הדיוקן עצמי הוא כנראה הז'אנר המרכזי ביותר בתקופתנו. גם בתחום הספרות. 'אהבה', ספר הביכורים של מעין איתן, מצליח להשתמש בו בצורה יצירתית וקולית. מעין ואני חברים ולומדים יחד, אבל אני חושב שההתלהבות שלי מ'אהבה' מבוססת על הספר עצמו.
זה לא בדיוק סיפור ארוך. לא מבחינת ההיקף (87 עמודים), לא מבחינת רצף עלילתי, לא מבחינת הדמות המרכזית. גם לא מבחינת נקודת המבט שמעצבת אותו. רק בסיום הקריאה, כשיוצאים מהצד השני של 'אהבה', אפשר לומר: הקול שפנה אלינו כקוראים שייך לסיפור חיים מסוים. אישה צעירה, כנראה בתחילת שנות השלושים לחייה, חוזרת שנים אחורה ומספרת או משחזרת תקופה שבה התפרנסה כזונה.
התפרנסה? מילה בעייתית ומסורבלת. הסגולה הבולטת של הספר הזה היא היכולת למצוא צורת ביטוי ישירה, כמעט דיבורית, כדי להעמיד על הרגליים את הסיפור – ובו בזמן להכפיף את המילים ואת הסיפור לעקרונות פואטיים. דיבור על גבול השירה.
קשה מאוד, בוודאי בהקשרים ישראליים ובעברית, לגעת בסקס, בטראומה, בכסף, באופן כזה. כשיוצא לי להקשיב להיפ הופ בעברית – יש לי הרבה פעמים רושם שיש איזו תקרת זכוכית שלא מאפשרת לדבר על החלקים הכביכול מלוכלכים והפרטיים של החיים בלי להתיילד, לכבס מילים, לברוח הצידה. החלק הראשון של 'אהבה' נקרא 'מילים זונות'. זה תמרור ברור: אנחנו הולכים לדבר על ספרות, על שירה, רמאות יצירתית בכלי הלשון – מבלי להתייפייף.
אפשר להסתפק בזה בתור המלצה ראשונית על הקריאה. המשך הדברים חושף חלקים ממהלך הספר, ואולי כדאי לחזור לכאן אחרי הקריאה.
1. הטריק הספרותי המרכזי בספר נובע מהדימוי של זנות במילים. של משחק תפקידים נצלני וכוחני. אנחנו רגילים לראות ולשמוע דמויות של נשים מדברות על טראומה מינית בפנים מחוקות, פרטים מטשטשים או קול מעוות. התגובה של 'אהבה' לקונבנציה או לצורה העצלנית הזאת של עיתונות וטלוויזיה איכשהו מסלקת את הכותרת של 'טראומה' מעל הפרק. מדובר בווידוי, בעדות, אבל לא יהיה כאן רגע אחד של פורקן, של התפרקות ישירה, של רחמים. יהיו כאן קודם כל עובדות יבשות. אך העובדות עצמן יתפקדו כמסכה.
הנה ציטוט מפתיחת הספר, שממנו אפשר ללמוד איך לקחת בעלות ספרותית על המצב העדין של וידוי. לדבר "עליכן", במקום לומר "אני". לעבור כביכול עם זרקור על פני קהל שלם של דמויות, שכל אחת מהן יכולה להתאים לסיפור הזה. בתוך הקהל הזה מסתתרת אולי גם מי שתהפוך בהמשך ל'גיבורה' או למספרת של הסיפור:
"לא היו לכן חברים
היה לכן צחוק משגע. היו לכן רגליים ארוכות, שדיים גדולים, בטן שטוחה. לא, הייתן שמנות. באתן מבתים הרוסים, משפחות עם כסף, ההורים שלכן היו משוגעים זה על זה. אבא שלכן היה רואה חשבון, חבר קיבוץ, חסר בית, מרצה לשפות באוניברסיטה. הוא אהב אתכן כמו שאוהבים בת זקונים. הייתן בנות יחידות. נולדתן למשפחה מרובת ילדים, אחרי שנים של טיפולים, הייתן מאומצות. עולות חדשות מאתיופיה. הייתן טובות בחשבון, למדתן ראיית חשבון. לשון עברית. קינסיולוגיה. רציתן לעבוד עם ילדים, להיות עורכות דין, אימא שלכן הייתה מכורה לסמים (נגמלה לבד), היה לכן דוד רופא. לא, הוא ישב בבית כלא, על ניסיון לרצח. הייתן בלונדיניות, בקיץ קצוות השיער שלכן נשרפו כליל. לא; השיער שלכן היה שחור ממש, מתולתל כולו. נולדתן בסנקט פטרבורג. לא לא: ההורים שלכן באו מאמריקה, אתן נולדתן במושב, עניתן להם בעברית כשפנו אליכן בבליל שפות זרות. דיברתן רוסית עד גיל שבע ואז שכחתן, גם את השלג. עברית הייתה השפה היחידה שהכרתן. סירבתן להשיב לסבים שלכן כשדיברו איתכן אמהרית. העמדתן פנים".
אפשר לדבר על הפתיחה הזאת כמנגנון הגנה. אמצעי להדוף את התיוג של כל אישה וכל דמות ספרותית שמדברות על מין או על ניצול. אפשר לומר דבר הפוך. זאת התגרות או תמרון ספרותי: אני משקרת, אני דוברת אמת, אני אהיה מי שתרצו שאהיה. אמכור לכם את הסיפור שתרצו לשמוע. למעשה מבצבץ כאן דבר יותר חשוב. ההתלבטות הספרותית – מי אתן, הילדות, הנערות, הנשים שאחת מכן תהפוך למעין גיבורה – היא גם הד לספק ולחוסר הוודאות שכרוכים בכל תהליך היזכרות. שינוי גרסאות כמין גמגום או תיקון עצמי:
"עשיתן סקס. מעולם לא גמרתן. לא! גמרתן בכל פעם. שנאתן לבלוע אבל עשיתן את זה בכל זאת. כל כך אהבתן את זה עד שהפסקתן באמצע כדי ללכת לשירותים ולדחוף את האצבעות שלכן לגרון כדי שתוכלו לטעום אותו עוד פעם. ירקתן. אחרי חודשיים קפצתן ממגדל גבוה. התאשפזתן בבית חולים לחולי נפש. הגעתן לחדר המיון עם אלקטרוליטים נמוכים וקריסת כבד, אבל ברגע האחרון ממש הצילו אתכן".
הגיבורה הנשית הצעירה, יותר מכל גיבור אחר בספרות המודרנית, חייבת לספק סחורה. לקרוס, להתפרק, להשתקם, לכתוב על זה. פתיחת הספר מצליחה בתוך כמה שורות לספק את הסחורה הזאת. לתחוב את הכף הגדושה ישר לתוך הפה של הקוראים. ואיכשהו לעשות את זה בלי התרסה. יש כאן הומור, או לפחות הבעה מחויכת, אבל הפנים של מי שמדבר בכל זאת חתומות. ואולי זה לא חיוך וגם לא התרסה, אלא הבעה של אמפתיה? משהו כאן קיצוני מאוד, ומצד שני, סביר, עובדתי, כמעט מדעי. צורה מוזרה מאוד של דיווח – "עשיתן סקס. מעולם לא גמרתן" – שיש בה גם פאתוס וגם משחק. אבל הכל נקי ממשקל עודף. כל המניפולציות הספרותיות פעילות – בלי לשם לב, הספר הופך את הקוראים לקוראות, ואת הווידוי הפרטי לחשיפה הפוכה, מדומיינת, של הקוראות – אבל הסיפור לא עושה עניין מזה או מעצמו. ממשיכים הלאה. הכל מתוקתק. מדוד.
המשך הסיפור מורכב מתמונות קצרות או זיכרונות. המצאות. משחק התפקידים הזה נמשך, ומתבסס על מעברים פשוטים, חדים ואפקטיביים מאוד בין הנקודות שמהן הסיפור בוקע. החלק הבא בסיפור נפתח בקריאה: "אמרתי בלונדיניות!". לשנייה נדמה לנו שאנחנו עדיין הולכים עם הקול הקרייני מפתיחת הסיפור, שמנה מולנו במתינות ובמהירות שברים של ביוגרפיות אפשריות. אבל לא: "בכניסה לחדרון הראשון עמד גבר מלא ונמוך ולגופו מגבת ואמר, זה לא יכול להיות, ביקשתי בלונדינית. הסטתי קווצת שיער (כהה) מעל מצחי בזמן שהוא לחץ באצבעות עבות על מכשיר הטלפון שלי. ניסיתי לשמור על הבעת פנים רב-משמעית".
הקול המספר עבר במהירות אל הלקוח, ולמעשה, אל האוזניים של מי שתהפוך מעכשיו למספרת בגוף ראשון. המעברים הספרותיים מיד נטענים ביחסים בין המינים, בין זונה ללקוח. אבל הסיפור לא נופל בפח. לא מלביש בשבילנו מילים כמו 'זונה' או 'לקוח' על ההתרחשות – מילים שיהפכו את הסיטואציה למשהו שקל לעכל, להעריך באופן מוסרי. מרגישים מיד שיש כאן מתיחות, פערים של כוח – מישהו צועק בטלפון, מישהי שומעת אותו צועק – אבל אנחנו בעצמנו נצטרך להחליט מה הצבע הדברים. עד כמה מותר לנו להסתקרן, עד כמה מותר אפילו להשתעשע מהמצב הזה. עם מי יש לנו עסק: בחורה עמידה ועניינית ("מחיתי בגב כף ידי את שפתיי וגיחכתי", היא מספרת לנהג שאוסף אותה, "אסף אמר שהוא מביא לו בלונדינית") או מישהי במצב רובוטי, אטום. כלומר, קורבן.
חלק גדול מהמשך הסיפור בנוי או מתפרש כמין קטעים מאותה נסיעה, שכאילו מתמשכת וקשורה ללילה אחד. אבל הלילה האחד הזה מתאר גם תקופה מתמשכת ואוסף אליו פיסות זמן וחיים נוספות. ההתחלה של העסק הזה. החיים הרגילים, הנורמטיביים. בן זוג מחוץ לעניינים. נבנית כאן אפשרות לעלילה אמינה, פיסת חיים שאפשר לשחזר – למרות כל הנסיגות, התיקונים, ההגזמות. ולצידה, לקראת סוף הספר, נבנית או מצטיירת גם אפשרות של עלילה אחרת, קיצונית ופלילית, על לילה אחד שכביכול מביא את הסיפור לשיא, להתנגשות, למיצוי דרמטי.
זה נשמע אולי מסובך, אבל צורת הסיפור ישירה, דיבורית, בלתי מסתבכת. ככל שמתקדמים עם הסיפור, וכמעט מיד – אני חושב – מתרגלים לתחושה שיש כאן הופעה. שיש כאן דמות מאחורי מסך שחור. והיא עצמה צריכה להחליט לאן היא מובילה את עצמה תוך כדי הסיפור. עד כמה היא תהיה מוכנה להיחשף, עד כמה היא עצמה מבינה ויכולה להסביר מה עבר עליה.
2. החלק השני בספר נקרא 'אהבה'. אין קו ברור שמפריד בין החלקים. ובכל זאת, עולה בו הרעיון שמדובר בסיפור שכבר נגמר. האפשרות ש'אהבה' החליפה את משחקי הכוח. "היה לי בעל שעבד בתעשייה האווירית ורגע לפני גיל שלושים נכנסתי להיריון, כי יש רגעים בחיים שבהם אי אפשר אלא להחזיק באושר בשתי הקרניים שלו ולרכוב עליו לפעמים, כשהיינו שוכבים, תמיד ברכות, הייתי נזכרת. אז אמרתי לו, הייתי כנה מאוד, 'אני נזכרת עכשיו', והוא חיבק אותי. זה היה מתוק במיוחד, כי בסוף גם ייסורים מוכרחים להצדיק את עצמם, והאהבה מוכרחה לרפא אותך. אז נרפאתי. לא, העמדתי פנים שנרפאתי. מצאתי דברים חדשים לעשות, ושכחתי שפעם עשיתי דברים אחרים […] לפעמים, הוצאתי אולר קטן וחתכתי את עצמי בשירותים בפנים הירכיים. גם זה היה משעמם, אבל התגברתי. הלכתי לישון בשעות לא יותר מדי מאוחרות".
נמשך כאן המשחק הגלוי לחלוטין בין העמדת פנים ובין כנות. אבל המשחק יוצר רושם אמין ולא ספרותי. עובר כאן רגש שאי-אפשר להתעלם ממנו, אבל גם מודעות מתמדת לציפיות שיש לנו מהסיפור הזה: ריפוי, גאולה, חזרה למוטב, התרסקות. קשה לי בעצמי להסביר. הפרטים האינטימיים ביותר מקבלים הקשר סרקסטי בפיתול אחד של המשפט. יש כאן לעג, אבל לא ברור למי הוא מופנה: אלינו, הקוראים הבורגניים, על קלישאות של ריפוי וגאולה. או שיש כאן דקירה עצמית. אנחנו נתלים במילים כמו 'רכות' או 'אולר קטן'. הספר רותם אותנו לדימויים כאלה של וידוי וקרבה – סקס שבו אפשר לומר, "אני נזכרת עכשיו" – אבל לא מאפשר לנו כל כך בקלות לעבור לצד של הטובים. להיות מי שלוחשים באוזניו דיבור כזה. כמעט תמיד, כש'אהבה' מספק לנו פרט אינטימי ומעורר אמון – חתכים בירכיים, תגובה נפשית או גופנית שסודקת את צורת הסיפור המאופקת, העניינית – הוא חותך את הסיטואציה. עובר לזירה אחרת. שב לזירת הפשע.
3. עד נקודה מסוימת בסיפור, כדי להגן על עצמנו כקוראים, אנחנו יכולים לומר לעצמנו שזה ניסוי, שזה משחק ספרותי. שהספר הוא צורה מפותחת, נרטיבית, של מניפסט על יחסי כוחות בין גברים ונשים, צרכנים ונצרכות. אבל בנקודה מסוימת מאוד המשחק הזה בוגד בעצמו. הגיבורה בכל זאת מקבלת תווי פנים. וליתר דיוק, ביוגרפיה ספציפית מאוד. ייחודית. אני נזכר במהלך דומה בסיפור של דבורה בארון, 'כריתות'. הפתיחה מדברת על תופעה הלכתית וחברתית, כאילו באופן אקראי. הסיפור ממשיך לדוגמה כאילו תיאורטית, גבר ואישה נשואים, בלי ילדים. מדמיין את הלחץ שמופעל על שניהם מצד הסביבה. אבל התסריט הזה הולך והופך מוחשי יותר, עד שנשבר הגבול בין הדוגמה ובין סיפור החיים המסוים. 'אהבה' הולך רחוק יותר. גם הוא נפתח בעיקרון, בכְּלל: כל אחת מכן הייתה יכולה להיות במצב הזה. אבל הוא עובר לדבר בגוף ראשון, ולא רק הולך ומתייצב לצידה של האישה הספציפית, קורבן הסיטואציה החברתית והקוד הפטריארכלי, כמו שעושה בארון בסיפור שלה. אצל איתן, שמערבבת את הסיפור עם פיסות מחייה הממשיים – הילדות המדברית שלה בחווה על גבול הקו הירוק – יש נכונות לספוג את הכוח שמופעל על דמות כזאת. וכאן, במקום לדבר על תחכום ספרותי, אפשר לדבר על אומץ.
4. למה 'אומץ'? כתיבה תיעודית או ביוגרפית שמעורבת בכתיבה בדיונית היא תופעה חשובה בשנות האלפיים. אני חושב על שני ספרים מעניינים ששיחקו עם הפער הזה בין שחזור היסטורי ותחקירי ובין הדמות שלהם, המנגנון הנפשי שלהם, שמסתתר שם. בני מר הקים לתחייה רחוב ורשאי בעזרת עבודת ארכיון לקטנית. יעל נאמן עיצבה שני ספרים תיעודיים – אחד הוקדש למקום, לקיבוץ, שני לאישה אלמונית שנאמן פגשה לרגע – כצורה של אוטוביוגרפיה עקיפה. איתן קרובה לקו הזה של פנטזיה, של דמיון כאמצעי שחזור, אבל משאירה לקוראים את האפשרות לבחור מתי היא מדמיינת ומתי היא משחזרת. הספר 'סמוצ'ה' של בני מר והספר 'היה היתה' של יעל נאמן מסמנים איזה מסתורין עצמי שהמחברים לא מסוגלים לפתור אלא באמצעות סיפור שעוסק במשהו אחר מהם. איתן שותלת בכל האגפים של הסיפור סימנים של חומרי נפץ – בילדות שכתובה כאוטוביוגרפיה, בסצנות חיות מתקופת הזנות – ואיכשהו משכנעת שלא משנה איפה נמצא הסוד, איפה נמצאת האלימות. משהו עקרוני מחבר בכל מקרה בין מי שבוחרים לקרוא או לכתוב סיפור כזה, בין הדמות הנכתבת ובין מי שכביכול גוחנים מעל הסיפור כמין תיאטרון בובות.
5. בסרט 'קיל ביל' של טרנטינו מופיע סיפור פנימי בתוך העלילה הנרחבת. סיפור חניכה שבסופו הופכת הגיבורה ללוחמת קונג פו בלתי מנוצחת. אחרי אימונים מפרכים, אצבעות כף היד שלה פצועות. היא לא מצליחה להשתמש בצ'ופסטיקס. אבל כשהיא שולחת יד רועדת לקערת האורז שלה, המורה מעיף את המנה מהשולחן. את מתכוונת לאכול כמו כלב או כמו בן אדם?
מסתתרת כאן אמירה חזקה לגבי כוחו של סגנון. על האופן שבו כאב יכול או צריך להחזיק את עצמו בתוך מה שאפשר לכנות אלגנטיות, הדר, גרוב. 'אהבה' נאמן לקוד הזה, בדרכו שלו (וגם המספרת שלו, אגב, מייצרת רגעים של פנטזיה על נקמה ארכיטיפית, קולנועית). במקום להסתפק בכאב, בזעזוע, בביטוי הטראומטי, הספר מתמסר לאמנות הלחימה הייחודית לו. 'אהבה' מודע למשחק הכוחות ולחשדנות שמייצרים סיפור כצורת תקשורת – והוא מזכיר לקוראים את המתח שממנו עשוי המשולש הזה: מספר, מאזין, דמות.
"מצאתי שמונה מאות שקל על שולחן המטבח, התלבשתי, ויצאתי משם. לא היה לי מה לעשות, חוץ מלעשות את זה עוד פעם. זה, על כל פנים, מה שסיפרתי". צורת הדיבור הלקונית. המשפטים הקצרים. ההומור היבש. כל אלה מזכירים את הקודים של סיפורים גבריים, קלינט איסטוודיים – אבל הם מסורים לתיאור סיטואציה שבדרך כלל נכפית על נשים. לפחות כמוסכמה ספרותית (טראומה ואלימות מינית שחווים גברים הן עדיין סיפור שכמעט לא מסופר).
כתבתי מקודם ש'אהבה' הזכיר לי, במהופך, את הצורה העצורה, הילדית או המתחטאת עדיין של היפ הופ בעברית. 'אהבה' הוא ספר ספרותי מאוד, כתוב מאוד, ולא קרוב למנגנון ההיפ הופי של משחקי מילים ושימוש פואטי בשפה מדוברת ומלוכלכת. ובכל זאת, הספר מבטא את העיקרון המורכב והסותר של דיבור אמת, של נגיעה בחומרים כבדים וכואבים, בעזרת השילוב של הגזמה וישירות, של חשיפה אישית מאחורי האלטר-אגו המופרך. דיבור של גנגסטר וקורבן המערכת כאחד. היו זמנים שבהם ראפרים השתמשו בצלקות שלהם, בסימני הירי, כעיטורי כבוד. בניגוד לקודים של גנגסטר ראפ, לשרשראות העבות, לסטפות של שטרות, כלי הנשק הבולט בספר של איתן הוא היכולת להביע פגיעות – ולנטל את הפגיעות הזאת ממטען של בושה, של סחטנות, של ניצול: "רק בפעם הראשונה קשה להרוג מישהו, אחר כך מתרגלים לזה. קראתי את זה בספר, או ראיתי בסרט, אבל האמנתי".
כל זה קורה במהירות. ברצף של תמונות, אנקדוטות, משחקי דמיון והיזכרות. מגיחים ומתחלפים. אבל מי שירצה לקרוא את הספר הזה שוב, יוכל בכל זאת לשים לב לאלגנטיות של אמנות הלחימה שלו. לאופן שבו הוא משתמש בכלים הכי בסיסיים של תקשורת לשונית כדי לומר משהו משמעותי יותר על מה שעומד מאחורי מילים כמו "אתן", "אני", "אתה", "הוא". על המסלול הסיפורי שהוא בונה בעזרת מעברים בין המילים האלה. מילים זונות ומילות אהבה.
אהבה, מעין איתן, הוצאת רסלינג
מוזמנות ומוזמנים לכתוב מה אתם חשבתם על הספר
מתוך 'ממנטו'
מרינה אברמוביץ', מתוך 'גיבור'
מיטת סדום - יוני ליבנה 
