מאיה ערד, העלמה מקזאן

1

♥♥♥

"בתולות זקנות", כמו שמכונה גיבורת 'העלמה מקזאן' בתחילת הרומן, הן הטיפוס הספרותי האהוב עליי. ליתר דיוק, הזן המסוים של נשמות רכות, קוראות אדוקות של ספרות רומנטית, שאת חלומן הנאיבי, העקשני, צבא של פטישים מתעקש לפורר: המציאות.

סופרים ותסריטאים מנצלים שוב ושוב ושוב את ההזדהות עם דמויות שבמהותן הן שגרירות של הקורא, של מי שמייחל לראות את המציאות המדומה בסיפור – שהיא המציאות הממשית של הדמות – נענית לחוקים של סדר, הרמוניה, צדק. זהו הדחף ללוות את תולעת הספרים, את פרח הקיר, את הקרפדונֶת – ובמאמץ משותף איתן להביס את כוחות הריאליזם, את עולם הממשות, שנבנה סביבן.

וכמה כוח טמון ביכולת לפורר את הפנטזיה הזאת. את 'מדאם בובארי', למשל, אולי דוגמת המופת בתחום, אפשר לקרוא כמין עונש מתמשך ומפותל לאישה צעירה שקראה יותר מדי מעשיות אבירים ורומנים רומנטיים. לארס פון טרייר, אם לחשוב על דוגמה עכשווית, רכב בכמה מהסרטים המרכזיים שלו ('רוקדת בחשיכה', למשל) על דמויות נשיות כאלה, חולמות, אידיאליסטיות, יוצאות דופן. מעין מוּזוּת. את הפנטזיה שלהן להכפיף את המציאות החיצונית לסיפור פנימי, נעלה, מתוק – פון טרייר המיר לסיוט. חושף את הממד ההרסני בדחף (שלהן? שלו?) להעפיל לממד גבוה יותר, רומנטי או דתי, של המציאות.

מאיה ערד מצרפת את גיבורת 'העלמה מקזאן' אל המועדון הזה – אבל משגרת אותה לעולם שהתפרק מהמתיחות העקרונית שלו. העולם של איקאה. סופרים כמו צ'כוב, הנרי ג'יימס, בלזק ומופאסאן השתמשו בנשים ההוזות, לעתים דמויות ממשיות של "בתולות זקנות", כמי שעדיין נושאות עיניים לעבר. כמי שניזונות מעולם ערכים מסורתי – שלא מאפשר להן אולי להתמודד עם חוקי המשחק של עולם מודרני, קפיטליסטי. גיבורת 'העלמה מקאזן' היא אישה בת זמננו שגדלה בעולם מחולן לחלוטין. מורה, תל־אביבית, משכילה. המסורת של רומן רומנטי שהיא מאמצת – ערד מציגה אותה כקוראת אדוקה של הרומן האנגלי של המאה ה־19, של ג'ין אוסטן קודם כל – היא מסורת ספרותית בלבד, מיובאת. את מהלך העלילה כולו אפשר לסכם כרצף של חבטות מטאטא שערד חובטת בה – עד שתהיה מוכנה להתפכח מהדימוי העצמי המיושן, המתיפייף, האליטיסטי שבאמצעותו היא רואה את העולם. עד שתיפרד מההבטחה הכוזבת – עד שתודה בכזב.

הספר הזה מתמצת כמה קווים בולטים בכתיבה של ערד, שפרצה בתחילת שנות האלפיים עם 'מקום אחר ועיר זרה' – העיבוד שלה לפואמה המחורזת של פושקין,'יבגני אונייגין'. ברוב ספריה, ערד הציבה ז'אנר ספרותי או קלאסיקה ספרותית כנקודת השוואה להתרחשות ולדמויות העכשוויות שהיא מתארת. את כיוון הכתיבה שלה היא הציגה מראש כמין מלאכה רצינית־קלילה. נטועה במסורת גבוהה, אבל משועשעת באותה מידה מפער הזמנים והנסיבות (חיי החיילים בבסיס תל־השומר, למשל, החליפו את חיי הכפר והעיר של בעלי אחוזות רוסיים אצל פושקין).

ערד היא אולי הסופרת האקדמית ביותר שכותבת היום בעברית. רוב הדמויות שלה משתייכות לעולם האוניברסיטאי, לאליטה משכילה ותרבותית. ערד התמקדה לא פעם, ודאי בספריה האחרונים, בדמויות לוזרים יהירים, נסיכים בעיני עצמם – שתופסים את עצמם כמי שחיים בעולם שנכנע לכוחות של גסות, חומרנות וקרייריזם. המסגרת הז'אנרית המובלטת בכתיבה שלה – ולפעמים הדיון הישיר בספרות, בשושלות ספרותיות, מתלבשים יפה על טיפוסים ועלילות כאלה. הם מאפשרים לערד, אולי בניגוד לחלק מהדמויות שלה, להמשיך לאחוז בקלאסי גם בעולם שכביכול איבד בו עניין.

'העלמה מקזאן' מצטרף לקומדיות של ערד שמתבססות על פער בין הדימוי העצמי של הגיבורה למציאות המעליבה, האנטי־ספרותית. עידית, הגיבורה, היא כמעט דמות מצוירת. הקפיץ המכני שמפעיל אותה חשוף ועקבי. הפגישה הראשונית איתה מתרחשת כשהיא מצפה לבחור שמנסים לשדך לה ללא ידיעתו. ההיכרות המביכה ביניהם מתמצתת את הסיפור כולו: כל מחוות חיזור מחושבת, משוחקת, מצד הגיבורה – נתפסת מצד הסובבים אותה, מושא ההתאהבות שלה קודם כל, כביטוי שקוף של ייאוש ומניפולטיביות.

אם גיבורת 'קלוּלס', העיבוד הקולנועי הניינטיזי לרומן של אוסטן, הקסימה את הצופים בעיוורון שלה, בקלולסיות של נערה מתבגרת ובת עשירים – עידית מעוררת מבוכה, גיחוך, שמחה לאיד. התחבולות שלה, השאלות הקיומיות והרגשיות שמציקות לה, מקושרות לאוצר המחוות של יכנע חסרת מודעות. ערד מובילה כל שאיפה לטוהר וניקיון מצדה – ההקפדה על מזון בריא, למשל – להתפרש כסימן של יומרנות, התבדלות ופחדנות. הפחד להעמיד את הפנטזיה במבחן המציאות.

1
מתוך 'קלולס'

זהו ספר מוצלח וקולע יותר משני ספריה האחרונים של ערד. בין היתר, בזכות היכולת להסתחבק בלי הפסקה על חשבון הגיבורה, אבל באופן מאופק, שמשקף גם הומור עצמי לגבי דמותה של ערד והתכונות שמזוהות איתה ככותבת – הקלאסיציזם, הארכאיות, השמרנות. מאחורי רצף הצביטות שהגיבורה סופגת ממנה מסתתר אולי נאום הגנה מהופך על העמדה הזאת: בוא נראה איך הגיבורה תשרוד את רצף הצביטות וההשפלות שניצבות לפניה.

ההישג המרכזי של הספר הוא אולי היכולת לעקוב ברצף אחרי הדמות המעצבנת הזאת, ואיכשהו להיזהר מהגלישה לעיצוב של קריקטורה מוחלטת, למצוא דרכים לעקוף ולדלל את החמיצות שהיא מייצרת. אחת הדרכים הטכניות היא עיצוב לשוני של משפטים פשוטים מאוד, ישירים. ובכלל, הקפדה על ניקיון ונגישות, הימנעות מכל מצג של התחכמות. חלקים נכבדים מהספר הם דיאלוגים כמעט ישירים לחלוטין. למרות שהסופרת והגיבורה שלה הולכות בעקבות דגמים של ספרות קלאסית – ערד נמנעת מכל ביטוי של ניפוח והסתרה. פונקנציונלית כמו רהיט מאיקאה.

מתחת לסרקזם הגלוי, ערד מוצאת דרכים לאותת לקוראים שגם הלעג או ההתנשאות כלפי הגיבורה כרוכים בהעמדת פנים. קודם כל, מעצם העובדה שהקוראים נרתמים לסיפור העז על 'ההזדמנות האחרונה' של הגיבורה להשיג אהבה, לממש את עצמה כאישה, כאמא, ולמעשה, להתבגר. בלי מאמץ ניכר, ערד מסמנת קשר מקביל בין הקוראים לגיבורה; בין המעקב של הקוראים אחרי הגיבורה, אחרי הפרודיה על סוג הדמויות שהיא מייצגת – לבין ההתלבטות שעידית עוברת. האם להתפכח מההתייחסות הרומנטית לחיים, האם להודות שהציפייה היא רמייה עצמית רדודה. האם להודות שה'אמונה' בספרות, במעשה האסתטי, היא ירושה של העתק של העתק של העתק. השאלה עצמה, אפשר להבין, כבר חותרת תחת הספק.

הספר לא מבליט חזק מדי את מסגרת המשמעות התרבותית. את הדיון התרבותי. כאילו מאמץ מראש את הקוּליות, את מידה הטובה וההסתפקות במועט שהגיבורה מתבקשת להפנים. וזה עובד. התחושה שהמציקה בחלק מספריה של ערד, שמאחורי הקלילות יש ניסיון ברור לחנך, להרצות, לעורר התפעלות – נעלמת לטובת התמקדות בהתרחשות עצמה, בתמונות ממשיות. גם אם יש לסיפור ממד פדגוגי מובהק, כסיפור על התבגרות מאוחרת, מחזה מוסר קליל אבל רצוף עונשים ואפשרות לתגמול שבמרכזו הניסיון לפתח יושרה עצמית, ראייה נכונה במציאות.

היה מעניין אולי להשוות את 'העלמה מקזאן'  לספרה האחרון של עירית לינור, בעצמו מחווה ספקנית לרומן הרומנטי נוסח אוסטן. גם הרומן של לינור כאילו קורא לקוראיו להתנער מכל הזיה רומנטית, מגביהה, של יחסים אינטימיים וזוגיים. אבל לינור מעצימה את ההיבט השמרני והחינוכי בספרות כזאת לכיוונים רדיקליים וציניים: אצלה כביכול קיימים רק השיטה, רק המבנה החברתי, הדחף להסתדר היטב.

ערד מובילה את הגיבורה בכל תחנות החובה של תיירים בספרות שעידית אוהבת, ובשיאן אולי ביקור במנזר ובבית יתומים, ברוסיה, בעיר קזאן. גם כאן, הרומן לא מתאמץ להבליט את הסאטירה, את הפער בין פנטזיה למציאות, בין עבר להווה. הכל מונח שם כעובדה: האפשרות לחסד באימוץ של ילד יתום – ומנגד, התכליתיות המכוערת, הקניינית, של תהליך האימוץ ובחירת ילד. מאחור, למי שירצה, מחכה אולי הנמשל האסתטי של פעולת האימוץ: של ז'אנר, של שפה, של קוד תרבותי.

תהיתי לאורך הקריאה אם ערד תצליח לשמור על המבט המרושע, הכמעט־סדיסטי, בגיבורה שלה – או שהיא תמצא דרך לפצות אותה, להוביל אותה ואת הקוראים למרות הכל ואחרי הכל אל "המודל היחיד המוצלח שאליו מגיעים בסוף הספר הוא שילוב של אהבה וייעוד עם חסד" [לספוילר ולהתרשמות אחרת משלי – X]. ואולי זאת השאלה שערד מבקשת לשאול כאן: על האמונה בנס "כנגד כל הסיכויים" – אמונה מתוך ידיעה שהנס והמופת מזויפים. 'העלמה מקזאן', מתחילתו העוקצנית ועד סופו, מאשר מחדש את המכנה המשותף לגיבורה, לסופרת, לקוראים. הסירוב לוותר על סיפור ישן. על הסיפור הישן.

מאיה ערד, העלמה מקזאן, הוצאת חרגול

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

1
מתוך 'קימי שמידט הבלתי שבירה'
מודעות פרסומת

יאיר אסולין, הדברים עצמם

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 21.2.2014

♥♥♥

יאיר אסולין הפך במהירות למתעד ספרותי קולע במיוחד של דרמה בולטת בחיים היום בישראל: הבינוניות. הוא מתאר בשקט ובריכוז את הדחף להתמקם בדיוק באמצע, בלב הקונצנזוס הפוליטי, האידיאולוגי, הכלכלי. דרך עיניהם של שלושה נערים, אאוטסיידרים, ספר הפרוזה השני של אסולין מתאר עולם שבו המאמץ להיות צייתן, משתף פעולה ונוח לבריות גורם לאותו אמצע ללכת ולהתכווץ לנקודה קטנה. באותו זמן, הוא מכרסם בחיי הנפש של הילדים הטובים, הצייתנים, שצריכים לסגל לעצמם "חוסר גמישות כלפי כל מה שאנושי, כלפי כל מה שהוא טבעי לגמרי" – כלומר להתכחש לעצמם ולרצונות שלהם.

הדרמה של הרומן מתרחשת בתחנות השונות בתהליך החניכה של צעירים חובשי כיפה – בסלון המשפחתי, בישיבה התיכונית ובישיבת הסדר, בסניף של בני עקיבא, בדירה של בנות שירות לאומי. בכך היא ממשיכה באופן ברור את ספרו הראשון של אסולין, 'נסיעה' מ־2011, שתיאר חייל עדין נפש ואגוצנטרי, שמבקש לעבור ליחידה אחרת משלו, ובכך מבטא מרד קטן ולא הרואי (ספק מתוך שיבוש קטן של סיפור העקדה המקראי, ספק מתוך התנגדות לשושלת ספרותית של לוחמים עבריים מיוסרים). הדמויות במרכז הספר החדש – נער בכיתה ח', בת שירות לאומי וצעיר בישיבה לפני גיוס – מייצגות שלוש דרגות וזוויות ראייה של אכזבה או ניכור כלפי בני "השבט". אלה שלושה אינדיבידואליסטים שעומדים על סיפו של העולם החילוני, החופשי, התל־אביבי, כמו שהם מפנטזים אותו ברמות שונות של בגרות והיכרות – אבל גם פוחדים, במילות המגזר, "לפרוש מהציבור". במקביל להתבגרות המינית שלהם הם נחשפים לצביעות הבורגנית והדתית בכל מה שקשור לזוגיות, סקס ומוסר – צביעות שמשתלבת עם תרבות חומרנית, קפיטליסטית ומורעלת צבא.

הספר מצטרף לדימוי שהולך ומתחדד בשנים האחרונות; מטרה להתקפה בצורות שונות. לפעמים הוא נוצק לדמותו של הסחי, האנטי־היפסטר. לפעמים הוא קומי כמו המערכון של 'יניר האחמ"ש'. בפייסבוק, הוא הפך לקבוצה בשם 'אנשים בינוניים וסבירים'. בבלוגים הפוליטיים השתמשו בביטוי האוקסימורוני 'מרכז רדיקלי'. הכוונה היא להצביע על דיון פוליטי שמתנגד לדיון פוליטי. על אנשים שמגבילים את שדה הראייה לאופק המצומצם שמעצבים פרשני הביטחון, הפרסומות ומכון הכושר. שילוב של מצ'ואיזם וחנניות. יאיר לפיד, בקיצור.

11111111111111111
מתוך 'הקונפורמיסט'
 

הייחוד של אסולין, בהקשר הזה, קשור להתעקשות שלו שלא להסתכל על הדברים מבחוץ. לא בדיוק לבחון אותם באופן סאטירי, מלגלג, זועם, רדיקלי – גם אם גיבורי הספר עצמם תופסים את עצמם כחריגים וביקורתיים. אחד מהם, למשל, בחור שאיסור הנגיעה פוקח את עיניו מבחינה פוליטית, מקושר לתארים כמו "אנרכיסט" ו"שפינוזה" – כמין אפיון מוגזם של מי שמוכן לשאול שאלות הכי מתבקשות, בחברה שעסוקה ב"הדחקה" (שורש חוזר בספר), טהרנות וטפיחה עצמית על השכם.

למרות שאסולין מגבש כאן ביקורת פוליטית על הבורגנות הדתית בשנות ה־2000, על הפנייה שלה למחוזות של פוריטניות ולאומנות אחרי רצח רבין – הוא כותב בקול שקט, לא מתלהם, כמעט נאיבי. בניגוד לסיפור בגוף ראשון ב'נסיעה', שהתמקד בגיבור אחד, כאן מתוארים שלושה גיבורים, בגוף שני, בידי מספר כללי, שמצטייר קצת יותר נבון מגיבוריו, כמי שעבר לא מזמן את החוויה שהם עוברים וכבר יכול להפוך אותה לסיפור כתוב.

אסולין מבליט בכתיבה שלו משהו אפרורי, אנטי־ספרותי כמעט במוצהר. הספרות עצמה, כמו החברה הדתית־ציונית, נחשדת בניפוח לא מוצדק. זהו אולי לב הזגזוג הייחודי של אסולין בין הליכה בתלם – הספרותי, הפוליטי – לבין חריגה ממנו. הוא משתלב מצד אחד במסורת השחוקה עד מאוסה של אנטי־גיבורים צעירים ומתייסרים, הולדן קולפילדיים – ובמסורת הקרובה אליה, סיפורי החניכה לאמנות. אבל מצד שני הוא לא נופל בפח של סיפור הגאולה הקלאסי או של פתרון הקונפליקט הזה בעזרת ההפיכה לאמן. אמנם לגיבורי 'הדברים עצמם' יש נטייה אמנותית ופילוסופית (בגבולות הבנאליה של גיל ההתבגרות), אבל הספר עצמו דווקא מצניע את הספרותיות שלו, מגביל את עצמו לגישה ישירה ולא מסוגננת.

יש משהו מעורר הערכה בבחירה הזו. היא משדרת משהו אמין וחילוני יותר. הבעיה היא שההתבוננות בשעמום ובמוגבלות החברתית, גם אם היא מכוונת, לפעמים קצת משעממת ומוגבלת בעצמה. נראה שאסולין מתמקם כסופר בין הסחיות של גיבוריו לבין הביקורת כלפיה. זה צעד מעניין ועכשווי, אבל הוא מייצר חוויית קריאה לא מסעירה. אסולין מרשה רק לעיתים נדירות לאיזה דימוי פרוע או הזיה חריגה לפרוץ לתודעת הגיבורים שלו. בפרץ של שמחה, למשל, הנער המאוהב מדמיין את עצמו רוקד מול כולם חשוף תחת. באופן חכם ומעט תפל – הוא מראה כמה נדירה הופכת החוויה הבנאלית הזאת: התאהבות או אבל, מרידה ראשונה בהורים – מחוץ למסע האלונקה הקולקטיבי, המוטרף והלחוץ של ישראל היום.

יאיר אסולין, הדברים עצמם, הוצאת חרגול

ראיון עם יפתח אשכנזי, היידה להגשמה

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 10.1.2014

♥♥♥♥

דווקא השכן חיים גורי נשאר בסוף מחוץ לרומן החדש של יפתח אשכנזי. "כל הספר הזה", מספר אשכנזי, "התחיל בסקיצה פרודית על שני ילדים של בני גרעין נח"ל, שמחליטים למצוא את הבית של חיים גורי בירושלים ולשכנע אותו לשנות את כל השירים שלו מתש"ח, להחליף בהם  את האות ע' באות א'. אבל ככל שהתקדמתי עם הכתיבה, הבנתי שלמרות כל הביקורת שיש לי על הדור הזה – הדור של ההורים שלי והחברים שלהם – הפעם אני צריך לגשת לסיפור עם הרבה אהבה וחמלה. לא רק לצאת נגדם, אלא גם להראות איך הסיפור שלהם מגדיר אותי".

אשכנזי לא היה צריך לערוך תחקיר או ניתוח סוציולוגי מבוקר כדי לתאר את יחסי האהבה־שנאה עם הסיפור הישראלי; זה שבעלי הבית של הספרות הישראלית מתארים מ'הוא הלך בשדות' ועד 'סיפור על אהבה וחושך'. הוא נולד ביום השואה ונכנס בברית ישראל ביום הזיכרון. שמו הפרטי הוא מחווה לחטיבת יפתח של פלוגות המחץ. שירי הגבעטרון היו הפסקול הרשמי של ימי שישי בילדותו. את הבר־מצווה הוא חגג במסע טיולים בארץ. כמו בהזמנה, התיישב גם חיים גורי בבניין ממול.

ובכל זאת, בספריו הקודמים הצליח אשכנזי להבדיל את עצמו מז'אנר הסופר החברה'מן שנעשה שכיח אצלנו בעשור האחרון. 'פרסונה נון גראטה', שם ספרו הקודם, כאילו רמז על הנכונות שלו להיכנס לתפקיד הילד הרע – מי שקורץ לספרות הסטאלגים הפורנו־שואתית בספר אחד, ומתאר אונס בשורות מחורזות בספר אחר. גם כמבקר ספרות סוטה אשכנזי לא פעם בחדווה גלויה מהקו הזהיר והמכבד שמאפיין לרוב כתיבה על ספרות בישראל.

'היידה להגשמה', הרומן החדש שלו, לא רק מעדן את הצדדים הגרוטסקיים והמתגרים בכתיבה שלו, אלא מוכן להודות בפה מלא בדחף לשיר בציבור, להצטרף לקולות המקהלה של הישראלים היפים, הנוסטלגיים, לכל השרות והדליות והרינות. הספר הוא סלט של מחוות לאבות הספרות הישראלית וחיקוי של קלאסיקות ספרות עברית.

אם סגנון הרומן מצייר את הספרות הלאומית כמשפחה מגוחכת ושמחה, כאוסף של מערכונים – עלילת הרומן מתארת את תהליך ההתבגרות הקבוצתי של חברי גרעין נח"ל, ילידי שנות ה־50, את אופרת הסבון הסבוכה של קשרים שלעולם לא משתחררים בין בני ובנות הגרעין, היורשים האפורים של יפי הבלורית והתואר. באותו זמן הוא מצייר את ההתבגרות המעריצה של ילדיהם למורשת הקרב והתעלולים, ואת החשיפה לצדדים השקריים והכוחניים של החינוך לאהבת הארץ.

"אלה אנשים שבטוחים שהם מייצגים את הסיפור הישראלי, וגם בטוחים שהם מיעוט נבחר. הם באמת גרעין: קבוצה קטנה וסוציאליסטית, שלא מפסיקה לחשוב על עצמה ככזאת גם כשהיא עוברת לאורח חיים קפיטליסטי. הם יגידו לך שהם היו פשוט תמימים פעם, אבל הם עדיין ממשיכים לתפוס את עצמם כערכיים. זה בעצם הבסיס לתחושה שלהם כאליטה: הם עדיין חושבים שיש להם אחריות כלפי החברה. זה הדור שחווה הכי הרבה שינויים; שכאילו בגד בכל מה שהגדיר אותו".

היחס בין בגידה לנאמנות עומד במרכז 'היידה להגשמה' ספרו הרביעי של אשכנזי, בן 33, מדריך ב'יד ושם' ושחיין חובב, שחי עם בת זוגו בשכונת טלביה הירושלמית. חבורה של בני גרעין לשעבר מגלים שחברם הנערץ, הנישא, מעל בכספי חסכונות שהפקידו בידיו כהשקעה – אחרי עשרות שנים של חברות, טיולים משפחתיים וסכסוכים אינטימיים. קו העלילה הזה קשור למקרה אמיתי ולחבר של הוריו של אשכנזי. "רציתי להראות איך דווקא האיש שמצליח לסמל את כל הערכים הישנים, הוא שגונב מהחברים שלו. עם כל האהבה והקרבה אליהם, רציתי לספר גם את הסיפור של הפריבילגיות החברתיות של הדור הזה – שבטוח עדיין שגנבו לו את המדינה".

אהוד ברק, הנציג הכי בולט של המהפך הזה, חתם את האלף הקודם בהתנצלות המפורסמת בפני המזרחים. עד כמה הספר שלך מגיב לזעם שיוצרת הדמות הזאת היום, של בחורינו המצוינים לשעבר, האשכנזי־הלוחם־המסודר כלכלית?
"למרות ששתיים מהדמויות בגרעין הן דמויות של תימנים, אני לא באמת יכול לייצג את הגל המזרחי. אצלי כילד בכלל לא היה קיים המושג 'אשכנזי'. אני זוכר ששאלתי את אבא שלי מאיזו עדה אנחנו, והתשובה הייתה: 'אתם ישראלים'. כאילו אין עדות. אפילו ספר השורשים שלי ושל האחים שלי מתרכז בציונות ובקיבוץ. משני הצדדים, הרקע הוא מאוד סוציאליסטי־ישראלי בהגדרה. הדבר היחיד שאני זוכר לגבי ההיסטוריה של סבא שלי זה סיפור מטושטש עם סוס, אקדח ופורעים".

33333
'הוא הלך בשדות', יגאל תומרקין

 

אביו של אשכנזי נהרג בתאונת דרכים ב־2001. באחד מסיפוריו המוקדמים, אשכנזי תיאר נסיעה דמיונית עם נהג משאית שהרג את אביו של גיבור הסיפור. 'היידה להגשמה' מסבך מכמה כיוונים את הקשר בין אבות לבנים, הופך את הדרמה הפרוידיאנית לקרקס. אביו של אשכנזי, הוא מספר, ניסה למנוע ממנו ללכת בעקבותיו ולהתגייס לגרעין נח"ל. "בדיוק באזכרה שלו השנה, סיפרו לי שאבא שלי ביקש מחבר שלו להתקשר אליי כשהייתי בתיכון, ולשכנע אותי לא לעבור אותו מסלול".

למה?
"זאת התעלומה שניסיתי לפתור בספר הזה. פיזמתי את המילים של האינטרנציונל מגיל צעיר. גדלתי בתחושה שצריך לתרום, צריך לחלק משאבים שווה בשווה. ופתאום אבא שלי טוען שקפיטליזם זאת השיטה היחידה שעובדת, שחיי קבוצה לעולם לא יצליחו. איך יכול להיות שגרעין הנח"ל שלו היה כל כך חשוב לו, שכל החיים החברתיים והאישיים שלו כמבוגר היו קשורים אליו עדיין, ובכל זאת הוא פחד שבסוף אני אבחר לחיות בקיבוץ".

ובכל זאת התגייסת לנח"ל וחיית בגרעין בקיבוץ. זה המרד הישראלי, בסופו של דבר, להיכנס לנעליים של אבא?
"אני חושב שזה בדיוק מה שהדור שלי למד מהדור של אבא שלי. אנחנו חיים בתחושה של בגידה בערכים ובאידיאולוגיות – ומצד שני, בהמון תחומים קל להרגיש כמה אנחנו קונפורמיסטים. בוגדים, אבל עדיין רוצים להיות ילדים טובים, חלק מהמערכת. אין כמעט רצח אב אמיתי בספרות הישראלית. כל כמה שתוקפים את דמויות האב, בסופו של דבר מזדהים איתן, עוברים מחדש את הקונפליקט שלהן, למרות שכאילו מודעים כבר לבקיעים ולבעיות של האבות והאמהות".

גדלת על סיפורי גבורה? על מורשת קרב?
"דווקא ההתייחסות לממד הצבאי בחיים של אבא שלי הייתה פחות מורגשת. הגדוד שלהם היה מהראשונים שהגיעו לירושלים המזרחית .ב-67' אבא שלי כמעט נהרג במלחמת ששת הימים. הוא והחברים שלו חצו את התעלה עם שרון, על סרות גומי, שרים שירי ארץ ישראל, כשמסביב כל הבלגן. אבל אבא שלי לא התגאה בקרבות. הוא והחברים שלו העדיפו סיפורים יותר מצחיקים. הנוסטלגיה שלהם לא הייתה קשורה למלחמות. אף פעם לא עודדו אותי להיות גיבור".

מה כן לקחת משם?
"אני מכיר את החברים של אבא שלי מהגרעין מגיל שלוש־ארבע. כמה מהם גם גרו בכרמיאל, שם גדלתי. בתור ילד תמיד הקשבתי לסיפורים שלהם – מריבות על גן ירק, איך הם החליטו יום אחד לתלות דגל אדום על בניין גדול בחיפה. ואחרי כל הריבים והכעסים שהם צברו לאורך השנים – הם יודעים שהם חלק מחבורה, ממשפחה. עד היום יש כל שנה מפגש של כל בני הגרעין שלהם, הילדים והנכדים, יומיים של מצגות ושירים בכנרת. כל שנה יש גם מפגש גרעין אחרי האזכרה של אבא שלי. הם קוראים את הספרים שלי, מעירים עליהם".

גם אתה שר?
"אני לא כל כך טוב בשירה בציבור. אני תמיד מתבייש. אבא שלי היה שר ממש כל הזמן. תמיד הייתה שירה בבית. בכלל, הוא היה אבא מאוד מדבר, משתתף, נוכח. הוא גם אהב מאוד להתווכח. חסרה לי היכולת להתווכח איתו. הוא בטח לא היה מסכים איתי על הכל, ולא היה אוהב כל מה שכתבתי, אבל אני בטוח שהוא היה מקבל אותי ואת מה שאני עושה. התחלתי לכתוב בכיתה י"א־י"ב. התביישתי לדבר איתו על זה, אבל נראה לי שהוא איכשהו ידע שזה הכיוון שאליו אני הולך. למעשה, הרגע שבו הבנתי שאני באמת רוצה להיות סופר, ולא סתם כותב סיפורים, היה אחרי המוות של אבא שלי".

 5555

הרומן של אשכנזי מקביל בצורות שונות בין החבורה הנח"לאית לקהילה הספרותית. "כשהביקורת גוועת, כשרוב הספרים שיוצאים מיד נשכחים, כשהדיבור העיקרי על ספרות קשור לשאלות מסחריות, נוצר מין רעש לבן גדול. לספרות אין אפקט אמיתי על הקוראים. ההתפרקות החברתית בישראל וההתפרקות הספרותית נעשו מקבילות. סופר אמור לפרוץ על חשבון סופרים אחרים, לנצח במרוץ של רשימות רבי המכר. אבל ספרות היא גם מין קומונה. עשרות אלפי אנשים שאכפת להם מהדבר הזה שנקרא 'ספרות' שרואים את עצמם כציבור, ולא רק כאוסף של כותבים בודדים וקוראים בודדים, אנשים שמפזרים טוקבקים שליליים אחד על השני ברשת".

סופרים עדיין אוהבים להשוויץ בראיונות שאין להם חברים סופרים.
"אני בעצמי לא מבריק בתחום החברתי, אבל מאוד חשובה לי התחושה שאני לא פועל לבד. שהכתיבה לא קשורה רק לדחף הנרקיסיסטי לנצח במכירות. דווקא מהסיבה הזאת אני מתאר בספר את פרצי הנרקיסיסטיות והתחרותיות בדרמות של הסופר הצעיר והבן של המועל. זאת פרודיה על עצמי ועל סופרים צעירים בכלל. האלטר־אגו הרע ביותר שלי".

נדמה שהספרות המרכזית בשנים האחרונות נעשתה חומלת ומכובסת באופן קיצוני. יש עוד אפשרות להכעיס, למרוד, לעורר ויכוחים?
"כולם, כולל אני, נעשו קונפורמיסטים בשנים האחרונות. בישראל אתה תמיד נורא נחמד לכולם. זאת פחות או יותר הדרישה הבסיסית ממך. זה בדיוק מה שקרה במחאת האוהלים. פורצים לרחוב, אבל ישר מחבקים. העם דורש צדק חברתי, אבל לא מוכן לפגוע באף אחד. יש משהו מייאש בנחמדות הזאת. אין לך יכולת לשבור זכוכית, או לחלופין, לכתוב משהו בסגנון 'יללה' של גינזברג.

"דוד שלי הוא מוטי אשכנזי (הקצין שסימל את תנועת המחאה האזרחית אחרי מלחמת יום כיפור). גדלתי בתחושה שאם אתה לא מסכים למשהו, אתה חייב להילחם בו. אבל המחאה הישראלית בוחרת לא פעם מטרות קלות, או פשוט מכה על חטא בדיעבד: 'כמה לא היינו בסדר'. מחאה שהמטרה שלה היא להתמרק. אני לא מת על הספרות של 'יורים ובוכים'. אבא שלי והחברים שלו, למשל, לא ראו סתירה בין המילואים שלהם במלחמות, לבין השתתפות בהפגנה נגדן".

ואתה? איפה מתבטאת המחאה שלך?
"בספרים המוקדמים שלי ניסיתי להילחם באמביוולנטיות השמאלנית והספרותית, לירות זיקוקים, לעצבן, לבלגן. אבל היום אני בכלל לא רוצה להיכנס למשחק הזה של נחמד מול לא־נחמד. זה אותו משחק שאומר שאתם תקבעו בשבילי אם אני ציוני או לא ציוני, רדיקלי או לא. מנחה שלי באוניברסיטה, למשל, פירסמה פעם ספר על ספרות בתקופת האפרטהייד בדרום־אפריקה, וביקשה ממני לדבר באירוע לכבוד הספר. ישר סומנתי ברשימות של 'מוניטור האקדמיה'. ומי שהכניס אותי לרשימה השחורה הזאת אפילו לא ידע על מה דיברתי. אז ברומן החדש אני לא משחק יותר במשחק הזה. אני מראה שאפשר מצד אחד לכעוס, אבל מצד שני לא מתחמק מהמורשת של ההורים שלי: זאת הזהות שלי".

אז המשחקים של חיקוי ופרודיה בספר הם רק ביטוי קומי של הזדהות?
"גם אם יש כאן פרודיה על דורות ספרותיים קודמים או על החיים בישראל, היא לא נועדה לתקוף מישהו. בכלל, פרודיה היא לא הנשק הכי טוב. בסוף אתה תמיד תוקף את עצמך. פעם חשבתי שצריך להתייצב מול מה שלא מוצא חן בעיניי בספרות שלנו ולסמן אותו, אבל הסקיצות הראשונות של הספר לא עבדו דווקא בגלל הסימון הזה. הצלחתי לכתוב אותו רק ברגע שהייתי מוכן לגעת במשהו שקרוב אליי, ויותר מזה – לראות שהדור שלי כבר אחראי למצב שלנו. שאותה ביקורת שאנחנו מפנים כלפי ההורים שלנו, תקפה לגבינו. אתם מתלוננים שגנבו לכם את המדינה? אתם האליטה, אתם אוחזים במושכות. בואו נסתכל על הבחירות שלכם, ובואו נסתכל על הבחירות שלנו. הצלחתי לכתוב את הרומן הזה רק אחרי שהפסקתי לברוח מהאינטימיות הזאת, מהקשר הזה של אשמה ואהבה".

הגבריות הישראלית הזאת עוד מתלבשת עליך?
"כשהייתי בגרעין בקיבוץ, עבדתי במדגה, בענף הדגים. זאת כאילו העבודה הכי ג'אברית, עם כל הקשוחים. הייתי נוסע על טרקטורון, עם רובה ציד, בבגד ים ונעלי גומי, מבריח ציפורים מהבריכות. זה באמת היה מין מסדר מצחיק ומרשים של גברים. אבל אני גם זוכר מתי ידעתי שאני יכול להפסיק לשכתב את הספר הזה. נסעתי לעבודה ב'יד ושם' הרדיו השמיע את אחד השירים הישנים הבאמת דביליים, 'שיר העגלון': את זקנה שלי… את סוסה נאמנה'. אבא שלי נורא אהב את השיר הזה. ופשוט התחלתי לבכות, בכי טוב. הרגשתי שסוף־סוף הגעתי לאינטימיות שחיפשתי איתו, שאני יכול להפסיק לכתוב".

 יפתח אשכנזי, היידה להגשמה, הוצאת חרגול

רועי "צ'יקי" ארד, השקנאי

 11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 11.10.2013

ברגעיו הטובים והפחות טובים, גיבור 'השקנאי' מזכיר את באגס באני. כדורים שורקים סביבו, מדינה שלמה זוללת את עצמה, והוא נשאר שווה נפש ושנון. הבדל חשוב: באגס באני מעדיף גזרים, הגיבור של רועי ארד הוא סאקר של נקניקיות. אפשר להסתכל על 'השקנאי' כתשובה משועשעת וצעצועית ל'צל עולם', הרומן האחרון של ניר ברעם. שני הספרים מגיבים להתעוררות הפוליטית שצמחה במזרח התיכון, ולמעמד המצומצם של עשירים כקורח שהגלובליזציה הצמיחה. ברעם התייחס בשיא הרצינות לדרמה הפוליטית הזאת, שאצלנו הופיעה כמחאת האוהלים, והתייצב ברומן שלו כמין היסטוריון שחודר לקבוצות שמעורבות בה. ארד מתלבש על זירה דומה, אבל בוחר בדרך הפוכה. בנקודה שברעם מנפח, הוא מוציא את האוויר. במקום חיקוי ריאליסטי והצצה לאחורי הקלעים – הוא הולך על חשיפת הידוע, המובן מאליו, בשיא העליבות והגיחוך שלו. אם ברעם ביקש לבנות לונה פארק בקנה מידה גלובלי, ארד הלך על גרסה מתפוררת של מדורודם, העיר הננסית בהולנד.

יכול להיות שזה ספר הפרוזה המוצלח ביותר של ארד. נקודת המוצא שלו די מבריקה ומשלבת בין הפרסונה של ארד – הליצן החכם של הספרות והעיתונות בישראל – להתבוננות פוליטית וסאטירית בצו השעה של החברה הישראלי. למרות ש'השקנאי' הוא תוצר מוצהר של ספרות נונשלנטית, כאילו אנטי־ספרותית, הוא מתבסס על מסורות ספרותיות וקולנועיות גדולות של המאה ה־20. הראשונה היא מסורת הסיפורים הדיסטופיים, שמתארים עולם שבו העריצות האנושית מגיעה לשלמות מסויטת; המחשבה החופשית מוכנעת והשלטון משיג שליטה ברוחו ובגופו של האדם ('1984', 'עולם חדש מופלא'). בשנים האחרונות הסיפור הדיסטופי הפך שוב לפופולרי, בזכות הפחד ממעקב אלקטרוני, מעולם מצולם ונטול פרטיות.

'השקנאי' ניזון מרוחות הפרנויה המוצדקות האלה וכאילו נענה לאתגר שלהן. אבל במקום לתאר עולם היי־טקיסטי, פוטושופי, נטול רחמים, הוא מצייר דיקטטורה שלומאלית, ענייה ומצחיקה, שעומדת אוטוטו להשמיד את עצמה. הרומן מתרחש במדינה אפריקאית, מושבה רומנית לשעבר. ארד נותן כאן דרור לנבואות החורבן של השמאל הישראלי ואבירי זכויות האדם. מלגלג קצת עליהם ועל עצמו, ובאותה נשימה, מזכיר שיש סיבה להיסטריה. זאת מדינה ללא תיאטראות, עם שני עיתונים ממשלתיים, אופוזיציה של משת"פים מטעם ושירותי כבאות שפשטו את הרגל. שכבה צרה של יאפים מתגוררים בשכונת יוקרה מבוצרת.

פחות משנה אחרי ששרית חדד הקדישה לראש הממשלה את 'אתה תותח', וקצת פחות אחרי מופע הקיטש הסגדני שהוקדש לנשיא – אפשר לראות את 'השקנאי' כתרגיל בדמיון מודרך: איך תיראה ישראל אם הישראלים והעולם ייתנו לה ללכת כמה צעדים קדימה ביריד ההבלים שהיא מנהלת בעשור האחרון. המסורת השנייה ש'השקנאי' נשען עליה היא הסאטירה על האדם הקטן, הקלולס־הנבון, שגלי אלימות היסטוריים שולפים מחייו בשוליים, ומציבים בלב הקרב. יצירות שמנסות לפרק את הרובוטים הגדולים והמרושעים של המודרנה – התעשייה והשלטון שנחושים להפוך את האדם לבורג קטן במכונה. לא גיבורים גדולים ומרשימים. דווקא דמות החושם, התמהוני, חסר האמביציה והמודעות היא שחושפת את המכונה בחולשתה ומאיימת לשבש אותה. ביצירות כמו 'החייל האמיץ שווייק' או 'זמנים מודרניים' מציגים את הצחוק ככלי הנשק המוחלט נגד העריצות המודרנית. ההומור הוא מפלטו של האנושי.

33333
מתוך 'הדיקטטור הגדול'

'השקנאי' צועד בעקבותיהם, אבל מנקודה מסוימת הולך לאיבוד. הגיבור והמספר של ארד הוא מי שהפך במקרה לראש המחתרת, כשפירש לא נכון הזמנה למסיבת יום הולדת. אין צעד אחד שהוא מבצע לטובת המהפכה או נגד השלטון. להפך, רוב ההתרחשות בספר מציגה אותו משתומם: מול חבריו המהפכנים, מול אזרחים עניים ומוטרפים, מול אנשי ביטחון ומאסר. כולם ללא יוצא מן הכלל הם קריקטורות מתנשפות, היסטריות, שמנסות לגרור את הגיבור לתוך ההזיה שלהן. הוא, מצידו, מתאמץ בעיקר להישאר בחיים, להשיג קצת אוכל ואולי להתקרב לנשים יפות.

בתחילת הספר, הפרודיה הזאת על מותחן פוליטי עובדת ואפילו מעוררת מתח. מתחת לבדחנות הכפייתית לפעמים של ארד, ועומס ההתחכמויות הלשוניות, מבצבצת תחושה אמיתית של ייאוש, שיממון ופחד. אבל מנקודה מסוימת הקריאה נרגעת, והמתח הקפקאי מתנדף לטובת שעשוע חלק ולא מחייב.

סרטים מצוירים, תיאטרון בובות ואפילו קומדיות אימה על זומבים יכולים לגעת בנקודות רגישות. 'השקנאי' לעומת זאת, מכור וכנוע לנונשלנטיות, לחוסר מעורבות או רגש מול המתרחש – בסיפור ובמציאות. אפשר להגיד שהוא מציע את שוויון הנפש ואת השכל הישר ככלי של הישרדות מול הצעקנות החנפנית שמסביב – הרגשנות הדוחה בפרסומות, המניפולציות בתוכניות מציאות, ספינים של פוליטיקאים, רומנים ישראליים עגמומיים; כולם מייצרים מין עיסת קיטש לאומני שסוחטת את המוח והאוזניים, בדרישה להתרגש ולציית. אבל 'השקנאי' מגיע למבוי סתום. לפעמים מצחיק ממש, לרוב מעורר מחשבה, הוא לא מנצל את הבמה והמומנטום היצירתי כדי להתעלות מעל שיחת סלון. יש לו יכולת לשתול דמות קומית מובהקת, בדומה אולי ליוצרים כמו צ'פלין או וודי אלן, בסיטואציה מצחיקה־מתוחה. אבל את החוכמה האמיתית שלהם הוא לא בודק: לרגשני ולסנטימנטלי יש גם תפקיד וחשיבות, והם שמונעים מהצחוק להפוך לריחוק ואדישות.

רועי ארד, השקנאי, הוצאת חרגול

תמר גלבץ, המתים והחיים מאוד

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 25.5.2012

אפשר לקרוא לזה נס רפואי: לעת זיקנה, הספרות הישראלית התחילה ללדת הורים. אם הגיבורים הגדולים של התרבות הישראלית הצעירה בשנות ה־40 ובשנות ה־50 היו אנשים צעירים, נערים ממש, שיצאו לקרב, ואם שבו ממנו, שבו כדי לכתוב על המתים הצעירים, על אחיהם – הגיבורים הספרותיים הבולטים ביותר של שנות האלפיים הם הורים. רבים מהם זוכים להתבגר, להזדקן, למות מוות טבעי – שדווקא הוא מתואר כפלא, כתופעה לא מוכרת לעיניים ישראליות, עיניים צעירות באופן עקרוני, של מי שכאילו נולדו מהים.

יכול להיות שהספרים החשובים ביותר של העשור האחרון הם אלה שבהם סופרים הספידו את הוריהם, בדרך כלל בהקשר אישי ואוטוביוגרפי באופן מובהק. בגוף ראשון. הרבה מהספרים הללו נכתבים מתוך ויכוח והעמדה לדין, שנקברים בסופו של דבר תחת שכבות של פיוס, הערכה, אפילו הכרת תודה. מול העוול, הקשיחות והאלימות – מתגלה גם הגבורה האזרחית, האפורה של ההורים, של המהגרים. הילדים, המספרים, מתאבלים על ילדותם כיתומים מבוגרים ומקבלים על עצמם את תפקיד המבוגר.

הרומן השלישי של תמר גלבץ הוא אחד בשרשרת של שיאים בז'אנר המספיד־מתייתם־מתגבר. אפשר לומר שהוא המתוק, המשביע והבשל בהם. אף שהוא נכתב במוצהר מתוך הלשכה האפלה של הטראומה והמשבר הנפשי, ואף שהוא כפוף לגמרי לחוקים של תיאור מלנכולי, טקסי ומחזורי – הוא לא נזקק לאירוע דרמטי, לסוד אפל מהעבר, לחידה שיש לפענח. בהשוואה לרומנים כמו 'סיפור על אהבה וחושך' או 'קול צעדינו', הוא יוצר רושם אדיש יחסית להיבטים פוליטיים והיסטוריים. גם אם הרומן של גלבץ מתבסס על חיים במקום ובזמן ספציפיים, בעיקר חיפה של שנות ה־60 ושל שנות ה־70 – העצב שהספר מבטא הוא סירופ מרוכז וכאילו אוניברסלי. אישה מתאבלת על הוריה, מפרקת את סיפור האהבה המשפחתי שלהם לגורמים, ומפיקה מהמחוות הרחוקות והקרובות של חיי היום־יום המשותפים את מערכת החוקים הלא כתובה שלהם. את האיסורים, הפיתויים והאישורים שנבנו והומחשו בכל ארוחה, בכניסה לשירותים, ביציאה לטיול בית הספר.

הרומן הראשון של גלבץ, 'את בתקופה טובה' (2004), נפתח בפנייה לפסיכולוג. הרומן הנוכחי נכתב מתוך מודעות גמורה ומשוחררת לחוקי המשחק הפרוידיאניים. בווריאציות שונות ובקצב שונה, גלבץ מערבלת זכרונות ואסוציאציות שתמיד ימזגו אכילה, מין ומוות. זיון של המספרת בבגרותה תמיד ייקשר לזיכרון ילדות של סירוס סמלי. תיאור של חדירה מוביל מיד לדימוי עצמי של עגבנייה שמתרוקנת מתוכן. סיפורי זלילה מתוארים בהומור כאורגיה משפחתית (המפואר שבהם הוא טקס החלווה החיפאית).

ובכל זאת, החזרה של תמונות וביטויים, הפרטנות האובססיבית, הנוירוזה הגלויה והבלתי מתנצלת אצל גלבץ, מצליחים איכשהו לנטרל כל ריחוק בינה לבין הקורא ורומזים על שותפות אנושית בסיסית ביניהם. גם תיאורים קטלוגיים של שפיך, למשל, לפי טעם ומרקם, לא מעוררים רושם פרובוקטיבי, מרתיע או מתהדר – מפני שהם נמסרים במין שיחה גלויה בין המספרת המבוגרת לילדה שהייתה. חוויות משפילות, וגם שגיאות שעשו ההורים, לא יוצרות כאן רושם מכאיב. להפך, העוקץ שב הן מענג.

בצורה דומה, גלבץ מזקקת כאן את צורת הביטוי שהביקורת ייחסה לה – דיבור סלנגי־ספרותי, שמזוהה עם הספרות הישראלית בשנות ה־90. אם אורלי קסטל־בלום, אולי דוגמת המופת בתחום, מפיקה שעשוע אכזרי ומסוקרן מפירוק של ביטויים ומטבעות לשון והרכבה שלהם – גלבץ משתמשת בשעטנז דיבורי־ספרותי, שמשלב לפעמים מחוות של מלמולים וגמגומים עם מושגים מופשטים, כדי להמחיש קול ילדי, תינוקי אפילו. מין מודעות מרה ובוגרת שעדיין לא התגברה, או לא מוכנה לוותר, על העמדה הילדית שהיא גם שער לתפיסה חושנית של העולם, כאילו טרייה עדיין.

הכלים האלה, בתוספת יכולת זיכרון או צילום מיקרוסקופיים, מצליחים להחזיק את הקורא ערני, אף על פי שהוא נחשף לפיסת חיים שגרתית בסך הכל. העצב התהומי של המספרת לא נפתר אף פעם. למרות התייחסות למחלת הלב של אביה, אין הסבר ברור גם לאופן שבו המספרת מציגה את עצמה כמי שחיה עם הפרעה נפשית נסבלת ונשלטת של פחד מוות מתמיד – גם אם הספר מדגיש את העוצמה המדכאת של ההורים, את הבושה מביטוי מיני גלוי, את האשמה שהם מורישים לבת בגיל ההתבגרות (נוסח היחסים הבלתי אפשריים בין נטלי ווד והוריה בסרט 'זוהר בדשא').

אם כבר, נדמה ש'החיים והמתים מאוד' – למרות השם הקודר שלו, שממזג את החי ואת המת לזומבים תמידיים – מוכן לעשות מה שספרים רבים לא מעזים. לתאר במפורש את ההנאה מהדיבור הטראומטי, המתיילד, להפוך אותו לתבשיל מתוק. כך, בניגוד לשימוש המביך, המרחם על עצמו, של עיתוני אוכל ומדורי בישול בביטויים כמו "שכבות מנחמות של קרם" – גלבץ מצליחה דווקא להימלט מעמדה ילדית, או לפחות להשתלט עליה.

תמר גלבץ, החיים והמתים מאוד, הוצאת חרגול

מיטל שרון, שתיים

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 13.1.2012

אפשר להתחיל מהסוף: 'שתיים' מצליח לעשות דבר שלא נתקלים בו כל יום – לתאר בכישרון סיפור אהבה. לבדוק איך שני אנשים – שתי בחורות, במקרה הזה – נקשרים זה לזה, מגדירים אחד את האחר במושגים של זוגיות, וטוחנים את החצץ של אותה זוגיות.

על פניו, זאת משימה שגרתית. במציאות, רוב ספרי הפרוזה הישראלית של השנים האחרונות שהתמקדו ביחסים אנושיים, בכלכלת רגשות, הלכו לכיוונים משפחתיים. גם אז, הסיפור נגרר בדרך כלל לכיוונים אלגוריים. משפחה מקרטעת כדימוי להתפוררות חברתית.

אפשר לקרוא גם את 'שתיים', ספר הביכורים של מיטל שרון, בכיוונים חברתיים־לאומיים – אבל הספר עצמו מדבר בשפה אחרת, נגיד שפה של נגרים. 'שתיים' הוא קודם כל מלאכה, רהיט בנוי היטב שאפשר להתיישב בו בנוחות. הספר מחולק לשני חלקים. כל חלק מסופר בגוף ראשון, במבט לאחור, מפי אחת משתי הבחורות. היעד הבולט של הספר הוא הַעֲמָדָה של דמויות: שימוש בשפה על גבול הספרותיות והדיבור הישיר (שרון היא גם בלוגרית פעילה), התעכבות רגישה אבל לא מנג'סת על מה שמציק לכל גיבורה, בנייה חכמה של המעגלים שמרכיבים את חייהן. הקורא מתבקש להשתכנע, להאמין, להיכנס לחיי אחרים.

האפקט הסטרייטי, התכליתי הזה, צובע בצבע ענייני גם את התיאור של זוגיות לסבית – שטח לא מאוד נחקר בספרות העברית. הגיבורות של שרון הן צעירות באמצע שנות ה־20 שלהן. שתיהן ממשפחות חילוניות של אמצע הדרך. לאף אחת מהן עוד לא הייתה זוגיות ארוכה. הדיבור של הספר על מיניות ואהבה כפוף לאופן שבו הן מתייחסות אליו, ולא משתמש בהן כבובות פיתום. בניגוד למשל לשימוש של הבמאי אבי נשר בסצנות מין לסביות – במקווה, בשלישייה, בחגיגיות קודרת – הגיבורות של שרון יכולות לתאר בפירוט ובהנאה פטמות ורודות או יד משתחלת לתחתונים, בלי רוטב של סנסציה ומציצנות. גם אם הוא חושף נופים פחות מוכרים לקורא הישראלי, הברנז'ה הלסבית בברלין, למשל, 'שתיים' מצליח לחדש בלי להתנשף.

ההיצמדות למשימות הבסיסיות של יצירה ספרותית מאפשרת ליהנות בלי להתבייש מחוויה אלמנטרית של ספר נעורים: לבטי אהבה. את המחצית הראשונה של הספר מספרת אפרת. בנקודה מסוימת היא מתארת את עצמה כ"חתיכת פוסטר גירל מפגרת של הולדן קולפילד". שרון העניקה לה את התפקיד הטרגי של המתבגר – או המתבגר המאוחר מאוד: בהלה מפני העולם, חוסר יכולת לפענח קודים חברתיים, רגעים של שיווי משקל שנסוגים במהירות לתהומות של חוסר ביטחון. כל אלה הופכים אותה לפרשנית מחודדת של התנהגות אנושית; למין איילה דרוכה לכל טורף במרחב. דרך העיניים שלה (היא כמובן צלמת) החוויות הטריוויאליות ביותר – פגישה ראשונה עם ההורים של החברה, למשל – הופכות לניסיון דרמטי. האם ללחוץ את היד, האם לנסות לנשק?

בדיוק ברגע שההלקאה העצמית של אפרת ותיאורי הדיכאון שלה עומדים להתחיל לנדנד, הספר מגיש את המיקרופון ליעל, בת הזוג שלה, וצועד צעד קטן בזמן. התיאור של אותו סיפור בעזרת כמה מספרים בגוף ראשון הוא מהלך ספרותי שחוק, ובמונחים ישראליים, כמעט אוטומטי. כאן, אחרי עשרות עמודים שבהם הקורא מאמץ את חוסר הביטחון של אפרת ואת ההתלבטות שלה אם היא באמת אהובה, שינוי הפרספקטיבה מרענן את הסיפור. השינוי בנקודת התצפית מגשים את הפנטזיה של האדם המאוהב: מגלה את החלק המוסתר של האהוב.

'שתיים', אם כך, לא מתבייש לשאול פעם נוספת מהי אותנטיות, מיהו האוהב האמיתי, מיהו האהוב האמיתי. כדי לבדוק את השאלה השגרתית הזאת הוא משתמש בטכניקות השגרתיות ביותר ובזיווג השגרתי ביותר: של האדם הנזקק והתלותי ושל הרוח החופשייה חסרת השורשים. הנושא הזה נוצק כאן רוב הזמן למושג של 'מגניבות', היכולת להסתדר, להשתלב במקום לא מוכר, לצאת להרפתקה, להתחזות – מבלי להסגיר מאמץ. באותה מידה, הוא נשען על סגנון כאילו טבעי, לא ספרותי, שמאפשר למטפורות לשוניות להיכנס לספר במקומות ספורים, מודגשים, כשהגיבורות מרשות להן להיכנס.

כאן אולי נמצא גם החידוש של שרון. המגניבות הופכת כאן לשאלה מקומית וקיומית. במחצית הראשונה של הספר נוסעות שתי הגיבורות לברלין, עיר ילדותה של יעל. במחצית השנייה, יעל טסה לשם פעם נוספת כדי לבדוק הצעת עבודה, ולמעשה, את הרעיון להיפרד מאפרת. בתפאורה הברלינאית – שוב, ריאליסטית ורב־משמעית בלי להתאמץ – המגניבות מתגלה כשם אחר לאוניברסליות, לאידיאל החיים כאזרח העולם. על רקע ההתלבטות בין תל־אביב לברלין, הפחד להיעזב והתשוקה לעזוב רומזים אולי לאיום למה שכבר אינו מובן מאליו, וכנראה אף פעם לא היה שגרתי בישראל: זוגיות מערבית של שני יחידים.

מיטל שרון, שתיים, הוצאת חרגול

ראיון עם מאיה ערד, חשד לשיטיון

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 23.9.2011

מארק צוקרברג עושה סידורים בשכונה שלה. איילי בר חולפים על פניה כשהיא מטיילת בגבעות המיוערות. לפעמים, בתחרות סמויה ואגבית, היא עוקפת גמלאים שצועדים לצידה בחליפות ספורט. זה נכון, עמק הסיליקון מאיר פנים למאיה ערד. הבליל המוזר של אקדמאים, אנשי היי־טק, פנסיונרים ומהגרים – מוקפים בטבע הקליפורני – הוא הרקע גם לרומן החדש שלה, 'חשד לשיטיון'. במרכזו עקרת בית בת 60 פלוס, אשתו של פרופסור לאווירודינמיקה. שניהם עזבו את ישראל עוד לפני שהומצא הערוץ הראשון. במשך עשרות שנים הם מטפחים זוגיות הרמטית, מבודדים מהסביבה, מנותקים מהארץ כמעט לחלוטין. כשגיל הזהב דופק בדלת, גיבורת הרומן מתלבטת בין שתי אפשרויות מבהילות: האם בעלה הולך ומסתגר מפניה אל ממלכת הזיקנה והדמנציה? אולי הוא מנהל רומן עם אישה צעירה?

מה משך את ערד, אמא לשתי ילדות קטנות, לרומן שמוקדש לחרדה מהתבלות הגוף והנפש? "אני בת 40 השנה. במחקר שקראתי על אלצהיימר, בני 40 עד 60 הוגדרו כקבוצה אחת, קבוצת אמצע החיים. המקום שאני נמצאת בו הוא מין קו פרשת מים. אתה עומד מלמעלה ויכול לראות את שני הצדדים – הצעירים והזקנים. ניקח דוגמה הכי פשוטה. נכנסתי לחנות בגדים. רוב מי שקונה שם הוא בערך בגילי. כדי לתת לנו תחושה שאנחנו צעירים, משמיעים שם מוזיקה משנות ה־80. מצאתי את עצמי תוהה איך מרגישה אישה מבוגרת יותר כשהיא שומעת את השירים האלה. מה שבשבילי נחשב נוסטלגיה, בשבילה הוא דבר זר. הגיבורה הזאת הייתה לי מאוד ברורה מלכתחילה, אבל פתאום הבנתי שכמוה, גם אני עוברת איזה סף".

גם ספרים קודמים שלה נגעו בחיי האקדמיה, אבל את העלילה שתלה הפעם ערד ממש בחצר האחורית: חיי הקהילה באוניברסיטת סטנפורד האקסקלוסיבית. בעלה של ערד, רויאל נץ, הוא פרופסור ללימודים קלאסיים באוניברסיטה הזו; היא עצמה סופרת אורחת במרכז ללימודי יהדות. בתחילת הרומן, כמו פולשים לגן עדן, זוג אקדמאים צעירים חודרים לחיי הגיבורה. השפה שלהם נשמעת לאוזניה סלנגית, צורמת, ישירה. "הרבה פעמים", אומרת ערד, "ככל שאתה צעיר יותר, אתה יהיר יותר. כמו תינוקות שלומדים ללכת ועוד לא יודעים שאפשר ליפול. אני רואה לפעמים סטודנטים שהתקבלו לסטנפורד. הם יודעים שניצחו אחרים בתחרות קשה על מקום. חלק מהם מרגישים על גג העולם, מלאים מעצמם. אחר כך אתה רואה אותם מיישרים קו עם החיים.

"אני זוכרת את עצמי כתלמידה לתואר ראשון, בתוכנית למצטיינים באוניברסיטת תל־אביב, מסתכלת ברחמים וגם קצת בלגלוג על הנשים בנות ה־40 פלוס שישבו איתי בשיעורים. היינו קוראים להן 'הדודות'. הן היו שומעות חופשיות או שזו הייתה קריירה שנייה שלהן – ואני חשבתי, למה לקח לכן עשרים שנה לדעת מה אתן רוצות לעשות בחיים? 15 שנים אחר כך, מצאתי את עצמי עוזבת את העיסוק שלי בבלשנות, מתחילה קריירה שנייה, ואפילו יושבת לפעמים בשיעורים מתקדמים בסטנפורד עם סטודנטים לתואר ראשון. דודה לכל דבר".

4444
עבודות בהכנה של ליו בולין

בתה בת הארבע של ערד אמורה אוטוטו לקבל דרכון ישראלי. למרות השנים הרבות, ערד עדיין מזוהה כסופרת הישראלית שחיה בחו"ל וכותבת בעברית. בעבר כבר הביעה עייפות מהסקרנות שהסוגיה הזאת מעוררת. 'אמן הסיפור הקצר', הרומן הקודם שלה, התרחש כולו בישראל. "קיבלתי אחריו מחמאות בסגנון 'לא מרגישים שאת חיה בחו"ל'. תהיתי אם זה דבר טוב. זה מה שאני רוצה לעשות, להעמיד פנים שאני לא חיה בארה"ב? אני חושבת שבשלב הזה הייתי רוצה לתת יותר ביטוי בכתיבה לחוויה המפוצלת הזאת".

הרומן החדש מעמת בין השפה והזיכרון של הגיבורה לבין המהגרים הטריים מישראל שהיא פוגשת. שאלת הניתוק מהמולדת, מההיסטוריה ומהתרבות המקומית משיקה לפחד של הגיבורה מהפגיעה ביכולת השכלית והתקשורתית. בשיחה הטרנס־אטלנטית עם ערד היא דווקא מקפידה להפגין גישה נונשלנטית כלפי השתקעות בחו"ל: "נראה לי קצת בומבסטי לקבוע משהו בסגנון 'ישראל לא תהיה הבית שלך'. אני אזרחית ישראלית. כל המשפחה שלי, חוץ מהמשפחה הגרעינית, נמצאת שם, ועוד לא הזכרנו חברים ואנשים מהעולם הספרותי. בכלל, יש משהו נורמלי ברעיון של פזורה ישראלית, של כתיבה בעברית בתפוצות. אבל אם פורטים את זה לדברים קטנים, אז כן, אין לי בעיה שהבנות שלי לומדות במערכת החינוך האמריקאית ושבמכולת מדברים אנגלית במקום עברית. ההתפצלות הזאת, בין שני העולמות, התחילה לפני 17 שנה. הייתי אדם אחר אז, והיום אני לא יכולה לדעת לאן דברים היו מתגלגלים. קשה לי אפילו להיכנס ליקום האלטרנטיבי הזה. מי יודע אם הייתי בכלל מתחילה לכתוב, מי יודע אם הייתי כותבת דווקא את הספרים שכתבתי".

הגיבורה של ערד קצת יותר החלטית. לאורך הספר היא מביעה כמה דעות עסיסיות לגבי הישראלים שהיא פוגשת, לגבי העדריות, הדביקות והחמדנות שלהם. "כולן הולכות למועדון הספר, גם את תלכי. כולן הולכות ל'הדסה', אז גם את תירשמי. כולן הולכות לפיקניק השנתי של יום העצמאות, גם את תלכי […] אבל לא רק בגלל העדריות היא מתרחקת מהישראלים כאן. פשוט הם לא אנשים שמעניינים אותה. קהילה חומרנית. גסת רוח. אנטי־אינטלקטואלית. בעסקי כסף כולם. גם האקדמאים. מינהל עסקים ושיווק או מחשבים, חושבים רק איך לעשות כסף מאיזו חברה קקיונית. והנשים שלהם. אותו דבר בדיוק. כל מה שמעניין אותן זה בעלה של מי עושה הכי הרבה כסף ושיפוצים וקניית בתים ואיפה אפשר להשיג שקדי מרק וחומוס כמו בארץ".

ערד מקפידה להבהיר שהיא לא מזדהה עם הגישה הזאת ודווקא מעורבת בקהילה הישראלית באזור. בספר, לעומת זאת, כמו שדר כדורגל מחתרתי, הגיבורה מפרשנת לעצמה את ההתרחשות בטקס חינוכי לכבוד יום השואה: "היא מבחינה שעל שולחן הוכנו כבר שישה נרות. אחד לכל מיליון. שוב מאיימת עווית הצחוק להתפרץ".

הגיבורה שלך לא מתביישת להסתלבט על הישראלים. את מעדיפה את הקודים של נימוס אמריקאי על המקבילה הישראלית?
"במילה אחת, כן. זה נוח. אם הייתי עוברת למקום אחר, הייתי כנראה מסתדרת גם ככה. אבל למה להכחיש, יותר נעים לשמוע משהו בסגנון, 'תודה רבה על הרצאה מרתקת, אבל אני לא בטוח לגבי העניין הבא' – מאשר 'איזה שטויות אתה מדבר'. לאוזן המקומית, 'אני לא בטוח לגבי העניין הבא' אומר בדיוק 'אתה מדבר שטויות', אבל עצם העובדה שזה נאמר אחרת עושה הבדל.

"לקחתי פעם את הבנות שלי לפעילות במרכז היהודי הקהילתי. כשהגעתי, הרבנית המליצה לי בחום להגיע גם למפגשים שהם מארגנים לילדים. רק כשהגעתי הביתה, נפל לי האסימון שהיא התכוונה בכלל לגעור בי שהבאתי אותן איתי. אני מרגישה את התפיסה הזאת גם אצל הילדות שלי. החינוך שלהן אחר לגמרי. קודם כל, מעצם זה שהן לומדות עם ילדים מהמון סוגים של מוצא. כשדיברתי פעם על מישהי בתור שמנה הן היו מזועזעות".

נוזפים בך.
"גם על האנגלית לפעמים. לבעלי הן מעירות על האופן שבו הוא אומר 'מייקל'".

את כותבת גם באנגלית? יש לך כוונות לפנות לקוראי אנגלית?
"המצב שלי באנגלית דומה לשל חולה שבץ ששוכב בלי תנועה: מבין הכל, אבל לא יכול להגיד שום דבר".

5555

ערד עדיין זוכרת בחיבה את מסעדת אורנה ואלה. הקשר הסמלי בין הסופרת למוסד השינקינאי – שב־94' השנה שבה עזבה את ישראל, היה מקום צעיר וזוהר – לא יפתיע קוראים ששמו לב לעיסוק המדוקדק באוכל בחלק מספריה. אפיית עוגות, למשל, היא דימוי מפתח למצבה הנפשי של הגיבורה ברומן החדש. עושה רושם שכרטיס הביקור הפיינשמעקרי של המסעדה הולך יד ביד עם המזג האמנותי של ערד. רומן הביכורים שלה מ־2003 היה אדפטציה ישראלית ל'יבגני אונייגין' של פושקין – שקול ומחורז עד הפרט האחרון. ערד מזוהה גם כאחד הקולות הבולטים בחבורת 'הו!', שביקשה להחזיר את העיסוק הצורני למרכז הדיון הספרותי (ב־2008 פרסמה עם בעלה את 'מקור הטעם', ספר מסות שקורא לחזור למסורת הספרותית ההיסטורית).

"כשאתה מוציא רומן ראשון בחרוזים ומחדש יצירה קלאסית", היא אומרת, "כדאי לקחת בחשבון שאחר כך יידבק אליך דימוי קלאסיציסטי. לא עזר שגם הספר השני שלי היה בחרוזים. אבל היום אני במקום אחר. יכול להיות שאחזור לכתוב בצורות יותר מסוגננות – אבל אני מתכננת עוד רומנים 'פשוטים'".

ספרה החדש סוטה מהנטייה שלה להעמיד בחזית הדברים את העיסוק בדגמים ובז'אנרים ספרותיים. נדמה שהגיבורה התלושה והמבודדת איפשרה לה ליצור רומן משוחרר מהרגיל.

בספרים האחרונים שלך בולט הנושא של שאפתנות והישגיות מול החמצה. עד כמה את עצמך שאפתנית?
"אני שאפתנית במובן הזה שאני רוצה לכתוב הרבה ולכתוב טוב. אני זוכרת שפעם בתקופת הבי.איי אמרתי למישהי שאני רוצה להיות מרצה בעתיד והיא אמרה, 'אני לא אמביציוזית כמוך'. היה בזה צל של גנאי. היום היא מרצה, אגב. באקדמיה, כמובן ששאפתנות זה דבר מרכזי. בלי זה אפשר לסגור את הבסטה.

"אני עזבתי בשמחה את הניסיון לעסוק בבלשנות. בדיעבד, אני יכולה להסביר את קצב העבודה שלי כסופרת בזה שהייתי 12 שנה בתחום הלא נכון. זה היה כמו לתת פול גז בניוטרל. הכתיבה האקדמית – הדוקטורט והספר של הפוסט־דוקטורט – הייתה עינוי. כשעברתי לכתוב כתיבה ספרותית, כאילו משהו השתחרר ופרץ החוצה. כבלשנית הייתי די שולית. מאמרים שלי לא התקבלו לפרסום או התקבלו בקושי. חייתי משנה לשנה על כל מיני עבודות זמניות. לא ציטטו אותי. זה לא המצב בספרות. אני מקבלת מכתבים מבלשנים שלא קראו שום מאמר שכתבתי, אבל קראו את הספרים שלי. גם לטובת הבלשנות וגם לטובתי האישית, המצב הנוכחי עדיף בהרבה".

מעניין שגיבור הרומן האחרון שלך הוא דווקא סופר שאיבד את מקומו בעולם הספרות.
"הצלחה ספרותית זה הרבה עניין של מזל. כשהספר הראשון שלי יצא, פחדתי שהוא פשוט ייעלם וזהו. אני עוד זוכרת איך שלחתי את אבא שלי לקנות איזה 70 עותקים ממנו. היה לי מזל שהוא התקבל בהוצאה, ואחרי שהוא יצא, היה לי מזל שהוא עורר מספיק עניין ולא רק נתפס כמין קוריוז מוזר בחרוזים. זה לקח כמה חודשים עד שהוא התחיל לצבור תאוצה. עם הספרים הבאים, שוב, היה מזל שהם מצאו להם מספיק קוראים טובים.

"בכלל, לקח לי זמן להבין שהכתיבה זו העבודה שלי. היו זמנים שלימדתי בחצי משרה וכתבתי בשאר הזמן. כששאלו אותי פעם אם אני עובדת במשרה מלאה, הייתי אומרת שחצי. הבת הגדולה שלי חשבה פעם שאני עקרת בית כי אני לא 'יוצאת' לעבודה כמו אבא. אבל אחרי ביקור בארץ, כשהיא ראתה ערימת ספרים שלי בחנות, היא הבינה שזו העבודה שלי. עכשיו, כשהיא חוזרת מבית הספר, היא עושה לי בוחן פתע מה כתבתי היום".

אגב בוחן פתע, שתלת בספר מין כפילה שלך – כמו היצ'קוק ששתל את עצמו כניצב בסרטים שלו.
"ברור לי שיש קוראים שמחפשים אותי בכל ספר – ולא את היכולת הספרותית או את כישורי הניסוח שלי. קצת כמו 'הקורא הרע' של עמוס עוז ב'סיפור על אהבה וחושך'. זה פשוט מחליש את המוטיבציה לחפש אותי בדמויות היותר ראשיות. ברגע שיש דמות שחולקת איתי פרטים ביוגרפיים, אני בעצם אומרת לקוראים: 'רציתם אותי, אז הנה אני, קחו'".

אבל גם ככה כל החיצים מובילים אלייך. יש לך צורך להתגונן מפני הקורא?
"אני בהחלט חושבת שזה יתרון שסופרת מצליחה לשמור על איזה תעתוע. להשתמש בצעיפים. נראה לי קצת פשטני שאתה גומר לקרוא ספר ויודע בדיוק מה הסופר חשב על כל דמות. לא הייתי קוראת לזה להתגונן מפני הקורא, אלא פשוט ליצור ספרות. אתה יכול לקרוא לי מיושנת".

מאיה ערד, חשד לשיטיון, הוצאת חרגול

יאיר אסולין, נסיעה

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 4.3.2011

נדמה שהסיפור הזה כבר סופר אצלנו לאורך העשור האחרון מכל הזוויות. והנה, 'נסיעה' של יאיר אסולין מגיש אותו בצורה המתומצתת והישירה ביותר: סיפורו של הצעיר הישראלי שנשבר לו הזין מהצבא.

מאז שפרצה האינתיפאדה השנייה, גיבורי רומן החניכה הישראלי מולבשים שוב ושוב בשמלה אדומה ושיערם נקלע בשתי צמות. הנסיונות להשיב לשאלה הנצחית 'למה' היו מגוונים מבחינת הסגנון והז'אנר. 'אם יש גן עדן' של רון לשם טען שמרבץ הזהב האחרון של גבריות וסולידריות בחברה הישראלית מתחבא מתחת לגרביים המהבילים של לוחמים במוצב בלבנון. 'הנפשיים' של עמיחי שלו הקביל בין מסלול הטירונות של חיילים פגועי נפש לטקסטים האבסורדיים של נושאי המגבעת, ורמז אולי למושא האחרון למרד ולמחאה שנשאר לצעיר הישראלי בחברה המופרטת והמתירנית. 'ואלס עם באשיר' צייר את השירות הצבאי במונחים מופשטים עוד יותר: כמערה תת־קרקעית שבה מתעצב הזיכרון. גם לאה איני ב'ורד הלבנון' וגם סייד קשוע ב'גוף שני יחיד' יצרו דמות אילמת של חייל חסר הכרה, שמולו יכול האאוטסיידר (האישה היהודייה הלא־אשכנזית והגבר הערבי) ליצור דיאלוג חד־צדדי ולהקים לעצמו זהות עצמאית.

'נסיעה', ספר הביכורים של אסולין, בחר בדרך כביכול פחות מורכבת. זהו סיפור קצר בגוף ראשון שבו משחזר הגיבור נסיעה למשרדי הקב"ן עם אביו. לאורך הסיפור הוא מנסה להסביר איך "הנפש שלי הלכה וגססה" במשך השירות הצבאי, עד כדי איומים בהתאבדות. אין ייחוד בחוויות שהוא מתאר, כחייל שעבר משירות קרבי לניילוּן מפות בחיל המודיעין: הפער שנוצר בזמן התיכון בינו לבין חבריו ללימודים שמשפרים את הכושר לקראת השירות, המבוכה מול מפקדים אדישים ונמוכי מצח, העימות המגומגם עם הקב"ן. אלא שהסיפור הזה עדיין לא פורסם בצורה כזו: סיפור פשוט באופן עקרוני שלא מעמיד מול החניכה הצבאית מבנים מתחרים. רק רצון לחיות חיים ללא צבא. פתיחת הסיפור מצהירה על הטקטיקה הזאת בגלוי – בריחה מדרמה מסוגננת, ממטאפורות, מעיבוי, ממה שהוא מכנה "הבגידה הזאת של המילים". כאשר מופיע דימוי, הוא מנוסח כ"עובדה חותכת, יבשה כמו עור מת בכפות הרגליים". אם מתעקשים, אפשר להקביל את הסיפור למסע המקראי של אברהם ויצחק להר המוריה, אל העקדה.

הדמויות, בהתאם, הן דמויות יומיומיות. שום דבר בסגנון 'אפוקליפסה עכשיו'. ההורים לא שולחים את בנם לצבא כמו אברהם, ועם כל הצער שנגרם להם, הם לא מתמוטטים מול הדיכאון שלו אלא מלווים אותו במתינות עצובה ותכליתית לאורך הדרך. גם הממסד הצבאי לא מוצג כממלכה של סאדיזם. מפקד הבסיס, למשל, מתגלה כמורה מחליף לשעבר, שלא מסוגל לעכל לחם ובאותה מידה גם לא להתמודד עם חייל במשבר. וכמוהם הגיבור עצמו – גם כשהוא מפנטז על קפיצה מול מכונית נוסעת, מודע ליצר החיים שעדיין פועם בו. אין ניגוד חריף בינו לבין הסביבה. כל המעורבים מפוכחים מהדיבור הגבוה על השירות הצבאי. ההבדל היחידי בין הגיבור לבין החיילים סביבו מתבטא ביכולת ההסתגלות שלהם, "לשמור על התחת" ולהעביר את הזמן עד השחרור.

גם המסורת הספרותית שעומדת מאחורי 'נסיעה' נראית בנאלית, אולי במכוון. העלם הרומנטי שמתפכח מאמיתות החברה הגדולות. האינדיווידואליסט. גיבור 'התפסן בשדה השיפון' של סלינג'ר מתנער בפתיחת הספר מכל קשר ל'דיוויד קופרפילד' – וכך מציג את עצמו דווקא כצאצא ספרותי שלו. הגיבור של אסולין לא דורש שום הצגה מאחר שהוא כל כך מושרש בתרבות הפופ שלנו ובספרות המקומית על החייל העברי יפה הנפש, נוסח ס' יזהר: "הבנתי את כל הקלישאות שמשתמשים בהן […] אבל כבר לא האמנתי בהן". ובמקום אחר: "כל העניין הזה עם צבא וערכים והגנה על המולדת הוא הצגה גדולה". סלינג'ר ידע לשחק את המשחק הכפול – ללכוד ברשתו דורות של צעירים שראו בהולדן נציג של מרד הנעורים שלהם, ובו בזמן להציץ מאחוריו ולסמן לקוראים נקודות של זיוף ורמייה עצמית אצל הגיבור. הגיבור של אסולין כבר מקבל אבחנה מקצועית מפסיכיאטר לגבי הנרקיסיזם שלו – ועדיין לא פטור מהמבט על החיילים סביבו כעל "נמלים. בחיי. כל כך עלובים, מודחקים, חסרי עצמיות".

הספר משלם לפעמים את מחיר הבחירה בסתמי ובשגרתי, והקריאה לא תמיד ממריאה – ועדיין, יחסית לספר ראשון, התוצאה רוב הזמן יעילה כמו דיכאון שקט ומתעצם. אסולין מבקש לומר את המובן מאליו, לדבר על מחיקת האישי במסגרת הצבא, דווקא בתקופה שבה יותר מתמיד מקובל להתייחס לשירות כאל שיא של מימוש עצמי. ה'דיוקן העצמי' על כריכת הספר – צילום בקו"ם שחרכה סיגריה – מבהיר זאת מיד. 'נסיעה' מעוצב כמו מסע ניצחון צבאי של יחיד מול רבים, כמו שמבהיר עצם השימוש בלשון עבר וגוף יחיד, הלשון של מי ששרד. באותו זמן, אפשר להתייחס אליו גם מכיוון הפוך, ולמצוא זיקה בין הגיבור לבין הגוף שממנו הוא מנסה להשתחרר. "כור ההיתוך", "הצבא המוסרי בעולם","טוהר הנשק" – ספרות החיילים הפגומים מציגה את צה"ל כמושא של תביעות בלתי אפשריות מצד חברה שלא מאמינה יותר בחינוך שהיא מספקת ובמנהיגים שהיא בוחרת. 'נסיעה', נדמה לפעמים, מציג את הצבא כילד שכורע תחת עול הציפיות.

יאיר אסולין, נסיעה, הוצאת חרגול

יפתח אשכנזי, פרסונה נון גראטה

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 30.7.2010

רק אחרי שמפסיקים לקרוא את 'פרסונה נון גראטה', אפשר להתחיל לאהוב אותו. לאורך הדרך מתחשק לא פעם לנטוש את ספרו השלישי של יפתח אשכנזי, שמשקיע מאמץ אדיר כדי להיראות מחופף וריקני. עוד לפני ההתרשמות מהתוכן, יש משהו מרתיע בשימוש המתמשך שלו בחריזה. בניגוד ל'מקום אחר ועיר זרה' של מאיה ערד מתחילת העשור, אשכנזי משתמש רוב הזמן בחרוזים דלים, רשלניים וטכניים, שנותנים לכל העסק ניחוח היתולי־פלמ"חניקי. ועדיין, משהו דוחף להמשיך בקריאה, איזה רשרוש שמבטיח שגשם אסימונים ייפול בבוא הזמן. התחושה הזאת לא מכזיבה. בסופו של דבר מתגלה שהיא קשורה לשאיפה של 'פרסונה נון גראטה' לפוצץ את הדברים מבפנים, להביא אותם לחד־מימדיות וסינתטיות מוחלטת, עד שרגש חדש ייוולד מתוכם. ובמילות הספר: "העיר מייללת, כמעט מתחננת, למלחמה רצינית – כזו שתמחה אותה לגמרי, כמו את קרתגו המלוחה, כדי שתוכל להיבנות בשנית. אלמלא תיהרס באלימות נוראה, איש לא יציל אותה מעצמה".

שלושה מעגלים של הרס ואלימות עומדים בלב הרומן. אהבתו הנכזבת של הגיבור אראל לחברתו לשעבר שירה, מלחמת לבנון השנייה, וההשתקפות של שתיהן בעלילה ובפרספקטיבות משובשות. הספר נפתח על סף הבחירות לכנסת ב־2006 – עם הצבעת המחאה למפלגת הגמלאים ועלייתו לגדולה של ליברמן – ובגילוי מותה בעינויים של שירה, כשנתיים אחרי שזרקה את אראל. הוא מסתיים בהיבלעות של המוות הפרטי ברעש של ראשית המלחמה.

'פרסונה נון גראטה' ממחיש את האופן שבו אירועים דרמטיים פורצים לחיים בישראל ואז נמחקים, או מבקשים להימחק, כאילו לא היו, בתהליך חוזר על עצמו של ניפוח וריקון ממשמעות. מבצע צבאי מפצה על זכר המבצע הקודם. קריאת התקשורת לצאת לקרב מתחלפת בקריאה לוועדות חקירה. הרצף המתחלף של אירועים אלימים מאלץ את האדם הפרטי, כפי שנרמז בשם הספר, להיצמד למסכות, לפרסונות, כדי להשיג תחושת שליטה מינימלית. להסתתר מאחורי מסכת מגן של פטריוטיות, ובו בזמן להתלכד כציבור מול מסכה שמוצמדת לגוף עוין וזר: ערבים, שמאלנים, עולים, דתיים, זקנים. הספר ממחיש את המחיר שהתהליך הזה גובה במישור האישי – כשהאישיות עצמה, הנפש הפרטית, הופכת מכשול מול השאיפה לשגרת חיים יציבה. במילים אחרות, הוא עוסק במטוטלת של אפתיה ונקמנות שמאפיינת את החיים בישראל מזה עשור וחצי – בעיקר בקרב צעירים כמו אשכנזי שנולדו אל מלחמת לבנון והאינתיפאדה הראשונות, והתבגרו על רקע רצח רבין והגל השני של אינתיפאדה, לבנון ועזה.

3333
מתוך 'רקוויאם לחלום'

 

באחד הקווים ברומן, שמפברק בדיחה קונספירטיבית סביב הביקור ההיסטורי של אייכמן בפלסטינה שנת 37', משתמש אשכנזי במושג הגרמני־רומנטי "וולטשמרץ". צער העולם. המפגש עם 'פרסונה נון גראטה' מעלה את השאלה מה יהיה הביטוי הפילוסופי שיתאר את עידן המררה והזעם הרופס שלנו. עידן המיאוס. "גועל נפש", מהצירופים הטוקבקיסטיים הנפוצים ביותר, היה יכול להתאים – אבל לדמויות שיצר אשכנזי אין נפש, רק מסכות, פרסונות.

כדי לדלג מעל מלכודות הבוץ והדיכאון של הנושא, הוא משתמש במגוון נוגדני־סנטימנטליות שמדגישים את המלאכה הספרותית מאחורי הרומן, את המסכה, ומצד שני מפוררים אותה בצורה גלויה ופושטקית. הטריק הבולט קשור לתחלופה הפרודית של מספרים – בהם קולו של אראל, רשמיה של סטודנטית לתואר שני שמפרשת את העלילה בכלים מגדריים ופרוידיאניים, ולחלופין, התערבותו של סופר ציוני, מעורכי הספר 'שיח לוחמים' על מלחמת ששת הימים. ברגעים מסוימים, המעבר בין זוויות ראייה כל כך מהיר ושרירותי, עד שנדמה שהפרצופים הללו עומדים במעגל מטופש מעל לקורא ששוכב מטומטם על הקרקע.

אם משהו יכול לקומם בספר, זו הנטייה להתענג בקלילות על סבל נשי. במרכזו עומדות ארבע־חמש סצינות מיניות ששוחקות עד דק דמויות של נשים צעירות. אבל דווקא ההקבלה בין חורבן מדיני לאונס מגלה את הצד האנושי, הפועם והפגוע, מתחת לסרקזם הרמוס ולפרודיות החלולות של הספר. אשכנזי, אם להפליג, כאילו הולך בדרך נביאים מקראיים שדימו את ציוֹן לאישה שזנתה אחר אלים אחרים, איימו עליה בחורבן ובאונס בידי כובשים זרים, ולבסוף פינטזו על חזרתה לזרועות בעלה־אלוהיה. מתחת לליצנות הריקה, אם כך, הספר מבטא לא רק את הצורך הנואש של אוהב נכזב לכפות על מושא אהבתו לחזור אליו ולשנות את מהלך ההיסטוריה הפרטית; הוא קושר את האהבה החסלנית הזו לזעם של ישראלים רבים ביחס לארצם. היכולת להסתיר נבואת זעם אינטימית מאחורי ליצנות היא הישג לא שגרתי: היא מציעה לקורא דרך להסיר מעל עצמו מסכה של עור עבה ואפתיה, שהחיים כאן מצמיחים על הבשר החי.

פרסונה נון גראטה, יפתח אשכנזי, הוצאת חרגול