אהבה, מעין איתן

הדיוקן עצמי הוא כנראה הז'אנר המרכזי ביותר בתקופתנו. גם בתחום הספרות. 'אהבה', ספר הביכורים של מעין איתן, מצליח להשתמש בו בצורה יצירתית וקולית. מעין ואני חברים ולומדים יחד, אבל אני חושב שההתלהבות שלי מ'אהבה' מבוססת על הספר עצמו.

זה לא בדיוק סיפור ארוך. לא מבחינת ההיקף (87 עמודים), לא מבחינת רצף עלילתי, לא מבחינת הדמות המרכזית. גם לא מבחינת נקודת המבט שמעצבת אותו. רק בסיום הקריאה, כשיוצאים מהצד השני של 'אהבה', אפשר לומר: הקול שפנה אלינו כקוראים שייך לסיפור חיים מסוים. אישה צעירה, כנראה בתחילת שנות השלושים לחייה, חוזרת שנים אחורה ומספרת או משחזרת תקופה שבה התפרנסה כזונה.

התפרנסה? מילה בעייתית ומסורבלת. הסגולה הבולטת של הספר הזה היא היכולת למצוא צורת ביטוי ישירה, כמעט דיבורית, כדי להעמיד על הרגליים את הסיפור – ובו בזמן להכפיף את המילים ואת הסיפור לעקרונות פואטיים. דיבור על גבול השירה.

קשה מאוד, בוודאי בהקשרים ישראליים ובעברית, לגעת בסקס, בטראומה, בכסף, באופן כזה. כשיוצא לי להקשיב להיפ הופ בעברית – יש לי הרבה פעמים רושם שיש איזו תקרת זכוכית שלא מאפשרת לדבר על החלקים הכביכול מלוכלכים והפרטיים של החיים בלי להתיילד, לכבס מילים, לברוח הצידה. החלק הראשון של 'אהבה' נקרא 'מילים זונות'. זה תמרור ברור: אנחנו הולכים לדבר על ספרות, על שירה, רמאות יצירתית בכלי הלשון – מבלי להתייפייף.

אפשר להסתפק בזה בתור המלצה ראשונית על הקריאה. המשך הדברים חושף חלקים ממהלך הספר, ואולי כדאי לחזור לכאן אחרי הקריאה.

1. הטריק הספרותי המרכזי בספר נובע מהדימוי של זנות במילים. של משחק תפקידים נצלני וכוחני. אנחנו רגילים לראות ולשמוע דמויות של נשים מדברות על טראומה מינית בפנים מחוקות, פרטים מטשטשים או קול מעוות. התגובה של 'אהבה' לקונבנציה או לצורה העצלנית הזאת של עיתונות וטלוויזיה איכשהו מסלקת את הכותרת של 'טראומה' מעל הפרק. מדובר בווידוי, בעדות, אבל לא יהיה כאן רגע אחד של פורקן, של התפרקות ישירה, של רחמים. יהיו כאן קודם כל עובדות יבשות. אך העובדות עצמן יתפקדו כמסכה.

הנה ציטוט מפתיחת הספר, שממנו אפשר ללמוד איך לקחת בעלות ספרותית על המצב העדין של וידוי. לדבר "עליכן", במקום לומר "אני". לעבור כביכול עם זרקור על פני קהל שלם של דמויות, שכל אחת מהן יכולה להתאים לסיפור הזה. בתוך הקהל הזה מסתתרת אולי גם מי שתהפוך בהמשך ל'גיבורה' או למספרת של הסיפור:

 

"לא היו לכן חברים

היה לכן צחוק משגע. היו לכן רגליים ארוכות, שדיים גדולים, בטן שטוחה. לא, הייתן שמנות. באתן מבתים הרוסים, משפחות עם כסף, ההורים שלכן היו משוגעים זה על זה. אבא שלכן היה רואה חשבון, חבר קיבוץ, חסר בית, מרצה לשפות באוניברסיטה. הוא אהב אתכן כמו שאוהבים בת זקונים. הייתן בנות יחידות. נולדתן למשפחה מרובת ילדים, אחרי שנים של טיפולים, הייתן מאומצות. עולות חדשות מאתיופיה. הייתן טובות בחשבון, למדתן ראיית חשבון. לשון עברית. קינסיולוגיה. רציתן לעבוד עם ילדים, להיות עורכות דין, אימא שלכן הייתה מכורה לסמים (נגמלה לבד), היה לכן דוד רופא. לא, הוא ישב בבית כלא, על ניסיון לרצח. הייתן בלונדיניות, בקיץ קצוות השיער שלכן נשרפו כליל. לא; השיער שלכן היה שחור ממש, מתולתל כולו. נולדתן בסנקט פטרבורג. לא לא: ההורים שלכן באו מאמריקה, אתן נולדתן במושב, עניתן להם בעברית כשפנו אליכן בבליל שפות זרות. דיברתן רוסית עד גיל שבע ואז שכחתן, גם את השלג. עברית הייתה השפה היחידה שהכרתן. סירבתן להשיב לסבים שלכן כשדיברו איתכן אמהרית. העמדתן פנים".

אפשר לדבר על הפתיחה הזאת כמנגנון הגנה. אמצעי להדוף את התיוג של כל אישה וכל דמות ספרותית שמדברות על מין או על ניצול. אפשר לומר דבר הפוך. זאת התגרות או תמרון ספרותי: אני משקרת, אני דוברת אמת, אני אהיה מי שתרצו שאהיה. אמכור לכם את הסיפור שתרצו לשמוע. למעשה מבצבץ כאן דבר יותר חשוב. ההתלבטות הספרותית – מי אתן, הילדות, הנערות, הנשים שאחת מכן תהפוך למעין גיבורה – היא גם הד לספק ולחוסר הוודאות שכרוכים בכל תהליך היזכרות. שינוי גרסאות כמין גמגום או תיקון עצמי:

"עשיתן סקס. מעולם לא גמרתן. לא! גמרתן בכל פעם. שנאתן לבלוע אבל עשיתן את זה בכל זאת. כל כך אהבתן את זה עד שהפסקתן באמצע כדי ללכת לשירותים ולדחוף את האצבעות שלכן לגרון כדי שתוכלו לטעום אותו עוד פעם. ירקתן. אחרי חודשיים קפצתן ממגדל גבוה. התאשפזתן בבית חולים לחולי נפש. הגעתן לחדר המיון עם אלקטרוליטים נמוכים וקריסת כבד, אבל ברגע האחרון ממש הצילו אתכן".

הגיבורה הנשית הצעירה, יותר מכל גיבור אחר בספרות המודרנית, חייבת לספק סחורה. לקרוס, להתפרק, להשתקם, לכתוב על זה. פתיחת הספר מצליחה בתוך כמה שורות לספק את הסחורה הזאת. לתחוב את הכף הגדושה ישר לתוך הפה של הקוראים. ואיכשהו לעשות את זה בלי התרסה. יש כאן הומור, או לפחות הבעה מחויכת, אבל הפנים של מי שמדבר בכל זאת חתומות. ואולי זה לא חיוך וגם לא התרסה, אלא הבעה של אמפתיה? משהו כאן קיצוני מאוד, ומצד שני, סביר, עובדתי, כמעט מדעי. צורה מוזרה מאוד של דיווח – "עשיתן סקס. מעולם לא גמרתן" – שיש בה גם פאתוס וגם משחק. אבל הכל נקי ממשקל עודף. כל המניפולציות הספרותיות פעילות – בלי לשם לב, הספר הופך את הקוראים לקוראות, ואת הווידוי הפרטי לחשיפה הפוכה, מדומיינת, של הקוראות – אבל הסיפור לא עושה עניין מזה או מעצמו. ממשיכים הלאה. הכל מתוקתק. מדוד.

המשך הסיפור מורכב מתמונות קצרות או זיכרונות. המצאות. משחק התפקידים הזה נמשך, ומתבסס על מעברים פשוטים, חדים ואפקטיביים מאוד בין הנקודות שמהן הסיפור בוקע. החלק הבא בסיפור נפתח בקריאה: "אמרתי בלונדיניות!". לשנייה נדמה לנו שאנחנו עדיין הולכים עם הקול הקרייני מפתיחת הסיפור, שמנה מולנו במתינות ובמהירות שברים של ביוגרפיות אפשריות. אבל לא: "בכניסה לחדרון הראשון עמד גבר מלא ונמוך ולגופו מגבת ואמר, זה לא יכול להיות, ביקשתי בלונדינית. הסטתי קווצת שיער (כהה) מעל מצחי בזמן שהוא לחץ באצבעות עבות על מכשיר הטלפון שלי. ניסיתי לשמור על הבעת פנים רב-משמעית".

הקול המספר עבר במהירות אל הלקוח, ולמעשה, אל האוזניים של מי שתהפוך מעכשיו למספרת בגוף ראשון. המעברים הספרותיים מיד נטענים ביחסים בין המינים, בין זונה ללקוח. אבל הסיפור לא נופל בפח. לא מלביש בשבילנו מילים כמו 'זונה' או 'לקוח' על ההתרחשות – מילים שיהפכו את הסיטואציה למשהו שקל לעכל, להעריך באופן מוסרי. מרגישים מיד שיש כאן מתיחות, פערים של כוח – מישהו צועק בטלפון, מישהי שומעת אותו צועק – אבל אנחנו בעצמנו נצטרך להחליט מה הצבע הדברים. עד כמה מותר לנו להסתקרן, עד כמה מותר אפילו להשתעשע מהמצב הזה. עם מי יש לנו עסק: בחורה עמידה ועניינית ("מחיתי בגב כף ידי את שפתיי וגיחכתי", היא מספרת לנהג שאוסף אותה, "אסף אמר שהוא מביא לו בלונדינית") או מישהי במצב רובוטי, אטום. כלומר, קורבן.

חלק גדול מהמשך הסיפור בנוי או מתפרש כמין קטעים מאותה נסיעה, שכאילו מתמשכת וקשורה ללילה אחד. אבל הלילה האחד הזה מתאר גם תקופה מתמשכת ואוסף אליו פיסות זמן וחיים נוספות. ההתחלה של העסק הזה. החיים הרגילים, הנורמטיביים. בן זוג מחוץ לעניינים. נבנית כאן אפשרות לעלילה אמינה, פיסת חיים שאפשר לשחזר – למרות כל הנסיגות, התיקונים, ההגזמות. ולצידה, לקראת סוף הספר, נבנית או מצטיירת גם אפשרות של עלילה אחרת, קיצונית ופלילית, על לילה אחד שכביכול מביא את הסיפור לשיא, להתנגשות, למיצוי דרמטי.

זה נשמע אולי מסובך, אבל צורת הסיפור ישירה, דיבורית, בלתי מסתבכת. ככל שמתקדמים עם הסיפור, וכמעט מיד – אני חושב – מתרגלים לתחושה שיש כאן הופעה. שיש כאן דמות מאחורי מסך שחור. והיא עצמה צריכה להחליט לאן היא מובילה את עצמה תוך כדי הסיפור. עד כמה היא תהיה מוכנה להיחשף, עד כמה היא עצמה מבינה ויכולה להסביר מה עבר עליה.

2. החלק השני בספר נקרא 'אהבה'. אין קו ברור שמפריד בין החלקים. ובכל זאת, עולה בו הרעיון שמדובר בסיפור שכבר נגמר. האפשרות ש'אהבה' החליפה את משחקי הכוח. "היה לי בעל שעבד בתעשייה האווירית ורגע לפני גיל שלושים נכנסתי להיריון, כי יש רגעים בחיים שבהם אי אפשר אלא להחזיק באושר בשתי הקרניים שלו ולרכוב עליו לפעמים, כשהיינו שוכבים, תמיד ברכות, הייתי נזכרת. אז אמרתי לו, הייתי כנה מאוד, 'אני נזכרת עכשיו', והוא חיבק אותי. זה היה מתוק במיוחד, כי בסוף גם ייסורים מוכרחים להצדיק את עצמם, והאהבה מוכרחה לרפא אותך. אז נרפאתי. לא, העמדתי פנים שנרפאתי. מצאתי דברים חדשים לעשות, ושכחתי שפעם עשיתי דברים אחרים […] לפעמים, הוצאתי אולר קטן וחתכתי את עצמי בשירותים בפנים הירכיים. גם זה היה משעמם, אבל התגברתי. הלכתי לישון בשעות לא יותר מדי מאוחרות".

נמשך כאן המשחק הגלוי לחלוטין בין העמדת פנים ובין כנות. אבל המשחק יוצר רושם אמין ולא ספרותי. עובר כאן רגש שאי-אפשר להתעלם ממנו, אבל גם מודעות מתמדת לציפיות שיש לנו מהסיפור הזה: ריפוי, גאולה, חזרה למוטב, התרסקות. קשה לי בעצמי להסביר. הפרטים האינטימיים ביותר מקבלים הקשר סרקסטי בפיתול אחד של המשפט. יש כאן לעג, אבל לא ברור למי הוא מופנה: אלינו, הקוראים הבורגניים, על קלישאות של ריפוי וגאולה. או שיש כאן דקירה עצמית. אנחנו נתלים במילים כמו 'רכות' או 'אולר קטן'. הספר רותם אותנו לדימויים כאלה של וידוי וקרבה – סקס שבו אפשר לומר, "אני נזכרת עכשיו" – אבל לא מאפשר לנו כל כך בקלות לעבור לצד של הטובים. להיות מי שלוחשים באוזניו דיבור כזה. כמעט תמיד, כש'אהבה' מספק לנו פרט אינטימי ומעורר אמון – חתכים בירכיים, תגובה נפשית או גופנית שסודקת את צורת הסיפור המאופקת, העניינית – הוא חותך את הסיטואציה. עובר לזירה אחרת. שב לזירת הפשע.

3. עד נקודה מסוימת בסיפור, כדי להגן על עצמנו כקוראים, אנחנו יכולים לומר לעצמנו שזה ניסוי, שזה משחק ספרותי. שהספר הוא צורה מפותחת, נרטיבית, של מניפסט על יחסי כוחות בין גברים ונשים, צרכנים ונצרכות. אבל בנקודה מסוימת מאוד המשחק הזה בוגד בעצמו. הגיבורה בכל זאת מקבלת תווי פנים. וליתר דיוק, ביוגרפיה ספציפית מאוד. ייחודית. אני נזכר במהלך דומה בסיפור של דבורה בארון, 'כריתות'. הפתיחה מדברת על תופעה הלכתית וחברתית, כאילו באופן אקראי. הסיפור ממשיך לדוגמה כאילו תיאורטית, גבר ואישה נשואים, בלי ילדים. מדמיין את הלחץ שמופעל על שניהם מצד הסביבה. אבל התסריט הזה הולך והופך מוחשי יותר, עד שנשבר הגבול בין הדוגמה ובין סיפור החיים המסוים. 'אהבה' הולך רחוק יותר. גם הוא נפתח בעיקרון, בכְּלל: כל אחת מכן הייתה יכולה להיות במצב הזה. אבל הוא עובר לדבר בגוף ראשון, ולא רק הולך ומתייצב לצידה של האישה הספציפית, קורבן הסיטואציה החברתית והקוד הפטריארכלי, כמו שעושה בארון בסיפור שלה. אצל איתן, שמערבבת את הסיפור עם פיסות מחייה הממשיים – הילדות המדברית שלה בחווה על גבול הקו הירוק – יש נכונות לספוג את הכוח שמופעל על דמות כזאת. וכאן, במקום לדבר על תחכום ספרותי, אפשר לדבר על אומץ.

4. למה 'אומץ'? כתיבה תיעודית או ביוגרפית שמעורבת בכתיבה בדיונית היא תופעה חשובה בשנות האלפיים. אני חושב על שני ספרים מעניינים ששיחקו עם הפער הזה בין שחזור היסטורי ותחקירי ובין הדמות שלהם, המנגנון הנפשי שלהם, שמסתתר שם. בני מר הקים לתחייה רחוב ורשאי בעזרת עבודת ארכיון לקטנית. יעל נאמן עיצבה שני ספרים תיעודיים – אחד הוקדש למקום, לקיבוץ, שני לאישה אלמונית שנאמן פגשה לרגע – כצורה של אוטוביוגרפיה עקיפה. איתן קרובה לקו הזה של פנטזיה, של דמיון כאמצעי שחזור, אבל משאירה לקוראים את האפשרות לבחור מתי היא מדמיינת ומתי היא משחזרת. הספר 'סמוצ'ה' של בני מר והספר 'היה היתה' של יעל נאמן מסמנים איזה מסתורין עצמי שהמחברים לא מסוגלים לפתור אלא באמצעות סיפור שעוסק במשהו אחר מהם. איתן שותלת בכל האגפים של הסיפור סימנים של חומרי נפץ – בילדות שכתובה כאוטוביוגרפיה, בסצנות חיות מתקופת הזנות – ואיכשהו משכנעת שלא משנה איפה נמצא הסוד, איפה נמצאת האלימות. משהו עקרוני מחבר בכל מקרה בין מי שבוחרים לקרוא או לכתוב סיפור כזה, בין הדמות הנכתבת ובין מי שכביכול גוחנים מעל הסיפור כמין תיאטרון בובות.

00

5. בסרט 'קיל ביל' של טרנטינו מופיע סיפור פנימי בתוך העלילה הנרחבת. סיפור חניכה שבסופו הופכת הגיבורה ללוחמת קונג פו בלתי מנוצחת. אחרי אימונים מפרכים, אצבעות כף היד שלה פצועות. היא לא מצליחה להשתמש בצ'ופסטיקס. אבל כשהיא שולחת יד רועדת לקערת האורז שלה, המורה מעיף את המנה מהשולחן. את מתכוונת לאכול כמו כלב או כמו בן אדם?

מסתתרת כאן אמירה חזקה לגבי כוחו של סגנון. על האופן שבו כאב יכול או צריך להחזיק את עצמו בתוך מה שאפשר לכנות אלגנטיות, הדר, גרוב. 'אהבה' נאמן לקוד הזה, בדרכו שלו (וגם המספרת שלו, אגב, מייצרת רגעים של פנטזיה על נקמה ארכיטיפית, קולנועית). במקום להסתפק בכאב, בזעזוע, בביטוי הטראומטי, הספר מתמסר לאמנות הלחימה הייחודית לו. 'אהבה' מודע למשחק הכוחות ולחשדנות שמייצרים סיפור כצורת תקשורת – והוא מזכיר לקוראים את המתח שממנו עשוי המשולש הזה: מספר, מאזין, דמות.

"מצאתי שמונה מאות שקל על שולחן המטבח, התלבשתי, ויצאתי משם. לא היה לי מה לעשות, חוץ מלעשות את זה עוד פעם. זה, על כל פנים, מה שסיפרתי". צורת הדיבור הלקונית. המשפטים הקצרים. ההומור היבש. כל אלה מזכירים את הקודים של סיפורים גבריים, קלינט איסטוודיים – אבל הם מסורים לתיאור סיטואציה שבדרך כלל נכפית על נשים. לפחות כמוסכמה ספרותית (טראומה ואלימות מינית שחווים גברים הן עדיין סיפור שכמעט לא מסופר).

כתבתי מקודם ש'אהבה' הזכיר לי, במהופך, את הצורה העצורה, הילדית או המתחטאת עדיין של היפ הופ בעברית. 'אהבה' הוא ספר ספרותי מאוד, כתוב מאוד, ולא קרוב למנגנון ההיפ הופי של משחקי מילים ושימוש פואטי בשפה מדוברת ומלוכלכת. ובכל זאת, הספר מבטא את העיקרון המורכב והסותר של דיבור אמת, של נגיעה בחומרים כבדים וכואבים, בעזרת השילוב של הגזמה וישירות, של חשיפה אישית מאחורי האלטר-אגו המופרך. דיבור של גנגסטר וקורבן המערכת כאחד. היו זמנים שבהם ראפרים השתמשו בצלקות שלהם, בסימני הירי, כעיטורי כבוד. בניגוד לקודים של גנגסטר ראפ, לשרשראות העבות, לסטפות של שטרות, כלי הנשק הבולט בספר של איתן הוא היכולת להביע פגיעות – ולנטל את הפגיעות הזאת ממטען של בושה, של סחטנות, של ניצול: "רק בפעם הראשונה קשה להרוג מישהו, אחר כך מתרגלים לזה. קראתי את זה בספר, או ראיתי בסרט, אבל האמנתי".

כל זה קורה במהירות. ברצף של תמונות, אנקדוטות, משחקי דמיון והיזכרות. מגיחים ומתחלפים. אבל מי שירצה לקרוא את הספר הזה שוב, יוכל בכל זאת לשים לב לאלגנטיות של אמנות הלחימה שלו. לאופן שבו הוא משתמש בכלים הכי בסיסיים של תקשורת לשונית כדי לומר משהו משמעותי יותר על מה שעומד מאחורי מילים כמו "אתן", "אני", "אתה", "הוא". על המסלול הסיפורי שהוא בונה בעזרת מעברים בין המילים האלה. מילים זונות ומילות אהבה.

אהבה, מעין איתן, הוצאת רסלינג

מוזמנות ומוזמנים לכתוב מה אתם חשבתם על הספר

 

ראיון עם יעל נאמן, היה הייתה

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 11.5.2018

♥♥♥♥

גופה קלה, ללא ריח, התארחה באחד החלומות של יעל נאמן, בזמן העבודה על ספרה החדש. סימן דק מן הדקים לרגש אשמה כלפי גיבורת הספר, אישה אמיתית שעשתה כל שביכולתה למחוק כל זכר או תיעוד לחייה, בכתב, בתמונות. "בחלום, הרגשתי מין קור רוח כזה שגרם לי לחשוב שכבר היו לי רציחות נוספות, לפני הגופה הזאת".

נאמן מתמחה בסיאנסים ספרותיים. 'היינו העתיד', הרומן התיעודי-ביוגרפי שפרסמה ב-2011 על הקיבוץ שבו גדלה, יחיעם, נקב בשמות מדויקים של האנשים שמופיעים בו, כחלק מ"האובססיה לשימוש בשמות אמיתיים" שנאמן מייחסת לעצמה. "גם כלפי המרואיינים ב'היינו העתיד' הרגשתי פחד. אבל מולם הייתה לי כנראה חזקת החפות. הפעם כתבתי על מישהי שהסתרה הייתה חלק כל כך מרכזי ממנה".

השם פזית פיין לא מופיע על כריכת הספר החדש, 'היה הייתה'. נאמן התלבטה כמעט עד הרגע האחרון אם לשלב צילומים שלה בספר, וויתרה. פיין, אישה אלמונית שרבים מחבריה הקרובים והאנשים שגדלו איתה היו לדמויות משפיעות ומוכרות בעולם האמנות, העיתונות והספרות הישראלי – הורתה בעל פה ובצוואה שלא לקיים עבורה טקס קבורה. במשך קרוב לעשור, נאמן הרכיבה קבוצה של כ-30 אנשים, שפיין ניהלה איתם יחסים מורכבים שכללו שיחות אינטלקטואליות אינטנסיביות, וגם מסעות תל-אביביים בחיפוש אחר מנת השניצל המושלמת. עם הזמן הבינה שגם הקרובים ביותר לא ידעו שפיין, שתרמה את גופתה למדע, בכל זאת נקברה בסופו של דבר בבית עלמין. שיש לה חלקת קבר.

הספר עצמו בנוי כאנדרטה מנייר למעין חיילת אלמונית של שדה הספרות. עורכת, משכתבת, מתרגמת, שמצטיירת כאן כאמנית שהיצירה הגדולה והיחידה שלה היא למעשה מאמץ מתמשך של צנזורה, השתקה, מחיקה. לקראת מותה, כשפיזרה את הספרים האהובים עליה בין חברים, דאגה למחוק בטיפקס כל הערה שרשמה בספרים, משני צדי הדף. את הספרים האהובים עליה ביותר הניחה במיכלים של הוועד למען החייל, במחשבה שמשם ימשיכו למכונת גריסה. ממעט התמונות שלה ששמרה, גזרה את ראשה או כיסתה אותו במדבקה.

נאמן עצמה לא הכירה את פיין. היא נתקלה בה בתחילת שנות ה-90, בחטף, כשביקרה חברה ברחוב ויזל בתל-אביב. פיין נקשה על דלת שכנתה לבניין ונשארה שעונה על המשקוף. נאמן ישבה בפנים, נחשפת לכמה דקות של דיוקן אישה מעשנת, חכמה, מוזנחת, שממנה בוקע "מפל של צחוק שהתחיל ממנה ותפס גם אותנו". נאמן הייתה אז בת 25 ופיין בת 38. בסוף 2002, בגיל 56, היא נפטרה מסרטן, אחרי כמה ניסיונות התאבדות. בשנים שאחרי מותה, נאמן גילתה שפיין הייתה קרובה לעוד אנשים מחייה שלה והותירה עליהם חותם חזק, אולי בזכות הרצון המופגן, התיאטרלי כמעט, להימחק.

"מילדות נמשכתי לראיונות עם אנשים לא ידועים, על הבעיות שלהם. כשיצא לי להיתקל בגיליונות 'לאישה', לא בקיבוץ כמובן, בשיחות הצעקניות של גדעון רייכר ברדיו, בלילה – משך אותי הרעיון שכל אחד יכול לקבל סיפור. במאים תיעודיים הרבה יותר מודעים ממני לבעיות האתיות מאחורי החשיפה של חיים פרטיים, ואין לי תשובה על זה, אבל אני יודעת שכוונותיי טובות", נאמן אומרת על ההחלטה להפר את צוואתה של פזית. הציירת מרים כבסה, שליוותה את פיין עד למותה, מתנסחת בספר כך: "אני יכולה לזהות אצלי עכשיו טיפונת, לא בדיוק נקמנות ברצון של פזית, אבל כאילו יש איזו בוגדנות בלשבור את הסכם השתיקה סביבה, ואני חושבת עליה ואומרת כוס אמק, אני אדבר עלייך כמה שאני רוצה ואין לך בעלות על הדיבור שלי. מה יש? מה, את שולטת גם כשאת מתה?"

'היה הייתה' בנוי ברובו מאוסף ציטוטים מהמעגלים השונים שהקיפו את פיין, "אנשים שמדברים עליה יותר בשאלות מאשר בתשובות". בדרכו המופנמת של הספר, בדרכה של נאמן להצטייר כאן כמי שרק נושאת את מכשיר ההקלטה, אשת הארכיון – מתעצמת השאלה מה משך אותה מלכתחילה לסיפור. גם היום היא "עדיין לכודה ברשת פזית", כמו שהיא קוראת לזה, "בלי יכולת לתת תשובה ראויה לשאלה ששואלים אותי שוב ושוב, למה אני עושה את זה".

התוצאה הספרותית של התחקיר הממושך היא גירסה מהופכת לסרטים כמו 'זליג' או 'פורסט גאמפ', על אנשים שמופיעים כביכול בכל נקודות המפתח ההיסטוריות הגדולות. "אנחנו חיים בתקופה של סיפורי הצלחה", אומרת נאמן, "ניסיתי בספר לתאר מהלך חיים שלא מבוסס על שיאים והישגים. כאן מדובר על מישהי שהגיעה לרמות כאלה של פרפקציוניזם מקצועי, שהייתה צריכה בנקודה מסוימת לבקש מין המתת חסד, שיפטרו אותה כעורכת תרגום, כדי שהיא תוכל להניח למילה אחת שלא הפסיקה להטריד אותה. היא פשוט לא יכלה לעשות מה שרבים עושים – להרפות, להמשיך הלאה".

פיין מאפשרת לנאמן לצייר בהדרגה סיפורים קבוצתיים ודוריים. חברי הילדות שגדלו איתה בשכונת המפדה האזרחי בחולון – שכונה של פולנים ניצולי שואה – חבריה מהאוניברסיטה, נעשו בחלקם לשמות מוכרים. בהם האוצרת והעורכת שרה ברייטברג-סמל, עורך הדין אביגדור פלדמן, קרובת משפחתה עליזה אולמרט ובתה דנה, עורכת הספר, שגם מדברת בו על היחסים הקרובים שיצרה עם פיין. אבל גם ביחס לאנשים פרטיים לחלוטין, חסרי מעמד ציבורי, פיין מוצגת כמי שבוחרת ונאלצת לחיות בבדידות, להישאר מחוץ למסלול חיים קונבנציונלי.

"מנקודה מסוימת אנשים שוב ושוב זיהו את הכישרון הייחודי שלה, אבל היה בה את המשהו הזה שלא היה יכול לעבור לתחנה הבאה, להתקדם הלאה. בעזרת הסיפור של פזית אתה פתאום רואה אחרת את כל הצמתים, את השלבים של התמסדות והתמקמות בהתפתחות שנחשבת כאילו נורמלית ורצויה, ופתאום הם פחות מובנים מאליהם: מה קורה כשדברים לא צומחים כמו שהם אמורים לצמוח – להתמקם מבחינה מקצועית, מבחינה זוגית, משפחתית – כשהענפים בעצם צומחים פנימה, או כלפי מטה. אני בטוחה שיש הרבה אנשים כאלה, ואולי באמת בעיקר נשים – מבריקים, משכילים, שלא מצליחים לבקוע הלאה. אם הייתה אפשרות להוציא ספר על כל אחד, אלה בדיוק הסיפורים שהיינו מגלים".

111פסלים של Daniel Arsham

נאמן יודעת היטב איך נראים חיים שבהם ההימנעות מכתיבה נעשית לעיקר. את עבודת התזה שלה – שעסקה בכתבי יד ספרותיים שלא התקבלו בהוצאות, באמנים "ללא מדיום", ללא במה או ביטוי – היא לא הצליחה לסיים. במשך שנים עברה בין עבודות שונות בעולם הכתיבה, העיתונות, ההוצאה לאור, ונשאבה לעומק חסר פרופורציות במסירות לטקסטים. במשך שנים השאירה לעצמה יום פנוי לכתיבה, "כמו בקיבוץ", אבל לא הצליחה לכתוב שורה אחת.

"רוב מה שעשיתי ככותבת הוא לא לעשות. נראה לי כמעט מקרי וניסי שאתה כן מצליח לכתוב, שאתה כן מצליח לנגן. אתה משאיר לעצמך חור בחיים, בלוח הזמנים, שמיועד לכתיבה, והוא לא מתמלא. זה היה יותר סימון של ההעדר".

הקשר הספרותי והממשי בינה לפיין הוא עניין חמקמק וגלוי, שנאמן מתמודדת איתו במתינות בספר כמו בפגישה איתה. "אני היום בת 58, כמעט באותו גיל שבו היא מתה". מפתה כמעט למצוא קשר בין העישון הכבד שמאפיין את הגיבורה שלה לבין העובדה שנאמן חזרה קצת לעשן, אחרי שנים, בשבועות האחרונים. "התחלתי לכתוב בגיל 44. את הספר המשמעותי הראשון שלי פרסמתי בגיל 50. מבחינתי, זה סוג של נס שהתאפשר אחרי כל כך הרבה שנים, וגם היה יכול שלא לקרות. לא הייתי רוצה להשוות את עצמי לפזית – על הרצף הזה של הימנעות ודחייה, היא הייתה מקרה קיצוני יותר – אבל נכון שתמיד סבלתי מחרדות ומפחדים מכל הסוגים".

העיסוק בפזית הוא בעצם דרך עוקפת לגעת בסיפור של עצמך?
"אני זוכרת שנפגשתי עם אביגדור פלדמן בעבודה על הספר. עם חליפת עורך הדין שלו הוא הזכיר לי את חנה'לה בשמלת השבת. רואים שהוא סוחב מין שק של סבל שמכתים אותו מבחוץ או מבפנים, כמו פחם. אני מרגישה שגם פזית הייתה אדם כזה, שסוחב על עצמו שק פחמים, שלא ברור אם הוא משחיר אותו מבחוץ או מבפנים. וגם בי הדבר הזה קיים. אולי לכתוב על פזית זאת דרך לתת צורה לפחם הזה שעליך או בתוכך. לבחון את הפחם שלי, ההימנעויות, המבוכה מול העולם, שאצלה מופיעות באופן הרבה יותר מזוקק".

את מתארת אישה שהנגיעה במוות היא עניין בסיסי בביוגרפיה שלה.
"אצל פזית אפשר לראות את הניסיונות שלה למות, את המחשבה איך מתים, איך זה ייעשה. זאת אולי נקודה שמשותפת לנו. אני זוכרת את הפעם הראשונה שהבנתי שלא כולם חיים ככה, במחשבות המטרידות האלה. כשמציינים ברדיו, למשל, שמות של אנשים שנהרגו בתאונת דרכים, מזעזע אותי לחשוב שעד אותו יום הם לא ידעו שזה עומד לקרות. אבל לא חוכמה לדבר על המוות כשלא סובלים ממחלה ממארת או מדיכאון כבד. כלומר, אצלי המחשבה הזאת לא מגיעה להקשר ממשי, אבל תחושת הקרבה למוות מאוד מוכרת לי".

היא גרה לא רחוק מביתה התל-אביבי של לאה גולדברג, בדירת קרקע עם גינה מטופחת ומוארת.  לכתוב היא מעדיפה בחדר חשוך. "הכתיבה", היא מעידה בספר, "לא רק שהיא לא מרפאה ולא תרפויטית ולא מנחמת. אלא שאם כבר […] הכתיבה היא כמו מחלה. מחלה אוטואימונית שרק מחריפה מעצם הכתיבה […] משריטה לפצע, ואז מפצע לתהום".

למחלת הנפש של פיין, לאשפוזים שלה לאורך השנים, לאפיון פסיכולוגי ישיר של סיפור חייה – נאמן נמנעת מלהתייחס בספר בהרחבה. "הרגשתי שהכניסה לאזורים הפסיכולוגיים ולאשפוז שלה יחליש אותה כדמות. רוב חייה היא הרי לא הייתה מאושפזת. גם החברים סביבה לא תפסו אותה כאדם חולה. להפך, בפגישות איתם ראיתי עד כמה הקשר איתה היה מפרה מבחינתם, למרות הקושי והתסכול שהיו כרוכים בו. הם לא ציפו שמישהו תמהוני יגיע ויבקש לכתוב עליה, אבל באופן משונה, למרות שחלקם התלבטו אם להפר את הרצון שלה לא להשאיר זכר, שיתפו איתי פעולה והבינו מה מושך אותי לסיפור שלה.

"היחס שלי לפסיכולוגים? בחודשיים האחרונים היה לי דחף למצוא לעצמי מטפל. אספתי המון טלפונים של פסיכולוגים, אבל לא הייתי מסוגלת להתקשר. השיחה הראשונה נורא מרתיעה. ובתכלס, כשכן הייתי בטיפולים, זה לא באמת עזר לי. הרבה באשמתי. אני לא נוגעת בדברים עצמם, ורוב הטיפול מתמקד בשאלה אם הטיפול עוזר או לא. ואני באמת רציתי עזרה, הקלה. אבל אני חושבת שזה לא ייתכן במקרה שלי. לאחרים אולי יש אפשרות. אבל מהניסיון שלי, מדובר יותר במין קללה אקזיסטנציאליסטית, בכל מיני מחשבות שנכנסות. בכלל, המילה הזאת 'עזרה' משונה: יש דברים שאי אפשר לעזור בהם".

1111

 

ב'היינו העתיד' סיפור החיים של נאמן נשתל במארג הרחב יותר של תולדות הקיבוץ. בספרה הבא, קובץ הסיפורים 'כתובת אש' (2013), נכלל סיפור דומה שבו ציטוטים ועבודה ארכיונית עוזרים לה לצייר דיוקן עצמי עקיף. במרכז הסיפור עמדו הקלטות ממשיות על חיי אמה של נאמן, שהקליט בן זוגה, המוציא לאור דני טרץ', ואליהן נחשפה רק אחרי מות האם.

נאמן עבדה על שלושת הספרים במקביל. נקודות השוואה ביניהם עולות מאליהן, ובין שתי הביוגרפיות. זאת של נאמן כמעין ניצולת קיבוץ, מול זאת של פיין, שגדלה בחולון בין משפחות של ניצולי שואה, בת יחידה להורים מרוחקים וקשים. כל סיפור מתאר באופן אחר את ההתייתמות מאם דומיננטית, חידתית.

"לא שאני רוצה להשוות בין נסיבות החיים שלנו, אבל אם יש נקודת השקה חזקה, היא קשורה לאימהות של שתינו", אומרת נאמן, שתיארה בסיפור בשם 'האופציה' איך אמה העבירה את שנות המלחמה האחרונות בהונגריה, כחולת שחפת בבית מרפא תחת הכיבוש הנאצי. "נכון שהיה באמא שלי משהו חי, היא לא הלכה והסתגרה כמו אמא של פזית, שעם הזמן גם מתעוורת. אבל גם אמא שלי הייתה אשת מדון, שכנראה סבלה מדיכאון. אני חושבת שהקו השחור בכתיבה שלי מגיע מאמא שלי. מצד שני, הילדות בקיבוץ, בזמן הלינה המשותפת, שונה מאוד מהחיים בדירה בעיר. אני, בניגוד אליה, לא שמעתי את אמא שלי צועקת בלילה מסיוטים, למרות שזה דובר בכל מיני ועדות בקיבוץ".

+++

נאמן לא מחבבת קומדיות בקולנוע. "אני מרגישה מרומה מול הרעיון של סוף טוב לסיפור, מול העובדה שהוא לא הסתיים במפולת". 'היה הייתה' מוכיח את הנקודה הזאת. היכולת הספרותית והאנושית של נאמן ממחישה מפולת שלגים מבלי לתאר אותה, מושיבה חומרים סנסציוניים במסגרת מאופקת ושתקנית, ובאותו זמן מצליחה להקנות אופי דרמטי, מסתורי, לחיים מאחורי עוד פרצוף אנונימי בעיר, כזה שחולפים על פניו שוב ושוב מבלי להיעצר.

"לא שהיום אנחנו טולרנטיים כלפי אנשים שחיים לבד, אבל פזית חיה בתקופה הרבה פחות סבלנית משלנו כלפי מי שלא חי בזוג ולא מקים משפחה. הלבד הזה מושך אותי, ההעדר הזה, יותר מאשר לתאר משפחה. כשאני שומעת שאדם חי לבד, זה מיד נותן לו נקודת זכות בעיניי. איכשהו, תמיד היה לי טבעי ומובן שיש אנשים שלא נכנעים לצורך להתחבר. זה, למשל, מה שמעניין אותי בספר כמו 'פתח גדול מלמטה' של אסתר פלד. זה בכלל לא ספר על גברים או על יחסים זוגיים. זאת חקירה של הלבד, ובעיניי זאת נקודת מוצא מאוד נדירה לחיים".

באחד הסיפורים הקצרים שלך, את מתארת בהומור את החרדה מפני אורחים שעומדים להגיע, "כפסקול פנימי של אסון שליווה כל אירוע מתוכנן ועורר בי מחשבות על דחיית הקץ". איך אדם עם חרדות חברתיות מצליח לבסס ספרים שלמים על ראיונות ושיחות פרטיות ונוקבות?
"אלה דברים שאני יכולה לעשות עם ואליום, ורק במסגרת של עבודה ובשם העבודה. בשום מצב אחר לא הייתי יכולה להגיע באופן כזה לבתים של אנשים, או אפילו לכתוב להם מיילים. כל האומץ הזה מגויס רק כשיש לי מטרה לנגד העיניים".

לאורך הספר מתוארת פיין כמין ילדה ללא הורים, כאם ללא ילדים. נאמן עצמה כבר התייחסה בראיונות קודמים, כמו גם בסיפור בשם 'עקרות', לחיים בזוגיות ללא ילדים, מצב שנעשה לעובדה מוגמרת. "אולי נקודת המוצא שלי בהקשר הזה קצת מכחישנית, אבל עליי לא מאיימת התמונה הזאת של הזדקנות ללא ילדים", היא אומרת, "וגם לא הבלטתי את הנקודה הזאת לגבי פזית". ובכל זאת, לקראת סוף הספר, מופיע סיפור על חתולה שפזית לקחה תחת חסותה, ומשתכנת בין פנים הבית לגינה. "חתולה שלא העמידה גורים אין לה מעמד בקהילה של החתולים בחצר", מעידה בספר שכנתה של הגיבורה.

"הספר הזה הוא לא תמרור אזהרה ביחס לחיים של פזית", מבהירה נאמן. "אנשים כמוה הם בדיוק האנשים שאני אוהבת ורוצה לתאר. אבל לא כולנו מקבלים אותן הזדמנויות. לא כולנו מצליחים לפגוש את האנשים המתאימים ברגע המתאים, ובייחוד, אנשים שיקבלו אותנו כמו שאנחנו. במקרה שלי, אני חושבת שהקשר שלי עם דני מאוד עזר לי להתגבר על ההימנעות".

איך היית מרגישה אם מישהו היה מחליט לעקוב ככה אחרי החיים שלך, לפרסם עלייך ספר במתכונת כזאת?
"הייתי מרגישה נורא ואיום. אבל איכשהו הצלחתי כל הזמן הזה להתייחס אל פזית כדמות, בלי להיכנס לשאלה אם היא הייתה אוהבת את הספר או לא. רק עכשיו בעצם הנוכחות שלה כבנאדם עומדת להתחיל, עם הפרסום. זה השלב הכי מפחיד של המפגש איתה. לפעמים, באופן טיפשי, אני חושבת שהנה היא עומדת להראות לי מה זה; שהספרים יגיעו מהדפוס מחוקים".

יעל נאמן, היה הייתה, הוצאת אחוזת בית

הלו, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם