובה, נדרש להוציא לפועל את הקמת המקווה, בשכונה של עולים פנסיונרים מברית המועצות. אלה, לפי הספר, אנשים תמימים ואדישים ליהדות, שהגיעו לארץ בשלהי חייהם ונזרקו כמו שאריות לשטח בשולי העיר. הריחוק והניכור כלפיהם מצד אנשי העיר נקטעים כשאותו נדבן מבקש להקים שם מקווה לזכר אשתו. בלי להודיע לתושבי "סיביר" – הכינוי שהודבק לשכונת העולים המרוחקת – ראש העיר מחליט להקים את המקווה דווקא אצלם. העניינים מסתבכים, או אמורים להסתבך, כשהנדבן מבקש לקפוץ לארץ ולבקר במקווה.

נבו מזגזג בין שתי מסגרות, בין משיכה לסדר ואי־סדר. מצד אחד, הוא מבקש לשרטט סיפור של תיקון, של פיוס והחזרת עטרה ליושנה. מצד שני, הוא נעזר בתבנית של סאטירה חברתית או פארסה פוליטית על הזר שמגיע לעיר קטנה ומשבש בה סדרי עולם. מצד אחד הוא משתמש, בקלילות יבשה ולא מחייבת, בעולם הדימויים הארוטי של הקבלה, בהקבלה סמלית בין חיי מין אנושיים לסדר בעולם האלוהי. מצד שני, הוא מבקש להסתמך על הקרנבל העוקצני של מחזות כמו 'רביזור' של גוגול, או בקומדיות הבירוקרטיות של אפרים קישון, כדי להציב מול הקהל מראה ביקורתית. להבהיר לו שאוסף הקריקטורות שעליהן הוא מגחך הן למעשה הכפילות שלו, על חולשתן, טמטומן ושחיתותן.

11111111111111111
מתוך 'תעלת בלאומילך'

 

כמו קוגל ירושלמי, השילוב הזה אמור ליצור איזון בין מתיקות לחריפות. בפועל, נבו לא באמת חוצה את קו הנעימי. אפשר לומר שזאת טקטיקה בפני עצמה, שזאת בחירה אמנותית לגיטימית. הכלי העיקרי של נבו כסופר הוא בעיניי הסימפטיה שהוא מפיץ וסופג. זה מורגש בעיקר בעיצוב הלשוני של המשפטים – נקי, נעים מאוד, לא מתפתל אבל מדושן בהרבה סימני נשימה ופיסוק. הדמויות עצמן מוכרות מיצירות אחרות, אבל האינטימיות איתן מחודשת. מושא התשוקה של הגיבור, למשל, היא האהובה הישראלית הפופולרית מסרטים ומשירים ברדיו: שייכת־לא שייכת, ישירה ולא מובנת, מצחיקולית עם פצע מדמם בעברה. בטי בם. גם המשחקים האמנותיים לא מבקשים להמציא את הגלגל. הסמליות, האנלוגיות והדימויים ישירים ומאירי פנים כמו מסעדה איטלקית (בעיר ישראלית, בשנות ה־90). גם עצם החיבור ברומן בין סיפורים אישיים למשמעויות חברתיות גבוהות יותר, בין משל לנמשל, חשוף ולא מתאמץ: נבו מזמין את הקוראים להתייחס לשורה של עוולות ומשברים לאומיים – חשדנות כלפי לא־יהודים, שילוב בין עסקנות פוליטית ודתית – במונחים של זוגיות שצריכה לעבור שימון וטיהור.

למה בכל זאת המאמץ הנינוח הזה לא ממש עובד? למה הוא מרדים ומטשטש במקום לגרות? הסיבה היא התנחמדות מוגזמת שמשטיחה את הסיפור. אפשר לדבר על כל הנקודות שבהן נבו מפגין את היכולת שלו להתל בקורא ולקנטר אותו, אפשר לדבר על השובבות היחסית שהוא מפגין כאן (כשהמקווה מתגלה כמין מגנט ארוטי), אפשר להתמקד בנקודות הבודדות שבהן הוא מוכן להתייחס לפצעונים בירכיים של גוף אהוב, בלי ריטוש פוטו־שופ אוהב. אבל אלה הם איים זניחים בזרם. אפילו הפיצוץ הדרמטי הגדול, הרגע שבו קומדיית הטעויות תיחשף ותתגלה, כאילו מטואטא מתחת לשטיח.

נבו מתאר כאן חברה שמשתוקקת להיטהר, להשתחרר מנגע של שנאה וניכור, לשוב ליצר חיים תמים וחף מאשמה. הבעיה היא שאין לספר הזה כמעט יכולת לגעת בלכלוך, באלימות, בפחד – לפני שהוא פוסע לתוך המקווה. הצעיר הערבי, למשל, נעצר ונחקר בידי הצבא שטועה לראות בו מחבל בפוטנציה. אבל המצב המחריד, הקונקרטי, של מעצר שרירותי – שנעשה שכיח יותר בחדשות ובחיי היומיום – בקושי מפותח כאן ונפתר כמעט מעצמו. לעומת זאת, הספר מתאר באריכות, שוב ושוב, דווקא את הדיבור הפנימי, הרגעים שבהם כל הדמויות – ואיתן הקוראים – מתגלות כילדים עצובים, לא אהובים, שמשתוקקים לליטוף.

נבו מספק את הליטוף הזה בריבית דריבית, כמו מסז'יסט שלוחץ על אותן נקודות שוב ושוב. הספר הזה יכול לעורר שאלות ומחשבות, גם הסיום המפתיע־צפוי שלו. אי־אפשר לטעון שאין בו עומק אמנותי. אבל השאלה המרכזית היא עד מתי קוראים ימשיכו לתת אמון בסוג כזה של ספרות: מקצוענית, נבונה, תפלה ולטפנית. עד מתי ימשיכו להתייחס אליהם כילדים מפוחדים שרק צריכים חיבוק.

אשכול נבו, המקווה האחרון בסיביר, הוצאת זמורה־ביתן

דליה ביטאולין־שרמן, איך שהעולם נהיה לבן

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 21.6.2013

'איך שהעולם נהיה לבן' הוא קודם כל הדגמה מוצלחת: ככה מוציאים ספר ראשון, ככה מציגים סופרת לא מוכרת לקהל. מבחר מצומצם אבל קולע של שבעה סיפורים, שמרחפים סביב כמה נקודות מתוחות ובולטות, ועוזרים לקורא לדמיין דמות מסקרנת, מצטברת, שעומדת מאחוריהם. אפשר לשבח את העורך ואת ההוצאה על האריזה המוצלחת הזאת – שרק הניסוח הפומפוזי בגב הכריכה מעט פוגם בה – אבל עוד בפני עצמם, הסיפורים של דליה ביטאולין־שרמן מנצלים בצורה חכמה ולא מתבקשת את הרגע הדרמטי הזה: כותב יוצא לאוויר העולם, מבקש לקבל הכרה, ובאופן ספציפי, כותב ששייך לקבוצת מיעוט מבקש לעלות על הבמה המרכזית.

ביטאולין־שרמן, ילידת 79', היא בת למשפחה אתיופית. 'איך שהעולם נהיה לבן' – שם הספר וסיפור הנושא, וגם הצילום הלא מעודן של פרופיל נשי כהה על הכריכה – משחקים בתעודת הזהות שלה ומניחים את הקלפים על השולחן: קול שחור מול עולם לבן. מילים שחורות מול קוראים לבנים. העשורים האחרונים בישראל עמוסים בסיפורת בגוף ראשון מפיהם של מהגרים ובני מהגרים, אבל השאלה הראשית והחכמה שהסיפורים של ביטאולין־שרמן שואלים היא מהי המשמעות של ספרים ושל קריאה. השאלה הזאת נבנית לא כתרגיל מופשט, מאוהב בעצמו, אלא באופן הולך ומתחדד: מה הסיפורים האלה נותנים למי שכתב אותם? איך הם אמורים להשפיע על מי שקורא אותם?

המשימה הראשונית היא תיאור של זמן, מקום וסביבה חברתית שעדיין לא מוכרים לצרכני תרבות ישראלים – התחנות הראשונות של עולים מאתיופיה לישראל. אפשר לקרוא את הספר כגלגול עדכני של תיאורי מעברות, עיירות פיתוח ושכונות בתרבות הישראלית: המאמץ הכביר להשיג הכנסה, להתאקלם לעולם חדש, לשמור על עמוד שדרה זקוף בשמיים נמוכים של חוסר ידע וחוסר כבוד, להשלים תוך דור אחד את כל הפערים הללו, להתקדם למעמד חדש.

33333
אדגר דגה, 'רקדנית קטנה בת 14'

 

ביטאולין־שרמן מסגננת את המאמץ הזה בתחבולות שונות. אולי העיקרית שבהן היא ההתמקדות במספרות ובגיבורות שממוקמות על קו תפר קלאסי. ילדות שכאילו כבר קלטו את הקודים הקשוחים של הפירמידה העדתית בישראל, ומתחילות להבין את התפקיד הבלתי אפשרי שמוטל עליהן. להיות ילדות טובות, צנועות ומשתפות פעולה של המקום החדש וגם של המשפחה. של המורים, של ההורים, של הילדים הלבנים, של רשויות הרווחה. לציית לכולם, אבל גם לפרוץ דרך. לנטוש כביכול שרידים לעולם ישן, אתיופי, מסורתי – ולהשתחל מיד לתפקיד שהוכן להן מראש על ידי המערכת.

"אנחנו אף פעם לא אומרות לא", מעידה אחת הגיבורות, ובאותה הזדמנות שולחת את הקוראים לחפש סימנים של 'לא' בספר – שבעצמו משתלב בכמה אופנות ומסורות בספרות הישראלית. ביטאולין־שרמן קרובה לשימוש השכיח אצלנו בדמויות של מספרים־ילדים, ככלי ליצירת הזדהות וכדרך להשיג הצגה חדשה, מפתיעה כביכול, של ההתרחשות. אבל הסיפורים עושים משהו נוסף כשהם מסתמכים על נקודת המבט של ילדות. לתוך הכתיבה המבוגרת, המסודרת, הבטוחה, הם יוצקים בוז בריא של ילדים ואאוטסיידרים, מין לעג ראשוני שרגיש לשקרים ולטקסים בבית הספר, מול רשויות הקליטה; לפער בין מה שהולך בבית לאופן שצריך להתנהג בחוץ.

בניגוד למה שאולי משתמע, סיפורי הקובץ מאורגנים וחדים מאוד. המשחק בסימני פיסוק והיעדרם, השבירה של מבנים תחביריים, החיקוי של מין דיבור ילדי שוטף, הערבול של מקומות וזמנים – מרגישים לרוב מסודרים, תכליתיים ובטוחים מאוד.

הסיפור האחרון, 'ימי תשובה' (שם כמו־ביאליקי, אפרורי), הוא בעיניי ההצלחה הראשית בספר, בטח מבחינת איזון בין מקוריות והשפעה. הבת יושבת בבית, מבקשת להתעמק בספר או למחוק את המועקות סביבה, כנראה לפני עזיבת הבית ותחילת לימודים באוניברסיטה. האמא המובטלת מפריעה לה, מתריסה נגדה, קוראת במקומון ומחפשת עבודה במודעות דרושים. הבת מחזיקה כאילו את הכרטיס לעתיד, לחיים אחרים, למעמד והשכלה חדשים. האמא לא מצליחה להשיג אחיזה קבועה בהווה. המתיחות ביניהן מתלבשת יפה על ניגוד סימטרי בין ספר לעיתון, בין הורה לילד, בין מותרות ודמיון לבין הצורך וההכרח. היא מבטאת סקאלה של מחוות מפורטות, סותרות ודו־משמעיות, שמחליפות שתי הדמויות. בין ביטויי נאמנות ואהבה – למשהו חרד, אלים ומכשיל.

העניין הזה הופך לשאלה לגבי קריאה בכלל. 'ימי תשובה' מעורר התפעלות גם מפני שהוא מכריח את הקורא להיפטר מהעונג המשומש של סיפורי סינדרלה, מהטפיחה העצמית על השכם שהיא לפעמים התוצר של הזדהות עם דמויות או יוצרים מאזורים לא־לבנים, מוצלים. אותו עונג שתוכניות ריאליטי חוגגות בעזרת מתמודדים קלים לאהבה מקבוצות שוליים ומיעוט (עיוורים, ערבים, הומואים, שמנים וזקנות עליזות). בעזרת הדמויות הלא־קלות שלה, והרגעים המכוערים שלהן, ביטאולין־שרמן מונעת מהקורא להתמוגג מהנאורות (הלבנה) שלו. על הדרך, ובלי להטיף, היא מורישה לקורא חוסר ביטחון מאתגר, ואולי מכוונת אותו לשאול איזו עבודה עשו הסיפורים בקובץ. האם הם חלק ממערכת שמלבינה אנשים, ששמה להם מילים נכונות בפה, שמצטרפת לדיון תרבותי מנומס ומנומנם – או שהם מציקים לעין, מלמדים אותה להיות ערנית ומרדנית? היכולת של הסיפור האחרון, לנסח קשר בין אהבה והתבגרות למחוות של אלימות וחוסר נחת, היא מתנה לא שגרתית.

דליה ביטאולין־שרמן, איך שהעולם נהיה לבן, הוצאת זמורה־ביתן

רות אלמוג, אישה בגן

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 15.3.2013

נאסר עליהן לחתום את שמן על ציורים, לצייר ציורי עירום, ללמוד אנטומיה ולהתקבל לגילדות מקצועיות. הכסף שהן מרוויחות עובר כמעט אוטומטית לרשות הבעל או האב. כמעט תמיד הן מנוצלות מקצועית (או מינית) על ידי הקרובים אליהן או על ידי מעסיקים רשמיים. מה מקשר סופרת ישראלית ותיקה וממוסדת ליוצרות חלוציות בתולדות האמנות באירופה?

במבט ראשון, ואחר כך במבט שני ושלישי, 'אישה בגן' של רות אלמוג היא יצירה שמרנית ומסוגרת. הבחירה לקבץ ביוגרפיות של ציירות ופסלות אירופאיות, שרובן פעלו בעידן הבארוק, יוצרת רושם של מנה שחוממה פעמים רבות, גם אם לא בעברית: ניסיון לתאר היסטוריה חלופית, שמעמידה במרכזה גיבורות שיצירתן הושכחה או יוחסה ליוצרים גברים בכירים. אחת מנקודות השיא של הניסוי היצירתי־תיאורטי הזה רשומה על שמה של וירג'יניה וולף. במסה 'חדר משלך' מ־1929, היא מפנטזת את חיי אחותו של שייקספיר ואת הקשיים, החרפה והפשרות שהיו בוודאי נכפים על גאונה ספרותית בזמנו. אסופות נושאיות על חיי אישים דגולים מהדהדות גם את האגף הפדגוגי של היסטוריה קלה, מקוצרת, שרווחו כאן לפני עשרות שנים והיו מיועדים לבני נוער. יותר מזה, נדמה שהספר עצמו עומד בסימן התנגדות לעידן האינסטנט הנוכחי, בכל מה שנוגע הן ליצירה אמנותית והן לידע היסטורי.

על פניו, איזה יתרון יש לאלמוג, נגיד, ביחס לקטגוריה של "ציירות איטלקיות" בוויקיפדיה? רוב היצירות שהיא מזכירה בספר לא נכללות בו, ורק מיעוט מתוכו מופיע בהדפס צבעוני. חשדנות דומה מעוררת עצם הפנייה לעידן של מלאכת אומן, של תהליך חניכה מפותל שכולל חשיפה לאסכולות וטכניקות שונות, התמודדות עם חומרי גלם מגוונים, עם פוליטיקה של גילדות, פטרונים וחצרות אצולה. ההיקסמות הזאת, רוצים או לא, מעמידה באור פושר את הסער והפרץ של יוצרי אינסטגרם ופייסבוק בני זמננו, את הקלות הילדותית של לחיצת האצבע על האייפון. גם כאן, אלמוג נכנסת לזירה כשבעים שנה אחרי שנוסח הדיבור על אמנות משוכפלת ועל אובדן ההילה של האמן, כיוצר של מופתים חד־פעמיים.

11
לוויניה פונטאנה (Lavinia Fontana), ציירת איטלקית, ילידת המאה ה־16, 'דיוקן אנטואנטה גונזלס'

 

את ההתנגדות הראשונית הזאת לא מוכרחים לסלק, ובכל זאת, די מהר מתברר שמעניין לקרוא את היצירה של אלמוג. שיש בה משהו מושך וכיפי למרות שורה של סוכנים לא סקסיים. אלמוג מזגזגת בין שני סגנונות עיקריים כאן: כתיבה כמו ביוגרפית, כאילו יבשה וכרונולוגית, על חיי היוצרות שהיא מתארת בגוף שלישי; ומולה סיפור בגוף ראשון, דרמטי יותר, לפעמים אפילו מעושה או נמלץ מדי, מפי הגיבורות שמביטות בחייהן במבט לאחור. לתוך שתי התבניות האלה אלמוג מחדירה התבוננות פרשנית ביצירות, קטעי מסה או הגות שעוסקים בזיכרון ומאבק להכרה אמנותית, והתייחסות לרדיפות היהודים באותם זמנים ומקומות – שמקבילה לרדיפה או להצרת דרכן של אותן נשים יוצרות.

מעל הכל, ניצב מול הקורא האתגר המוצהר לקרוא את הספר כדיוקן עצמי של אלמוג, לפענח מתוך ההתבוננות שלה ביוצרות אחרות "דברים שאיני רוצה לזכור, שעליהם לא סיפרתי מעולם וכבר לא אספר". הספר, שמוקדש לאביה של אלמוג, נוגע כמה פעמים בניצול מיני ובאונס של חלק מגיבורות הסיפורים. במובן הזה, הספר לא רק מתייחס במפורש לעמדה הכפולה של אישה יוצרת מול התרבות וחוקי המשחק היצירתי שבתחומם היא פועלת – הוא מאפשר לפרש ולחדד את העיסוק ההולך וגובר של אלמוג באלימות לאורך ספריה.

ההיבט האישי והחזק ביותר קשור לעצם המבט של סופרת ותיקה, ילידת 36', מהכותבות המוערכות בספרות הישראלית – בנשים שנכנסות לתוך העולם האמנותי ולתוך ההיסטוריה הצעירה־עדיין של נשים יוצרות. כשאלמוג מתמקמת בעמדת הפרשן והחוקר, ניכר שהיא מבקשת להדגיש את הכוח האמנותי שלה כמספרת, ואת התעוזה להשלים על פי הציורים והפסלים את סיפורי החיים המקוטעים (והבדויים לפעמים) של גיבורות הסיפורים. היא אמנם ממשיכה כאן את העיסוק ארוך השנים שלה בציור כדימוי (היא עצמה עוסקת בציור, ספריה מרבים להשתמש בדמויות של יוצרות ובמספרות־ציירות), אבל העניין הייחודי ב'אישה בגן' הוא הרצון הגלוי להשיג הכרה ומעמד, להיחשב לרב־אמן. אלמוג, שזכתה כסופרת לתשומת לב אקדמית ולכר פורה של פרשנויות, מצביעה על תחום סודי ובתולי ביצירתה שמחכה, אולי לשווא, לפרשן כמוה. בעקיפין, אפשר גם לשמוע את הביקורת שהעבירה בראיונות על הסקסיזם שאפיין את עולם הספרות הישראלי, את הפגיעות בה כסופרת אישה.

בסופו של דבר, למרות הרתיעה הראשונית, 'אישה בגן' מתגלה כמהלך עכשווי ודי אמיץ. העיצוב של דיוקן אישי דווקא בעזרת חיקוי של כתיבה אנציקלופדית מצליח להחזיק יפה את האלימות והבוטות שהסופרת מבקשת להציג. בדחיפה קלה מאחורי הגב, אלמוג מדרבנת את הקוראים לבדוק את ההגבלות והמחיצות שחלות היום, אצלנו, על מי שלא נולדו לקסטה הנכונה אבל מבקשים לקבל את חירות היוצר. איזה מחיר משלמים כאן נשים ואנשים שמבקשים להתבטא  – אבל שייכים למקום, לדת או לגזע הלא נכונים.

רות אלמוג, אישה בגן, הוצאת זמורה־ביתן