אורלי קסטל־בלום, הרומן המצרי

11

פורסם במדור הספרות של ידיעות האחרונות, 23.1.2015

♥♥♥

גם ספר פחות קולע, פחות מסעיר, של אורלי קסטל־בלום מעניין ומשעשע יותר מארבעים ספרים סטנדרטיים ובשרניים יותר בשוק הפרוזה העברי. במידה רבה, 'הרומאן המצרי' הוא ספר שהחמצה היא הנושא העיקרי שלו. אכזבה גדולה ולא מפוארת בכל תחומי החיים: מהבטחות למהפכה ולשוויון, מנאמנות וחיבה בתנאי משפחה וזוגיות. מין התפכחות מאהבת החיים עצמה. מפגש אפור בין קסטל־בלום והחיים בישראל היום.

הפער הזה מתבטא גם בהגדרת הספר כרומן. 'הרומאן המצרי' הוא למעשה סיפור ארוך ומקוטע שעומד בניגוד לציפיות השגרתיות מרומן: דרמה מתמשכת, מתפתחת, דמות ברורה של גיבור או גיבורים מרכזיים. מצד שני, זאת בדיוק הציפייה הקלאסית מקסטל־בלום: לעשות שמות במוסכמות ספרותיות. אבל 'הרומאן המצרי' לא יוצר תחושה מרדנית ומשוחררת. אם כבר, הסיפורים הקצרים שמרכיבים אותו מזכירים ניסיון חוזר לטפס ברגליים רטובות על דופן האמבטיה, רק כדי להחליק שוב מטה לרצפה.

מבחינת זמנים הספר מזגזג בין ההדף של שתי מהפכות מצריות. מהפכת הקצינים בשנות ה־50 ומהפכת 2011, משיאי "האביב הערבי". אלה ממסגרים את ההיסטוריה המשפחתית של קסטל־בלום, את חיי המשפחה של שני אחים, אביה ודודה, אמה ודודתה של הסופרת – משפחת קאשטיל הקהירית. קסטל־בלום, המכונה בספר "הבת הגדולה", מקבלת את תפקיד ההיסטוריון. היסטוריון ליצני, לא ייצוגי, חסר סמכות: ככל שהספר מתקדם, נחשף המעמד השולי והמעורער של המספרת (העקיפה) בעיני משפחתה.

כאילו ברוח הרומנים המשפחתיים, האוטוביוגרפיים, שנעשו שכיחים אצלנו בעשור האחרון – קסטל־בלום מתארת דמויות שנמחקו מההיסטוריה הציונית. קבוצת בני טובים יהודים מקהיר, שהצטרפו לתנועת השומר הצעיר, ויתרו על חיי הנוחות ועלו ארצה – אבל לא הצליחו להיטמע באמת, מאוכזבים מההבטחה הישראלית. נקודת המפתח באכזבה הזאת היא גירוש הגרעין שלהם מהקיבוץ, כחלק מפולמוס אידיאולוגי שהסעיר את התנועה הקיבוצית בשנות ה־50.

רק לכתוב משפט כזה, עמוס אינפורמציה מאובקת, הוא עניין משונה בהקשר של קסטל־בלום. אבל הסופרת לא מנסה לייצר היסטוריה חלופית לסיפור הלאומי. קסטל־בלום מחפשת דרך אחרת, פחות נפוחה, חצי־קומית, לתאר היסטוריה כזאת. בפרקים קצרים, היא עוקבת אחרי התודעה של בני משפחה מתחלפים, לרוב נשים מפוכחות ומתפכחות, כאלה שהמהפכה לא מרגשת אותן ("אפילו אחד חלקי רבבה של ציונות לא היה באדל […] ציונות, קומוניזם, סוציאליזם – ג'וקים, זה מה שזה היה בעיניה").

בהתאם, הבוז החשדני לכל מוסד, לכל הצהרה ערכית, עולה לאורך פרקי הרומן. כמעט כל שאיפה להתרוממות, לנגיעה ביופי, מתפוררת. קסטל־בלום כאילו נוטעת את הדחף הסאטירי העמוק שמזוהה עם הכתיבה שלה – ברקע משפחתי והיסטורי.

111
מומיה מצרית של חתול, בת המאה ה־1 כנראה
 

האכזבה הזו, הנחיתה המהירה על הקרקע, מורגשות בעצם המבנה של הספר, שנפתח בתיאור חתונה ומסתיים בתיאור מותה של חברת הנפש של המספרת, כנראה בת דמותה של העורכת פביאנה חפץ, שהספר מוקדש לה. אם קומדיה קלאסית נפתחת באסון ומסתיימת בחתונה – קסטל־בלום הופכת את היוצרות. בשני המקרים ניכרת תחושה של אשמה ופספוס. דמות האם הממשית של המספרת סופגת לא מעט חבטות מהבת־המספרת בהמשך הספר – אישה שהחיים לימדו להחמיץ פנים, להחניק חיבה. מותה של העורכת בסוף הספר, מין דמות אם סמלית, מדגיש את אוזלת היד של המספרת, חוסר יכולת לחלץ ידידה ממבוי סתום. הסידורים אחרי המוות שקשורים לאישה הנמרצת, האוהבת החיים, מסמנים את הספר כולו כמין כניעה עקרונית, מתמשכת. התרוקנות מיצר.

מיתות נוספות מופיעות לאורך הספר. מציגות את המספרת חסרת אונים מול הממסד הרפואי ומול בני משפחתה שלה. כאילו בניגוד לכוח המכניע הזה, הרומן עצמו פורץ מהתלם, מהציפייה לסיפור משפחתי מסודר ומובנה. למשל, סטייה לפרשייה היסטורית משלהי המאה ה־15, סיפור ההתנצרות של אחד מאבות המשפחה ובתו – הכבשה השחורה שנחטפה, התנצרה שוב ושוב והפכה למגדלת חזירים. הסיפור הזה, כנראה מומצא ומוגזם, נקרא כמעט מיידית כמשל למיקום של קסטל־בלום בתוך משפחתה. כמו גם סיפורים אחרים שבהם המספרת מתארחת, או מתבוננת בדמויות מחוץ למשפחה – ומשקפים הבנה מרה לגבי חייה שלא מקבלת בספר ביטוי ישיר, אוטוביוגרפי.

המבנה המפורק, הכאילו אקראי; העדר היומרה לתאר באופן חזיתי תהליך נפשי מורכב ודרמטי; ההימנעות משיאים בכל כיוון (קומי, פרודי, משברי) – כל אלה יוצרים את התחושה ש'הרומאן המצרי' הוא ספר לא ברור במכלול הכתיבה של קסטל־בלום. מצד שני, הספר רומז לקורא לא ליפול בפח. לחפש מטען מאחורי הנונשלנטיות והמבנה הספרותי הלא ברור. בשני מקומות קסטל־בלום משתמשת בהקשר הזה בדימוי של פירמדות. כלומר, יצירת מופת נצחית, שתהליך הבנייה שלה נשגב מהבנה. גיבור אחד הפרקים מהרהר כילד באבנים הפנימיות, הלא מלוטשות, של הפירמידות: סלעים נשכחים ש"עושים את רוב העבודה הקשה של נשיאת משא הפירמידה […] האבנים האלה מופלות לרעה לעומת חברותיהן, ואי־הצדק הזה הוא נצחי". בסיפור אחר היא כותבת: "לריח של בושם יש מבנה מורכב כמו של פירמידה […] צריך להשפריץ על המקומות הדרושים ולעזוב". 'הרומאן המצרי' הוא מין אתר בנייה הפוך. אם הפירמדות הבטיחו חיי נצח למלכים פרעוניים, הבטיחו וקיימו – קסטל־בלום מציירת כאן, בחצי חיוך שמסווה ומחזיק נפילה גדולה, את מותו של האלמוות, של האחיזה במשהו גדול ומוחלט: השראה, אהבה, השתייכות.

אורלי קסטל־בלום, הרומן המצרי, הוצאת הספרייה החדשה

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

פרידה מיהודית הנדל: הליקון, גיליון 106

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 28.11.2014

חרחור בתוך חנות תכשיטים קטנה ומכובדת. ככה נשמע המונולוג שבו מתאר בנה של יהודית הנדל את אמו הסופרת בגיליון האחרון של כתב העת 'הליקון', שהקדיש את חלקו הראשון לפרידה מהנדל, שנפטרה לפני חצי שנה. זאת מחווה קטנה, ראשונית ומעניינת, בתהליך שכנראה יילך ויתפתח בהתבוננות בהנדל ובספרות שלה אחרי מותה. ויש לה חשיבות ויש בה עוקץ גם בהקשר רחב יותר.

הדברים שמספר שוקי מאירוביץ', בנם של הנדל ושל בעלה הצייר צבי מאירוביץ', זורעים איזה זרע סרבן ועצבני. ההתחשבנות שלו עם דמותה של אמו, בשנים לפני מותה, עומדת בסתירה לשאר המלל הרך והמכבד שמוקדש להנדל באותו גיליון. והיא אולי מלמדת משהו על האופן שבו הקהילה הספרותית יוצרת גיבורים משלה ומנכסת אותם לפנתיאון קצת מאובק וקצת מתבדל.

מאירוביץ', ודרור בורשטיין שערך את הדברים משיחה חיה איתו, עושים כאן דבר יפה ולא צפוי. על פני 17 עמודים, הבן כופר ישירות באופן שבו הנדל הצטיירה וציירה את עצמה מאז שפורסם ב־1984 'הכוח האחר', ממואר או ספר זכרונות שהקדישה לבעלה כעשור אחרי מותו. הוא משחזר את יחסיו עם אמו בגיל ההתבגרות שלו, סביב מות אביו ואחריו. העמדה הכועסת והמבולבלת של נער צעיר, שמתייתם מאב בגיל 12, משתלבת כאן בהתקפה עכשווית מלומדת: ניסיון לשחרר את היצירה של אביו מחיבוק הדוב של הקהילה הספרותית; להחיות את זכרו כאמן חשוב ומקורי, לפני שהפך לחלק מהמיתולוגיה של הנדל.

המונולוג הזה מנוגד בכמה דרכים לציפיות מ"בנה של הסופרת" – לאשר את הדימוי הציבורי בעזרת אנקדוטות פרטיות, מופתיות. הוא מנוסח בשפה ישירה, כאילו אנטי ספרותית, כמעט בוטה ("לא סבלתי את הללכת־לתערוכות"). כמעט מפורר את ההילה המיסטית, הרוחנית, שנקשרה להנדל. הוא מציג את היחס הרגשי המסובך שלה לציורים שיצר בעלה, אבל מתייחס אליהם גם בהקשר חומרי, כלכלי, חברתי, פרקטי (מאירוביץ' משער למשל שהנדל דחפה את בעלה לייצר עבודות בקצב, כדי לפרנס את המשפחה, ומזכיר את העיסוק המסחרי בציוריו אחרי מותו). אלה משתלבים באנקדוטות שמדגימות את הצד הכוחני של הנדל בתחום המשפחה, ובעיקר את האופן שבו הכניסה את ציוריו של הבעל לדיון ספרותי, מעקר, שלא מאפשר להתבונן בהם באופן "נקי".

1
מתוך 'רעב'
 

בתוך מסגרת שמוקדשת כביכול להנדל, דברי הבן מתמקדים דווקא באב, מאפיינים את הסגנון והחשיבות שלו כאמן – ומתייחסים לספרות של הנדל כמעט על גבול הרכילות מאחורי הקלעים, בהקשר חברתי, חיצוני. ובכל זאת, גם המונולוג הזה מנציח את הכוח של הנדל כסופרת. כפי שהוא מאיר גם את השחקנית הדרמטית, האותנטית, שהייתה (כשרופא מבשר לה שבנה עומד למות ממחלה, היא צועדת מבית החולים לתוך הים, בבגדיה). לא רק בזכות המאמץ הגדול לנסות לבעוט בכוח הזה. עצם השימוש במונולוג מזכיר את הכתיבה שלה – את האופן שבה הפכה שיחות אמיתיות עם אנשים, את הדיבור התיעודי, לחומר ספרותי, פיוטי, רב משמעי.

בפתח הגיליון, בורשטיין מבקש להציג את הנדל כמשוררת בפרוזה, את היצירה שלה כ"מקרה ביניים שבין השירה והפרוזה". מורגש כאן ניסיון עקרוני לדבר על ספרות שחורגת מהבחנות שגורות, מדיבור מקצועי, קטגוריאלי. אבל החומרים שמצטרפים למונולוג של הבן מוכיחים את הדחף להפוך אנשים ממשיים לדמויות, לטיפוסים. זיכרון קצר של העורכת והסופרת נגה אלבלך, למשל, מציג בטון שקט מאוד את הנדל כדמות מופת, כסופרת־אמת, בעזרת תיאור שלה בכיסא גלגלים, עם העוזרת הפיליפינית שלה, חולפת מחוץ לגדרות של יריד שבוע הספר, אדישה להתרחשות המסחרית.

תחושה דומה מעוררים בגיליון גם צילומים של הקדשות אישיות מתוך ספרים, שארבעה משוררים ידועים הקדישו להנדל. מעבר להוכחה המצולמת שמציגה את הנדל כסופרת של משוררים (אלתרמן, בת־מרים, הורביץ, ישורון), דבריו של מאירוביץ' עוזרים לחדד את הדחף שההנצחה הזאת משקפת: לדמיין אריסטוקרטיה ספרותית, דיאלוג פנימי של בוהמה ישראלית נכחדת. לחשוב גם על ההקשר הקרייריסטי והחברתי מאחורי התוכן הפיוטי של ההקדשות, לחשוד בנוסח הסכמטי של גילוי לב שאפשר לראות בחלקן. ובעיקר, הוא מעלה שאלות לגבי הדחף של קוראים ושל אנשי ספרות לגעת באיזו שירה גדולה, להפוך אותה למשהו חורג מהחיים – שמוביל גם לתפיסת משוררים כסלבז, ולהצצה לחפצי קדושה פרטיים שלהם. במילים אחרות, הדברים של שוקי מאירוביץ' מציעים אולי להשתמש באלימות הסמויה של הנדל כשהיא ניצבה מול דיוקנו של בעלה – כדי לנסות הפעם להבין את דמותה שלה. התמודדות חיה עם "דמותו" של אמן, שמתחילה גם בכעס, במרירות, בהשחתה.

הליקון, גיליון 106, פרידה מיהודית הנדל, ערך דרור בורשטיין

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם