צרויה שלו, כאב

11

בתום תהליך שיקום והחלמה שנמשך עשר שנים, אישה ישראלית באמצע שנות ה־40 לחייה מתחילה להתמודד חזיתית עם אסון אישי. הכאב הפיזי, העצבי, שתוקף אותה מחדש, הופך להזמנה: לחקור את חייה במבט לאחור, את הבחירות שעשתה בתחום הזוגיות והרגש, את הקשר שלה עם בעלה וילדיה.

תקציר כזה יכול להרחיק לא מעט קוראים מהספר – ששמו, 'כאב', מתאים גם לאלבום של להקת רוק כבד או הרכב אימו למתבגרים. בעיניי, כניסה לזירה עלילתית ורגשית כזאת דורשת דווקא אומץ. שלו כבר הוכיחה שהיא לא מפחדת מעודף, מהגזמה, משני צעדים נחושים מעבר לגבול הטעם הטוב מבחינת סגנון ותוכן. מי שהושוותה בתחילת דרכה לבת דורה אורלי קסטל־בלום – מבחינת הנכונות לגעת באזורים של גרוטסקה, פראות והומור – שימרה אולי משהו מהרוח הניסיונית הזאת, אבל התבססה בתחום הרומן הרומנטי והמלודרמה הפסיכולוגית.

בניגוד לסופרים מקבילים אליה מבחינת פופולריות והערכה ביקורתית, שלו לא מנסה להטיף ולחנך, להציג את עצמה כפרשנית היסטורית או מבקרת פוליטית. גם העובדה שהיא לא מנסה להסוות מרכיבים אוטוביוגרפיים בכתיבה שלה פועלת לטובת הדימוי שלה ככותבת. בעוד סופרים אחרים מתעקשים לגמד את הקשר הישיר בין ההתרחשות בספרים שלהם לתולדות חייהם – בין המציאות לבין העיבוד האמנותי – שלו מניחה את הקשר הזה על השולחן. כשהיא בוחרת לתאר גיבורה ירושלמית שנפצעה בפיגוע טרור, בנסיבות דומות למקרה הפרטי של הסופרת שנפגעה בפיגוע לפני כעשור – שלו מציגה את עצמה כמי שכותבת בדם ליבה, כחוקרת אמינה של חיי הרגש.

המתח העקרוני שמבקש להיבנות ב'כאב' הוא המתח שנוצר מתיאור כאילו ריאליסטי של אנשים "רגילים" וסיטואציות מתקבלות על הדעת – שצומח לממדים סוערים. דחיסה והעצמה של דרמה רומנטית, מינית ומשפחתית לתוך משבצת סגורה ומתוחמת. כל זה ניכר כבר במשחק הז'אנרי־עלילתי של הספר. מצד אחד, הזירה המוכרת של מלודרמה משפחתית־פסיכולוגית. משבר אמצע החיים של גיבור או גיבורה שהופך לחשבון נפש, בדרך כלל בעזרת ריקוד סביב הפנטזיה על חיים חדשים, אהבה חדשה. בנוסח 'לאכול להתפלל לאהוב', למשל.

11
עטיפת אלבום של מגאדת'

 

מצד שני, שלו מכוונת את הקוראים להשוות את ההתרחשות ברומן ל"אגדה תלמודית" עתיקה. זהו סיפור שמופיע למעשה בפירוש רש"י – ומוזכר ברומן באופן מטושטש ומיופה: צעיר שמפר את השבועה שלו לשאת אישה אחת, ונושא אישה אחרת, משלם על כך מחיר יקר. לאחר שילדיו מתים במיתות משונות, הוא מתגרש מאשתו ומקים משפחה חדשה, מתוקנת, עם האישה שהיה אמור לשאת. שלו נוטעת את הסיפור העתיק, העל־טבעי, בעולם מושוגים פסיכולוגיסטי של הגשמה עצמית וניתוח עצמי. בגרסה שלה, הגיבורה הנשית היא שסופגת את מכות הגורל ולא הגבר הנוטש. אם בסיפור הימי־ביניימי כוח אלוהי תובע באלימות שהצדק ייעשה – ברומן של שלו ההתגלות נעשית באמצעות חשבון הנפש של הגיבורה, שמוצג לקוראים בעזרת מעקב צמוד אחרי התודעה שלה.

'כאב' אמנם הולך ומתמקד דווקא במשבר שעוברת בתה הבכורה, אבל הגיבורה, מנהלת בבית ספר ובִתה של אלמנת מלחמה, נבעתת גם מהמחשבה על בנה שעומד להתגייס ("את הפרי הזה יזלול בתיאבון צבא ההגנה לישראל, שזלל גם את גופת אביה החרוכה"). אולי ברוחו של עגנון – שלו דיברה פעם ופעמיים על היחס שלה לספריו – היא מבקשת להשתמש בסיפור של אהבת נעורים או שידוך שלא התממשו שמולידים נישואים מקולקלים או רדופים, כמשל לאומי, דתי, אפילו מיסטי. אולי לומר משהו על קללה לאומית או גזירת גורל שהורים בישראל מטילים על עצמם ועל ילדיהם.

הצרה היא שהתובנות הפוליטיות והפסיכולוגיות האלה נבנות על קרקע רופפת. יותר מזה, הן מופיעות פחות או יותר כלשונן, בתוך חשבון הנפש של הגיבורה, בצורה שנראית כפויה, לא משוכנעת בעצמה. שלו מנחה את הגיבורה ואת הקוראים ליצור חפיפות בין משברי העבר ותלאות ההווה: ההתייתמות מאב בגיל צעיר, ההתאהבות בנער שאמו גוססת, החיבור של הבת לגבר סמכותי ועריץ. לעקוב אחרי הקשר בין כאב לתשוקה, בין מוות והולדה. אבל ההקבלות והניגודים האלה נדחפים לגרון בכוח. "היא חושבת שגם ילדות לא הייתה לה, בשל מותו של אביה שהפך אותה בן־לילה לאדם שאחריות כבדה רובצת עליו, הזניק אותה מילדות לבגרות". אפילו בתוך תיאור חלומי: "הוא החיים והיא המוות, הוא המוות והיא החיים, מיהו שגזר עליהם פרידה נצחית? הלא החיים והמוות שלובים זה בזה".

הרושם הזה גולש לתחומים אחרים. דמויות המשנה, רוב הזמן, מוצגות באופן מטושטש או קצת סכמטי – עניין צורם בספר ששואף לייצוג אמין, מציאותי, של יחסי בני אדם. הבת הבכורה, למשל, גולשת כמעט לקריקטורה של צעירה מתנכרת ופגועה (המשבר שלה אמור להתפרש כתולדה מאוחרת של תפניות הגורל והבחירה בחיי הגיבורה). הדיאלוגים של הגיבורה עם בִתה, כמו עם בעלה האפאתי, מבליטים את תפקיד המסורבל, המכני, שאותן דמויות מקבלות ברומן.

למרות ההסתייגויות האלה, הרגשתי את היכולת של שלו להסיע אותי כקורא. להפוך את התערובת הזאת של מראות מהזיכרון, הזיה וחשבון נפש למין סיאנס אפקטיבי – בדרך כלל בשליש הראשון של הספר (עד הרגע שבו הגיבורה חותרת בתוך גדר חיה, שורטת, להגיע לאהוב הנעורים, שהיה יכול להיות סוף קולע לסיפור ארוך). אפשר להתפעל גם מהרצון של 'כאב' להגעיל, פה ושם, להשתמש בדימויים מטרידים בתוך המסגרת הפופולרית. לחבר, למשל, בין מראה של גוססת להזיות של לידה ("מתוך השינה הייתה חשה את הגולגולת הקירחת בוקעת מתוך רגליה"). לתאר את האהוב יורק לתוך הפה של הגיבורה הצמחונית בשר לעוס. אבל פרוזה שמחצינה קווים דרמטיים ומיתולוגיים, שמצהירה על הקשר שלה לרומן רומנטי, נבחנת ביכולת להציג בצורה משכנעת את המוגזם, המועצם, המלאכותי והמסוגנן. 'כאב', לעומת זאת, חושף – בלי קיטוֹר בגלגלים – את הטריקים ואת הרטוריקה שאופייניים לז'אנר.

צרויה שלו, כאב, הוצאת כתר

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

מודעות פרסומת

סמי מיכאל, יהלום מן הישימון

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 27.2.2015

מבין הסופרים ה"חשובים" בישראל, סמי מיכאל הוא בעיניי הדובר הפוליטי החד ביותר, האמיץ ביותר. ככותב, יש בדרך כלל משהו פחות מבוהל ומאולץ באופן שבו הוא מסתכל על העולם ביחס לסטנדרט של פרוזה עברית, ודאי ביחס לבני דורו. לא רק מבחינת הרגישות החברתית שלו, ולא רק בזכות המאבק להרחיב את המרכז של הספרות הישראלית מעבר לגבולות הסיפור האשכנזי והצברי. הגישה של מיכאל למיניות האדם היא לרוב חילונית ולא מתחסדת. היכולת שלו לתאר את יחסי הכוחות בתוך תחום המשפחה חורגת מעבר לדיקטטורה הפשוטה של הסיפור הפרוידיאני. באותו זמן, מיכאל הוא סופר ממלכתי מאוד. הנטייה שלו להסביר, לפרש ולסכם את הדמויות שלו והמניעים שלהן מעוררת לא פעם תחושה פדגוגית ויבשושית. אני מנחש שדווקא הנטייה הזאת חיבבה אותו על קהל רחב, כמו גם היכולת לבקר את ההיסטוריה הציונית הרשמית ועדיין לקבל את הנחות היסוד שלה.

'יהלום מן הישימון', הרומן החדש שלו, מחזק את התחושה שמיכאל הגיע לאיזה מבוי סתום. בראש ובראשונה מבחינה סגנונית. הספר מתאר סיפור התבגרות כפול, במסגרת של רומן תקופתי, שחופף במידה זו אחרת גם את סיפור ההתבגרות של מיכאל עצמו. הוא מתרחש בשלהי שנות ה־30, בעיראק המלוכנית, תחת השפעה האימפריה הבריטית – כשרוחות של השכלה ורפורמה חודרות לחיי האליטה העיראקית. גיבורי הרומן הם נער ונערה, בן עשירים ממשפחה יהודית בבגדד והיתומה שהופכת למשרתת בביתם. הספר ממוקד כולו בהתרקמות היחסים ביניהם, בהתקדמות שלהם לקראת שני שיאים דרמטיים  שמשולבים אחד בשני: מימוש המשיכה המינית של שני המתבגרים, והגירוש הצפוי של המשרתת מחיי המשפחה המאמצת.

המסגרת העלילתית הזאת שייכת מראש לתחום הרומן הרומנטי, או הרומן למשרתות (דרמת המפגש המעמדי והמיני בין משרתת לאדון). 'סיפור פשוט' של ענגון הוא כנראה הטיפול האמנותי המופתי והקאנוני ביותר שהגרעין העלילתי הזה קיבל בעברית. גם הבחירה בשם 'יהלום מן הישימון' היא הצהרת אמונים של מיכאל לז'אנר הזה. 'יהלום' הוא השם החדש שניתן ליתומה בביתה המאמץ. ה'ישימון' הוא שכונת העוני וחיי ההפקר שמהם היא מגיעה. אבל הרומן לא בדיוק מנצל את הפוטנציאל הטלנובלי של הסיפור הקלאסי הזה – למרות שעל הנייר, כל מרכיביו נמצאים. למשל, האיום המתמיד בדמותו של נבל שעלול להשחית את תומתה של הנערה. או הדמות המקבילה לו – אביו של בן העשירים, שתפקידו הקלאסי הוא לסכל את האיחוד בין האוהבים מלמעלה, מכיוון המעמד השליט.

'50 גוונים של אפור', הדוגמה העכשווית הבולטת לרומן רומנטי, הופך את המרכיב הכוחני והמעמדי ביחסים בין אישה רגילה לבין טייקון לדימוי מיני מזוכיסטי מפורש. מיכאל, לעומת זאת, מנטרל את ההיבט התיאטרלי והאלים של סיפור כזה. קודם כל, הוא רומז לקוראים לקרוא את הסיפור בהקשר ריאליסטי. דמויות היסטוריות צצות ברומן בשמן המפורש.  פה ושם, המספר של הרומן רומז לעתיד הרחוק של הגיבור, לקשר שלו להיסטוריה ממשית. אבל יותר מזה, מיכאל כאילו עושה ככל שביכולתו לאפשר לאהבת הנעורים הזאת להתפתח בלי הפרעות ממשיות. המוסכמות הדתיות, המיניות, המעמדיות מוזכרות שוב ושוב – אבל מרימות ראש רק בחלקו האחרון של הרומן.

1
ארם גרשוני, 'כרובית', שמן על בד

 

זה החלק הסימפטי והייחודי בספר. העובדה ששני הגיבורים שלו פטורים מרגשות אשמה. שמיכאל מוכן בפשטות לעקוב אחרי הסקרנות המתפתחת שלהם, ההעזה המתקדמת בתחום המשחקים המיניים. באופן דומה, יש משהו נעים ולא נצלני בעבודה ההיסטורית של מיכאל. באופן שבו הוא חושף את הקוראים לחיי היהודים העירוניים בבגדד של מחצית המאה ה־20. היום, אולי יותר מתמיד, רוב ההשוואות בין חיי יהודים בישראל לבין חיי יהודים בניכר, בעמודי החדשות, ברומנים – נגועות בהקשר קטסטרופלי, מאיים, שואתי. הרומן ההיסטורי 'בנגאזי־ברגן־בלזן' של יוסי סוכרי הוא דוגמה מובהקת. מגבלות על חיי היהודים בבגדד, רמזים לפרעות ולמהפכה הציונית מוזכרים ברומן של מיכאל – אבל לא מטילים עליו צל כבד.

אלא שהקלילות היחסית הזאת, העובדה שמיכאל לא לוקח על עצמו תפקיד של משגיח כשרות או מורה קודר לתולדות עם ישראל, חוש ההומור שלו ושל הדמויות – כל אלה נבלמים בגלל הסגנון הדידקטי שלו כמספר. הדחף להרצות ולבאר. הנה, למשל, מיכאל מבהיר שוב ושוב בתוך פסקה אחת את המובן מאליו לגבי הפער בין הגיבורים: "משולי העיר היא באה ומסיפורים ידעה ששם, בעיר הגדולה, קיים עולם חיצון שבו גרים ברי מזל, הזוכים מדי יום לצלחת מלאה לשובע […] כאן, בבית של אנשים ששפר עליהם המזל ושבו שירתה, תפסה עד מה היא רחוקה מעולמן של משפחת איראני ודומיה […] מיטתו היתה גבוהה ממצע כשיעור של זרוע, אך נדמה לה כי הבן המפונק של המשפחה, המתנוסס מעליה, ישן על פסגתו של הר נישא".

לא רק מגיה קפדן חסר כאן (חפשו בגוגל את הצירוף "ברי מזל") – חסר עורך. לאורך רוב הרומן מורגש החיסרון בסמכות שתתייצב מול מיכאל, מול סופר ותיק ומוערך. מישהו שירגיע את הרצון לחנך ולתווך. שירסן אותו כשהוא מחליט בסוף הרומן להעמיס פנימה פיתולים עלילתיים ומתיחות דרמטית מאולצת. מישהו שיגיד לו שבסצנה שבה הגיבורים המבסוטים נחשפים לראשונה לקיומו של דגדגן – מיותר להוסיף הערה מלומדת כמו "בארצות נחשלות ראו באיבר ייחודי זה מעשה ידיו של השטן, ואשר על כן גמרו אומר לסלקו מגוף האישה על ידי כריתתו". מישהו שינצל את היתרונות הברורים של מיכאל כיוצר – הידע ההיסטורי, הנכונות להתלוצץ, הגישה הלא מפוחדת לכל אגפי החיים – ויכניס אותם למסגרת עכשווית, שרירית ומחמיאה יותר.

 סמי מיכאל, יהלום מן הישימון, הוצאת כנרת־זמורה־ביתן

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

שתיים, יצירה עברית וערבית צעירה ועכשווית, עורכים: תאמר מסאלחה, תמר וייס־גבאי, אלמוג בהר

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 5.12.2014

♥♥♥

בשבת בלילה הציתו בית ספר דו־לשוני בירושלים, שבו לומדים ומלמדים ערבים ויהודים. אחת מכיתות א' נשרפה. המציתים ריססו במקום, בכתב יד גדול וילדותי: "מוות לערבים", "כהנא צדק", "די להתבוללות". איך הופכים את השילוב הזה של אותיות עבריות וסימני שריפה לספרות, לשיר, לסיפור? צריך להפוך, אפשר? למי יש יותר כוח במאבק הזה: למי שמלמדים בתוך הכיתה איך להשתלט על שפה, על שתי שפות – או למי שמצית את הכיתה?

ללכת בין הלהבות. זאת אולי השיטה של 'שתיים', אנתולוגיה של שירים וסיפורים שכתבו יהודים וערבים ישראלים, 'יצירה עברית וערבית צעירה ועכשווית'. לא להפוך לביטוי דביק ומיתמם של דו־קיום. לא להתמקם במשבצת של ספרות מחאה או התגייסות פוליטית. לא ללקק, ולא להתקיף או להטיף באופן ישיר. לא לכפות קו מנחה נוקשה – סגנוני או אידיאולוגי, על הכותבים ועל והקוראים, ובכל זאת לשמור על מסגרת מאחדת.

הפיתרון של 'שתיים' למתיחות הזאת מוצלח ומעודד. ההישג הראשי שלו הוא הישג מוחשי – היכולת לקבץ אוסף של טקסטים מאוסף של כותבות וכותבים בעלי יכולת, יהודים וערבים ישראלים, ולתרגם אותם מעברית לערבית ולהפך. מאמץ ורצינות של העומדים מאחוריו שיוצרים רושם נגיש ומזמין מבחינת הקורא.

1
מתוך 'כתוב בעור'

 

מוקד העניין בקובץ, מבחינתי, היו הסיפורים שתורגמו מערבית. הטקסט הפותח, 'נוק אאוט' של איאד ברגותי, כבר התווה את הדרך. סיפור קצר על מתאגרף ערבי ישראלי – כתוב בסגנון כמו ביוגרפי־היסטורי, כמעט צמוד למבנה של סיפורי 'עלייתו לצמרת'. דרמה שצומחת באופן מואץ, מקוטע ואמין מתוך חיי המשפחה של הגיבור, מתוך תנאי החיים של ערבים אזרחי ישראל בשנות השבעים, מתוך ההתנגשות ביניהם לבין השלטון הישראלי. אלה מתלבשים על הנקודות הקלאסיות של סרטי מתאגרפים וסיפורי סינדרלה – הניסיון שלהם להילחם במערכת, במשפחה, בעצמם, להשיג כוח, להפוך מבן מיעוטים לנציג, לשגריר. אם המתאגרף של ברגותי רק כמעט מצליח להתחמק מכל המהלומות סביבו, הממשיות והשקופות־הסמליות – הסיפור של ברגותי עומד בכבוד במשחק בין ז'אנרים שונים, בין הריאליסטי למלודרמטי, בין ההקשר הפוליטי לעיצוב הספרותי. וכל זה, במסגרת המרובעת והקשיחה של סיפור קצר בן שישה עמודים.

שאר הסיפורים המתורגמים מציעים הזדמנות דומה לקוראי עברית, ליהודים: להתבונן בשטח שכמעט מוכר להם, אבל הגישה אליו כאילו חסומה. החדשות מציגות את חיי הערבים בישראל כשאלה 'ביטחונית' ו'דמוגרפית'. ספרות המיינסטרים משתמשת בדמויות ערביות כחומר לפנטזיה או למירוק מצפוני – מ'מיכאל שלי' ועד הרומן האחרון והחלבי של דורית רביניאן. יוצרים ועיתונאים ערבים מקבלים זמן מסך מוגבל וחסר סבלנות.

עצם הבחירה של עורכי האנתלוגיה בסיפורים קצרים מאוד, שמתמקדים באפיזודה, בסצינה, בהתרחשות מרכזית אחת – מוכיחה שהמגבלות ותנאי החיים הייחודיים של המיעוט הערבי בישראל הם קרקע לדרמה מעולה. שאפשר להגיש אותה גם בצורה קוּלית ולא נפוחה. למשל, 'וייט כריסטמס?' של תמרה נאסר. תיאור בגוף ראשון של אשה צעירה. נסיעה עם המשפחה לבקר קרובים בחג המולד. מישראל לרמאללה, מסיפור אהבה טרי כנראה, אל הקניות, הדת, המשפחה. השלג, המחסום הצבאי, ההסתמסות עם האהוב בטלפון, החלונות הכהים של המכונית. כולם שייכים לתפאורה 'רגילה' לחלוטין, מקבלים נפח ספרותי, קיומי, בלי מאמץ ניכר ובלי התנשפויות.

במילים אחרות, הסיפורים בקובץ מצליחים לתת רמז לשאלה הפוליטית בעזרת התושייה הספרותית: מי שמצליח לשלב בין סגנונות וז'אנרים, בין הקשרים חוץ־ספרותיים לתוכן הסיפור – יכול, לפחות נקודתית, ליצור לעצמו במה, למצוא לעצמו מקום. והאפשרות הזאת מוצגת באופן לא פחות חי ביחס לחוסר המוצא הפרטי והלאומי שמצטייר בסיפורים.

מעניין היה לגלות אם הסיפורים בקובץ שכתבו יהודים יוצרים אפקט דומה על קוראי ערבי. בעיניי, גם הטובים שבהם, היו בדרך כלל פחות מגרים או פוקחי עיניים. בוודאי אלו מהם שמיקדו את המבט בדמויות חלשות, כאילו חסרות אונים, זרות – והקבילו בין חוסר האונים שלהן לחוסר האונים של המתבונן בהם (היהודי, המספר). גם רוב השירים בקובץ, בשתי השפות, פחות עבדו מבחינתי.

אבל גם העניין הזה ממחיש את ההישג של האנתולוגיה. העובדה שהיא מציעה לקוראים שונים לעבור בשבילים שונים דרכה. להפוך את ההבדלים והגבולות – בין עברית לערבית, בין הפוליטי לאסתטי, בין השירה לפרוזה – למתח חיובי שמאפשר בחירה, השתייכות, העדפה. כל זה, בלי לבקש למחוק את שאר האנשים בחדר או להתעלם מהם. יותר מזה, 'שתיים' לא מכריח את הקוראים לבחור צד, אבל הוא רומז להם על העושר והסיפוק הממשיים ששמורים למי שמסוגל לעבור בין שפות, בין ז'אנרים, בין נקודות מבט. על הרווח הזה, ועל האפשרות לחיים טובים יותר, צריך להילחם גם מחוץ לספר, ומול האנשים ששורפים כיתות לימוד.

שתיים, יצירה עברית וערבית צעירה ועכשווית, עורכים: תאמר מסאלחה, תמר וייס־גבאי, אלמוג בהר, הוצאת כתר

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

דקלה קידר, בתים של אחרים

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 10.10.2013

סיפורים על התאוששות נשית אחרי פרידה נפוצים בטלוויזיה, בספרות ובקולנוע כמו סניפי סטארבאקס ברחבי היקום. הריק הכואב שפוערת נטישה של בעל, של אבא; גיבורה בורגנית שצריכה לפתוח פרק חדש בחייה – כל אלה נשמעים כמו מתכון לסיפור שמרני ולעוס (גם שם הספר, או הדימוי העובּרי־משתקם על העטיפה, לא עוזרים). אבל 'בתים של אחרים', הרומן הראשון למבוגרים של דקלה קידר, מפריך במידה רבה את הציפיות המוקדמות האלה. מצד אחד, הוא מתבסס על כוח מלודרמטי, עתיק כמעט: אישה מאבדת את מעמדה – כלומר את בעלה – ונאבקת כדי להשיב לעצמה את המעמד הזה. למצוא דרכים לא מקובלות לשוב לחיק הנורמה. סיפורן המקראי של נעמי ורות, החמות־האם המאמצת והאלמנה המאומצת, הוא דוגמה מתבקשת. במיוחד מפני ש'בתים של אחרים' מתמקד בפרודה טרייה, בת 44, ובבתה המתבגרת. בשאיפה של שתיהן להשיג אהבה חדשה או להיכנס למסגרת זוגית.

מצד שני, הספר הזה משתלב במגמה עדכנית יותר. עוד ועוד ספרים וסרטים מהעשור האחרון מתמקדים בגיבורות נשיות. לעיתים "גיבורות" במלוא המובן – גיבורות פעולה, משנות מציאות. לעיתים גיבורות ריאליסטיות – נשים שנאבקות בתנאים כלכליים קשים, בכוחות חברתיים ותרבותיים שמכופפים אותן. לפעמים שילוב של השתיים. יצירות שמרמזות כי הגיבור הספרותי והקולנועי של שנות האלפיים הוא גיבורה, מין צאצאית מאוחרת לנורה, גיבורת המחזה 'בית הבובות' של איבסן: האישה שנאלצת להיפרד מתפקיד האישה, הילדה, הבובה ולהצמיח עמוד שדרה עצמאי.

1
מתוך 'ג'קי בראון'
 

אפשר לקרוא את 'בתים של אחרים' בהקשר פמיניסטי, אבל הספר די מעמעמם את ההיבט הפוליטי שלו. למרות הסצנה שפותחת אותו, למשל – שבה עץ זית ענק שנשתל, נעקר ומרחף באוויר – נדמה שאין לקידר רצון לאותת בכתובת אש לקוראים, לקשר בין הסיפור האישי שהיא פורשת לבין הסמליות הלאומית והמוסרית שהעץ הזה מבטא. בכלל, הטריק המרכזי של 'בתים של אחרים' הוא הימנעות מזיקוקי דינור, מהצהרה על עצמו כיצירת אמנות. הוא מרוכז קודם כל במלאכה התסריטאית שלו, בעיצוב הפסיכולוגי המדוקדק של שתי הגיבורות, אם ובתה.

התחבולה העיקרית שלו היא ההשתקפות ההדדית של שני הסיפורים. האישה המבוגרת צריכה לייסד דימוי אישי, "אני" חדש־ישן – לעמוד באוסף הדרישות ששמורות כביכול לאישה חילונית פרודה, שבעלה עזב אותה. לזגזג־לשלב בין האידיאל שלה לחיים מוצלחים לבין האופן שבו הסביבה תופסת אותה: בעלה לשעבר, בני זוג חדשים, ובעיקר בתה. התהליך הזה מקביל לסיפור קלאסי נוסף: סיפור החניכה וההתבגרות של הבת. הניסיונות הראשונים שלה במלאכת האהבה, בעיצוב הזהות שלה כאישה צעירה – שעכשיו עומדים בצל חיי האהבה השבורים של אמהּ, בצל האכזבה מאביה שקם ועזב בלי סיבה נראית לעין. שתי הגיבורות לא רק מגדירות את עצמן אחת מול השנייה – אלא גם מול תפקיד חברתי לוחץ, עתיר סתירות. "הגרושה המתאוששת", "הברווזון המכוער". הספר נפתח דווקא בהיפוך היחסים המסורתיים בין אם לבת, בין חונכת ונחנכת. אם נעמי המקראית שולחת את רות לפתות את בועז בגורן ההוא – ג'ולי, הבת, מלמדת את רותי, האמא, איך לחפש חתיכים באתרי היכרויות.

במילים אחרות, 'בתים של אחרים', בוחן את עצמו מול מסורות ספרותיות מוכרות. והבחינה הזאת יציבה ויעילה. מצד אחד, הוא מתבסס על האהדה האוטומטית של קוראים לדמויות האנדרדוג הנשיות. מצד שני, הוא שובר בדרכו את הקו הישר של עלילה שתציג כישלון או הצלחה במאבק שלהן. הוא נעזר ברגישות ובאינטליגנציה של כל אחת מהן גם כדי לנווט אותה להצלחה חלקית, אבל גם כדי להציג את נקודות העיוורון, את הידיים הקשורות, את הנסיגות החוזרות של שתיהן אחורה, או במורד הסולם.

ההישג המרכזי של קידר הוא היכולת לתאר חיים וסיטואציות כאילו רגילים, בדרכי עיצוב קונבנציונליות מאוד – ולסטות מהם לסצנות מפתח בלתי צפויות, אבל סבירות ואמינות לא פחות בזמן התרחשותן. מהפתיחה הדרמטית, הממצה – מהומה על עץ הזית שצונח בחצר ביתן – ועד למשל, לרגע שבו האמא מגלה את בן זוגה החדש מודד את אחד מבגדיה. הנערה מתבוססת בחרא בחצר, מנסה לשחרר סתימת ביוב, ותוך כדי כך מתאהבת בבחור שעוזר לה. סיטואציות שנעות בין הסמלי והמלודרמטי לבין המוחשי; שמראות איך הסיפור של האם משתכפל לתוך הסיפור של הבת, ולהפך. אפשר היה לקצץ במונולוגים פנימיים, בסיכומי המחשבות והניתוחים החפרניים לפעמים, שמלווים את הגיבורות ׁ(ואופייניים לז'אנר המשפחתי־משברי). צעד כזה היה יוצר ספר קצת יותר שרירי, ומבליט את הכישרון הדרמטי של קידר.

דקלה קידר, חיים של אחרים, הוצאת זמורה־ביתן

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

יוסי גרנובסקי, אל־מינא

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 17.1.2014

הדבר הבולט ביותר ב'אל־מינא' הוא חוסר המאמץ. משהו מרוח התיאורים של טקסי העישון שחוזרים לאורך הספר כאילו משפיע על שאר חלקיו, גם הדרמטיים יותר. הנחת המשועשעת הזאת, ההתבוננות הרגועה בגלי הים מתוך כורסה עמוקה, ממחישה עד כמה לחץ, תוגה ודכדוך הם נקודת מוצא בסיסית בחוויית הקריאה של ספר פרוזה ישראלי ממוצע, בוודאי בשנים האחרונות. אפילו ספרים הומוריסטיים במוצהר בדרך כלל מבטאים מאבק קפוץ, התגוננות או התקפה.

העניין הזה בולט עוד יותר בספרו של יוסי גרנובסקי בהתחשב בכך שהוא לוקח על עצמו שתי משימות כמעט רדיקליות במונחים מקומיים. 'אל־מינא', קודם כל, מספר סיפור שבו הרוב המוחלט של הדמויות הן דמויות ערביות (עד היום, יצחק שמי הוא הסופר העברי הבולט מהבחינה הזאת). ויותר מזה, גרנובסקי מתאר בפרטי פרטים עולם "מקצועי": את עולמם של ימאים, סוורים ופקידי נמל ביפו המנדטורית. הספרות הישראלית רק מתחילה בשנים האחרונות להתנער מהנטייה לתאר מין אדם כללי או משפחות כאילו כלליות; להתמקד בדרמות כאילו אוניברסליות, פסיכולוגיות ורגשיות. אם חיי המקצוע כבר הופכים לחלק משמעותי בסיפור – באופן לא מפתיע הם יהיו קשורים למגזר של סופרים, אמנים ואנשי אקדמיה. לפעמים לאיזה רופא או שניים. אבל ההתעוררות של גלי ביקורת כלכליים־חברתיים של שנות ה־2000 מתחילה לזלוג גם לספרות הישראלית. עולמם של שוטרים ובלשים, למשל, נעשה יותר מוכר. גם אז, נדמה שיש משהו דרוך ומוכן לקרב במבט שחודר לתחום המקצוע.

גרנובסקי – סופר ועורך יפואי – מתאר זירה שוקקת ופעלתנית שכבר נמחקה ונהרסה, את נמל יפו בשנות ה־30, בזמן שלטון הבריטים בארץ; זירה שחוזרת גם בספריו הקודמים. עם זאת, הוא מסיט הצידה את המתיחות שנובעת מהפער ההיסטורי בין זמן הסיפור לזמן הכתיבה העכשווי. 'אל־מינא' הופך את הקורא לתייר לא מבוהל, וכאילו מכין אותו לאפשרות שצורת החיים שהסיפור מתאר תחזור ותיעשה רלוונטית: חיים ללא הפרדה ברורה וממוסדת בין ערבים ויהודים, ויותר מזה, חיים של בעלי מלאכה, פועלים וארגונים מקצועיים. העניין הזה בולט כבר בשני ה'מילונים' בפתיחת הספר – אוסף קצר של מונחים מקצועיים וטכניים מעולם הימאים והסירות, ואחריו, "מקרא למילים בערבית מדוברת המופיעות בספר".

Style: "Mad Men"
מתוך 'מד מן'

גרנובסקי מוצא דרכים לנטרל מאיום את מה שהיה יכול להצטייר כחלום הבלהות של כמה חברי כנסת; את הכיוון האידיאולוגי הברור של הסיפור. הגיבור הוא צעיר סורי בעל סירת מטען קטנה, שמבקש להשאיר מאחור מטען משפחתי או משפטי ולהשתלב בחיי הימאים ביפו. גיבור כזה מעורר סימפטיה אוטומטית: האנדרדוג, מי שנאבק לשקם את מעמדו וליצור לעצמו חיים חדשים. האיש שמייצג עיקרון של תקווה ושינוי. לפעמים קוראים לו סינדרלה. לפעמים פגי אולסן, גיבורת המשנה ב'מד מן' הטלוויזיונית. יחד עם גיבורים כאלה, הקוראים לומדים לפענח את הקודים החברתיים והכלכליים של זירת ההתרחשות בסיפור, לרתום אותם לטובתם.

עד נקודה מסוימת בסיפור, גרנובסקי משתמש בתבנית המלודרמטית הזאת בנינוחות. בדומה להתרגלות ההדרגתית של הקוראים לסלנג הערבי־יפואי־מקצועי, העלילה חושפת בפניהם את מפת הכוחות הפעילים בנמל, את המחנות השונים ובעלי האינטרסים, את הבוסים, את בתי הקפה, את העסקנים הערבים והיהודים שרותמים את התחרות הכלכלית לעימות הלאומי שעומד בפתח. התקשורת הישראלית עדיין מתארת מאבקים מקצועיים־פוליטיים בחשש ובחשדנות – ההתייחסות לוועדי הרכבות והנמלים היא הדוגמה הבוטה ביותר. 'אל־מינא', לעומת זאת, מתייחס למאבקי אינטרסים כאל חלק בסיסי והכרחי בחיי אדם, שלא נפרד גם מחיי המשפחה, האהבה והידידות שלו.

גרנובסקי משתמש בתחבולות מלודרמטיות ברורות: בדמויות של נבלים, בקנוניות, בחשיפות עלילתיות מפתיעות, ובעיקר, בדחף של הקורא לראות את האמת והתום מתגברים על מכשולים ויוצאים כשידם על העליונה. במובן הזה, הסיפור של גרנובסקי מחזיר גם את הסופר לעמדה של בעל מלאכה, של מי שמשתמש בכלים מקצועיים ובתבניות קיימות [אחרי פרסום הביקורת, גרנובסקי כתב לי שבספר משובצות, בין היתר, מחוות למשוררים ערבים]. 'אל־מינא' הוא לא יצירה פורצת דרך. להפך, נדמה שגרנובסקי נהנה להקביל בינו כמספר סיפור לבין דייגים שאוהבים את עבודתם. ובכל זאת, הוא מסמן כיוון ספרותי שיהיה מעניין לראות אם יתפוס תאוצה גם במגרש של הספינות הגדולות.

יוסי גרנובסקי, אל־מינא, הוצאת מטען

געגועים למחר, קובץ דיגיטלי של סיפורי מד"ב

33333

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 13.12.2013

'געגועים למחר' הוא בשורה טובה, גם אם לא מפוצצת. לא מפצחים כאן את הפורמט של ספר אלקטרוני, וששת הסיפורים הקצרים שכלולים בו לא ישנו את ההיסטוריה ויסחפו אחריהם שיירה אדירה של קוראי עברית לשדות המדע הבדיוני. ובכל זאת, 'געגועים למחר' מזכיר שספרות יכולה להיות שעשוע חכם, לא מחייב ולא מטיפני. 12 השקלים שעולה האנתולוגיה הזאת, בעריכת סופר הקצרצרים אלכס אפשטיין, עוזרים לא מעט לתחושה הזאת – לשחרור זמני מתעשיית הספרים הממוסדת, ולקפיצה של כמה דקות בטרמפולינה.

 הרושם המרכזי מהקריאה בספר הוא מפגש מחודש עם שנות ה־90 ועם הספרות הישראלית שלהן – בעיקר עם הוויברציות החיוביות של אותו עשור, וקצת פחות עם הדיכאוניות והשיק הקודר. שילוב של ניכור, רגשנות, פלסטיק וחדוות משחק. לתחושה הזאת אחראים לא רק הפורמט של קובץ סיפורים מאת יוצרים (די) צעירים, ולא רק החיבה הכמעט כפויה למבנה של סיפור פואנטה, לפאנץ' מהדהד. אולי זאת שכבת הגיל של ששת הכותבים, שיכלה לחזות בזמן אמת במסיבה הנחמדה של תרבות המקומונים והכתיבה הכאילו־רזה של שנות ה־80־90, אבל נדמה שהתחושה הזאת קשורה לעצם הרצון שמביעים הסיפורים להיפתח לעולם הרחב (כלומר, האמריקאי, רוב הזמן), להתנסות בספרות כאילו זולה (זולה במונחים של תרבות הקריאה המקומית.) ובעיקר, הניסיון שמשותף כמעט לכל הסיפורים לבדוק מה המשמעות של קריאה וכתיבה ספרותית מבחינתם; לתת דין וחשבון לשימוש שלהם במדיום העתיק של סיפורים בהקשר כאילו חדש (אומרים שמעבר להרי החושך כבר משתמשים באינטרנט עשור או שניים).

הצד הפילוסופי יותר של הסיפורים, אם כך, מתקשר להצטרפות לטכנולוגיה שבשנים האחרונות משנה מהיסוד, שלא לומר מחריבה, את תעשיית הספרים הישנה. כמעט כל הסיפורים נוגעים בחילופי משמרות – מרצים זקנים, סופרים מתים, מהפכנים טריים, תינוקות ממוחשבים – שממזגים לדימוי אחד את הטלטול הפוליטי והתרבותי של המאה ה־21, שכאילו נולד מתוך גלי הים האלקטרוני.

11111111111111111
מתוך 'פלאנט טרור'

 

אבל השאלות הרציניות האלה לובשות צורה קלילה רוב הזמן. חלק מהסיפורים נקראים כמו מערכונים או פיליטונים עיתונאיים. לפעמים נדמה שהם משתמשים בצורה לא מודעת או נאיבית בדימויים שחוקים, אבל אפשר לתת להם את הקרדיט שיש כאן פרודיה מכוונת, לזרום עם הבדיחה.

כל סיפור בקובץ מוצא מסורת ספרותית משלו להיאחז בה, שמשתלבת בדימויים מוכרים מתחום המדע הבדיוני, שגלשו מזמן למיינסטרים הספרותי והקולנועי. הסיפור של שחר אבן־דר מאנדל, למשל, משתמש בפנטזיה הקלאסית והפרדוקסלית על מסע אחורה בזמן (ספוילר קטן מיד מגיע) במטרה לחסל את הצורר הנאצי. 'על כף ידה' של רותם ברוכין הוא מין מלודרמה רומנטית וסיפור חניכה אמנותית (אב סופר מת, כתביו הבלתי מושלמים, בתו הרדופה), שמכניס לקדירה של סודות ורוחות רפאים את הדימוי של תעשיית זיכרונות ממוחשבים, כמשל לתהליכים של טראומה והחלמה (ע"ע 'שמש נצחית בראש צלול'). 'הספרדי', סיפור חמוד של רוני גלבפיש, הוא גרסה של גרסה של גרסה ל'הכל אודות חוה': חוקר מריר באקדמיה, שבעצמו סייע לקבור את חקר הספרות הוותיק כשפנה לחקור את הצד הסיפורי במשחקי מחשב, מתמודד עכשיו עם כוכב חדש שממוטט את תחום המחקר שלו ומכריז על הסיפור עצמו כאויב האנושות. אם 'הכל אודות חוה' דיבר על מות התיאטרון בחסות מצלמת הקולנוע המשכפלת – גלפביש מדברת על הרשתות החברתיות והעתיד הסייבורגי המבצבץ בפתח.

חיבבתי במיוחד את 'אהבה שעירה' של ליאת אלקיים, שהוא כנראה האפל בסיפורים. התיאור של מעקב אלקטרוני מרחוק אחרי תינוק שמוקף בשמרטפים־רובוטים נכנס אמנם למים צפופים: החרדה מחוסר היכולת המודרנית להבחין בין זיוף לאמת, בין אדם למכונה (ממכונת ההאכלה של צ'פלין, ועד 'אינטליגנציה מלאכותית' של קובריק וספילברג, שמורגש כאן בבירור). הקביים האלה טבעיים מאוד לניסיונות לייבא סגנון מסוים אל המרכז, בטח לכותבים שלא מזוהים עם הז'אנר. אבל גם כך, ולמרות הפואנטה הבומבסטית, אלקיים עושה דבר יפה: היא משתמשת בצורה אמנותית, קצת קסטל־בלומית, בטקסטים של הוראות שימוש ובעולם של אפליקציות. היא לא רק מזהירה בפעם האלף את הקורא מהרובוט שהוא נושא בקרבו, מההפיכה שלו לאוטומט, לצרכן מכור ומנותק מהמציאות – היא גם מחדירה משהו אנושי וסנטימנטלי לתוך העולם המכני, המתכתי. ברוכה הבאה, ספרות אלקטרונית. בואי ניפגש שוב.

געגועים למחר, קובץ דיגיטלי של סיפורי מד"ב מאת אמיר בן־דוד, לביא תדהר, ליאת אלקיים, רוני גלבפיש, רותם ברוכין, שחר אבן־דר מאנדל, הוצאת בוקסילה

אילנה ברנשטיין, העיר המזרחית

33333

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 25.10.2013

♥♥♥

סיפורי אימה בולטים בשנים האחרונות בקולנוע הישראלי הצעיר. האלימות הישירה וההומור השחור שלהם מתבלטים מול המסורת המוכרת בקולנוע ובספרות שלנו, לתאר קונפליקטים דרמטיים ומתיחות עלילתית בצבעים חמימים, מזדהים, מלנכוליים. לדבר מתוך הקהילה. גם בספרות הישראלית אפשר להיתקל יותר ויותר בספרים שנוגעים במשברים פוליטיים, כלכליים וחברתיים בישראל בצורה לא מרוככת ולא סמלית. להפך, אלה ספרים שמוכנים להקצין את התחושה של מבוי סתום, של פחד, של מיאוס וגיחוך.

'העיר המזרחית'‬ ספרה החדש של אילנה ברנשטיין, הוא צעד חזיתי במה שנראה כמו התחלה של זרם. הוא מצטרף לספרים אחרים שמשתמשים בדגם של סיפור דיסטופי כמו ‭'1984'‬ של אורוול – ספרים שמתארים חיים תחת שלטון טוטאליטרי המבוסס על מעקב אלקטרוני צמוד ומשוכלל. הספר הזה מדגיש את הדימוי של ברנשטיין כסופרת ניסיונית, שבכל זאת מפרסמת בהוצאות גדולות ומשתייכת למרכז הספרותי בישראל. ברנשטיין, שהחלה לפרסם בראשית שנות ה־‭,90‬ אמנם ביססה לעצמה שם של סופרת מוערכת ולא שגרתית, אבל לאורך הדרך התקבלה לעיתים בביטול מוחלט או בתימהון וחוסר הבנה. הפמיניזם הנוקב שלה, האצבע המאשימה שהיא מפנה כלפי ההיסטוריה הלאומית, נתפסו לא פעם כבלוף. הפעם, המסגרת העלילתית והסגנונית יושבת בול על סימני ההיכר שלה ככותבת. סגנון ישיר ומנוכר מבחינה לשונית, אלים וטראומטי מבחינת עיצוב ההתרחשות והדמויות. במילים אחרות, ברנשטיין ומצב הרוח התקופתי די חופפים.

'העיר המזרחית' מסופר בגוף ראשון, מפי אישה שחולקת עם ברנשטיין כמה סימני דמיון מוצהרים. באותה רוח, מהמקום שהיא מתארת אפשר למתוח קווי דמיון ברורים לישראל העכשווית – הקצנה של כל נקודות התורפה של החיים בישראל, מנקודת מבט חילונית, הומניסטית, פמיניסטית. מנקודת מבטם המדומיינת של אלו שמתייחסים לאמנות ולחופש ביטוי כמרכז של חיים ראויים לשמם.

11111111111111111
מתוך 'מראה שחורה'
 

ככל שמתקדמת הקריאה, נחשפת הטקטיקה של מראה שחורה: ברנשטיין לוקחת דימויים עכשוויים מהדיבור הפוליטי והחברתי בישראל והופכת אותם מסימן שאלה וסימן אזהרה לעובדה מוגמרת. במקום שהיא מתארת שולטות כמה קבוצות: עשר משפחות ששולטות בכלכלה, פונדמנטליסטים דתיים, ממסד ביטחוני שמדכא את האזרחים, את הפליטים שמהגרים למדינה ואת "הילידים המקוריים‭."‬ אם ספר כמו 'מסעי גוליבר' מבקש לחשוף לקורא את האבסורד והעיוות בחברה בעזרת דימויים מגוחכים־בעוניים (ממלכות יוצאות למלחמה בעקבות ויכוח על האופן שבו צריך לשבור ביצים קשות) – ברנשטיין פשוט מסלקת מהמציאות המוכרת את הסימנים של נורמליות וריסון. הטריק העיקרי כאן הוא פנייה לקורא כמין דיווח או יומן שמופנים למי שלא מכיר את המקום, למי שלא יעלה על הדעת שחברה כזאת יכולה עדיין להתקיים במאה ה־‭.21‬ התחבולה הזאת אמורה להפנות את המבט של הקוראים למה שנחשב עדיין לחיים תרבותיים, לגרום להם לחשוד דווקא במה שנדמה שהוא נקי מאלימות ודיכוי. בהתאם, העיר הכאילו תל־אביבית בספר היא המקום האחרון של שריד לחברה אזרחית, אי שמוקף בחומות ומחנות ריכוז. מקום שהפך בעצמו לכלא האחרון, הלבן, אחרי התקוממות אזרחית. האזרחים המובסים שבו ניזונים באופן קבוע מסמים חוקיים ומוצפים בפורנוגרפיה כפויה (תמצית הבידור והפרסומות של ימינו).‬ הם התגלמות אחרת לזומבים, המתים המהלכים, שנעשו כל כך פופולריים בטלוויזיה האמריקאית.

אם יהיה לספר מזל, הוא ייתקל בקוראים שמוכנים להתעצבן ולזעום. בזמן שחרמות וגינויים הפכו לכלי פופולרי, ולינצ'ים מתלקחים בפייסבוק, 'העיר המזרחית' כאילו מתנדב לעלות על המוקד – כמו הגיבורה שלו שמקרבת את עצמה לעימות הבלתי נמנע עם השלטונות, למרות ההזדמנות שלה לחיים יחסית שקטים ומוגנים, מחוץ לרדאר של כוחות הביטחון. רוב הזמן, הספר מצליח להלך יפה על כמה חבלים בלי ליפול. גם החלקים הפמפלטיים, הכאילו פובליציסטיים שבו, מקבלים בדרך כלל אמינות בזכות המקצוע של הגיבורה, בזכות המסגרת של מין יומן אישי־אנתרופולוגי. וגם בזכות הנכונות של ברנשטיין עצמה לקבל את תפקיד המכשפה, לומר בגלוי ובלי עידון את מה שאסור לומר.

האמון הזה מתבסס גם על התהליך המקביל בספר – החורבן האישי של הגיבורה, האובססיה שלה ביחס לאהוב שבגד בה ועזב אותה. נוצרת כאן משוואה בין האסון החברתי לאישי. באותה מידה של ארס כלפי החברה סביבה, המספרת תוקפת גם את עצמה. מול היומרה הגבוהה של הספר – לבטא ביקורת פוליטית נוקבת, להוקיע מנגנון שלם, לצאת נגד הקבוצה שאליה ברנשטיין משתייכת – הוא משתמש גם בכלים ברורים של רומן רומנטי ושל מלודרמה כאילו זולה. מהסיבה הזאת, אין טעם להיטפל למקומות שבהם העלילה נראית קצת רשלנית או חסרת סבלנות, או שבהם הפסיכולוגיה של הגיבורה נוטה למלאכותיות. גם לא להרגשה של מיצוי וחזרה על עצמו שסיום הספר יכול ליצור. לא רק שאלה קשורים לעולם שמתואר כאן ולתודעה הרובוטית והצמוקה של הגיבורה. הסיכונים שהסופרת והגיבורה מוכנות לקחת מאפילים על כל אלה. הם מאפשרים, למי שמוכן, להתנסות כאן במנה לא מרוככת של ייאוש וקפאין.

אילנה ברנשטיין, העיר המזרחית, הוצאת ידיעות ספרים

מאיר שלו, שתיים דובים

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 19.7.2013

קוראים מסורים של מאיר שלו ימותו על 'שתיים דובים'. המסתייגים הקבועים כנראה לא יעברו מהפך בזכות הרומן. הניחוש הזה קשור לא רק לכך ש'שתיים דובים' הוא דוגמה מזוקקת לכתיבה מאיר שלוית, אלא גם לאופן שבו שלו מתמודד בספר הזה עם היחס המפוצל אליו כסופר: הציפייה ממנו להיות שופר אוהב ומפתיע של השבט הישראלי המדומיין, והחשדנות כלפיו מאותן סיבות בדיוק. את המתיחות הזאת בין סופר לקורא, בין מספר למאזין, שלו מפתח ברומן ליחסים מורכבים בין גיבורת הסיפור, רותה תבורי, לבין חוקרת צעירה שמראיינת אותה, היסטוריונית שמתמחה במגדר ומגיעה לביתה כדי לאסוף עדות על תולדות המושבה שבה רותה מתגוררת. העקיצות כלפי החוקרת היבשה, המרוחקת, החנדלעך והטריקים שרותה מפעילה עליה, הופכים מהר מפלרטוט לזעקה נואשת: הנכונות של החוקרת להישאב לסיפור תקים לחיים את החלקים המתים והבדויים שבו – ימי המושבה המיתולוגיים, הנישואים והמיניות שגוועו, הבן המת.

שלו אמנם מקפיד להדוף ניסיונות לקרוא את ספריו כספרים אוטוביוגרפיים, אבל קל להרגיש את נוכחותו בספרים, את הקשר הרגשי והעקרוני שלו לדמויות הפועלות. למעשה, 'שתיים דובים' מוגש לקוראים כמין יצירה משותפת של הסופר ושל הגיבורה, מורה לתנ"ך, שנושאת סימני היכר מובהקים של שלו עצמו. ההערות העוקצניות־נוקדניות שלה לגבי חולשות בני אדם וכניעה לאופנות וליומרה מזכירות לא פעם את הטורים הפובליציסטיים שלו. כך גם לגבי הנטייה הדרשנית של המספרת להקביל את ההתרחשות שהיא מתארת לסיפורים מקראיים. ההומור שלה, התפיסה של יחסי המינים, הליצנות המחמירה בכל הנוגע ללשון העברית – היו יכולים להשתלב בקלות בראיון עם הסופר או באחד מטוריו.

בדומה לשלו, ולגיבורים אחרים בספריו, רותה היא בת חוקית לדור הנפילים של מקימי המושבה. אלא שגם ב'שתיים דובים' הירושה הזאת מסובכת, אלימה וכביכול דו־משמעית. למה כביכול? כי למרות כל הקריצות, הביקורת והאירוניה של רותה ושל שלו כלפי אבות השבט – הספר הוא ביטוי ברור להערצה ולמשיכה כלפיהם. משיכה לאופי הבזלתי, הייחודי, החד־פעמי שלהם. דור העבר מוצג כאן כגלגול של דמויות מקראיות – אלימות, חשקניות, מרדניות וגדולות מהחיים. יותר מזה, 'הדור' הזה מאופיין על דרך הניגוד לחיי ההווה, לתרבות עכשווית של תיירים ומעמידי פנים. דור האבות עובד בפרך; אנשי ההווה עושים התעמלות אמנותית. הסבתות נואפות קבל עם ועדה; הנכדות רוב הזמן מפנטזות. המאמץ העיקרי של הרומן, נדמה לי, הוא לגלות לקוראים איך המיץ הקדמוני, המקראי, שהמריץ והתניע כביכול את המייסדים בכל זאת מפעפע לחיי הנכדים. איך גם בני תקופה בינונית, חסרת דמיון ויצר, יכולים להצמיח רעמה ולהפוך לאריות. או יותר נכון, לדובים.

4444

שלו משתמש בתחבולות שונות כדי להפוך את הקורא ואת השגרירה הספרותית שלו – אשת האקדמיה המסוקרנת־מרוחקת – לצופים מעורבים, ולפתות אותם לתוך הסיפור. במובן הזה, רוב הזמן, הקריאה בספר עובדת כמו נסיעת רכבת משומנת. שיתוף הפעולה בין שלו לבין דמותה של רותה מעצים את נקודות החוזק והייחוד שלו כסופר: חוש ההומור; חוסר הפחד מפאתוס, רגשנות ומלודרמה; הגישה הסקרנית והפתוחה למיניות ולמשיכה הומו־אירוטית.

אבל כל אלה נבלמים בחלק האחרון של הרומן. על פניו, רותה ושלו חובטים בלי הפסקה במה שמכונה בספר "מגדר" – שם קוד להתייחסות אנטי־סיפורית לחיים, לקריאה פנקסנית ומגויסת, לניסיון לכפות אידאולוגיה שטוחה על מרחבי הדמיון. אלא ששלו עצמו נופל למלכודת הזאת, כשהוא מציע פתרונות הומוגניים ופרשנות סימבולית כמעט כפויה להתרחשות בסיפור. מנקודה מסוימת, מופע החיזור העוקצני־מתחכם של רותה מול המראיינת ומול הקוראים מואץ ומקבל צורה סכמטית. כל הציפיות שהרומן מעורר מתחילתו מתממשות ונקשרות זו לזו. סודות המשפחה נחשפים, השלדים נחפרים מהקבר. ונקברים בו שוב, מסודרים וצבעוניים – כמו ציור קיר שנוקה ושוחזר במקצועיות. הכוחות האדירים, הקדמוניים, של אבות המשפחה חוזרים לבעבע ולזרום בהווה. היחסים העקרים והמרים של הגיבורה ובעלה זוכים לתיקון. ובעיקר, רותה גואלת מִשכחה את הסיפור המשפחתי, ובעצמה מוארת בהילה ובהוד שמפיצים הסיפורים הקדומים. היא מיילדת סיפור.

שלו הוא סופר מתוחכם, למרות־ובזכות הנכונות שלו לשחק בקודים של ספרות פופולרית ולרצות את הקורא. אפשר לתת לו קרדיט ולטעון שסוף הרומן הוא מעין רמז לקורא המיומן, המורכב. רמז לאירוניה ולביקורת הפוליטית שהסופר מביע כלפי הדחף להפוך חיים מוחמצים לסיפור; לבדות סיפורי קרב עתיקים כדי לתת משמעות לצרות היומיום, לתפלותן. אם המטרה שלו היא לחשוף דבר מה מלאכותי, מוגבל או קל מדי שעומד מאחורי הצהרות רומנטיות כמו "כל שנה בא אדום חזה כזה אל החצר שלנו" או "סבתא שלי, שדמה בדמי זורם ועל שמה אני נקראת, הרגישה אותו דבר בדיוק" – הסיפור מצליח. אבל להישאר יותר מרגע דווקא באותם אזורים פרוזאיים, אפורים, חסרי ייחוד; לתת מקום להווה התפל בלי לברוח ממנו אל הפנטזיה ואל הסיפורים הגדולים, הקדומים – לסוג כזה של הרפתקה לא בטוח שיש לו סבלנות או אומץ.

מאיר שלו,  שתיים דובים, הוצאת עם עובד

ישי שריד, גן נעמי

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 14.6.2013

'גן נעמי' הוא קודם כל חדשות טובות. אפשר עדיין להיתקל במאמץ ספרותי לארוז תכנים מקומיים־עכשוויים באריזה קומוניקטיבית, מותחת ומעוררת הזדהות. אחרי שבחן בספרו הקודם ('לימסול') את דמותו של הגבר־גבר הישראלי, הלוחם המצפוני המיוסר – ספרו השלישי של ישי שריד מוקדש לאם־טיפוס של האישה הישראלית, הג'דעית, המסתדרת, בעלת הבית הקשוחה מבחוץ־חלמונית מבפנים. אורלי זילברשץ, אסי לוי, אסתי זקהיים. הליהוק כמעט מוכן.

זה כנראה השיחוק הראשי של שריד בספר הזה: מסירה של התרחשות ועיצוב עולם שלם מפיה של גיבורה ומספרת כאילו ממוצעת, כמעט טיפוסית, מבלי לשעמם מצד אחד, ומבלי להסתמך יותר מדי על סטרואידים של סמליות פובליציסטית מצד שני. נעמי, גיבורת הסיפור, היא האנדרדוג המושלם להציב היום מול קוראים ישראלים. גננת מסורה כבת חמישים, שכל המדליות הסמליות בביוגרפיה שלה – ילדות ירושלמית, עבר קיבוצניקי, תחייה תל־אביבית, סקס־אפיל בשל וטעם מוזיקלי של עורך ב־88 אף.אם – לא מסייעות לה להציל את הגן השכונתי שלה מהאמביציה של כריש נדל"ן.

אם קלינט איסטווד עיצב את החלום האמריקאי בצורה של הילרי סוואנק הצנומה בזירת האגרוף – שריד לוחץ על כל הכפתורים הנכונים כדי לרתום את הקוראים למאבק האישי של נעמי. מה שנחמד במסלול הזה הוא הזהירות שהוא מפגין רוב הזמן מפני שמנוניות, והטפטוף המתמיד של ביקורת ועוינות כלפי הגיבורה מצד דמויות אחרות בסיפור. כך, למשל, הספר מתעכב על תיאור של מה שאולי תהיה חגיגת חג השבועות האחרונה בגן: הגננת מעמיסה את הילדים על עגלה שאליה רתום סוס זקן; הורי הילדים ותושבי השכונה בצפון תל־אביב צופרים מסביב או סתם מעקמים את האף מול פקק התנועה שגורמת המסורת הקיבוצניקית של הגננת, בזמן שהיא מנסה להתמקד בילדים המבסוטים על העגלה. סיפור קומי היה יכול להפוך את התמונה הזאת לקרקס מגוחך. אבל הקוראים של שריד הולכים תמיד בעקבות המספרת וחוש השיפוט שלה. היא סוס זקן ואהוב. היא כמונו. היא נצר אחרון לאופטימיות ישראלית יפה והומנית.

11111111111111111
מתוך 'מיליון דולר בייבי'

 

כמו גיבור הרומן הקצר האחרון של אברי הרלינג – אלמן טרי וחסר רכוש, ששלט פרסומת ענק מסתיר לו את פיסת הים האחרונה שנשקפת מחלונו – הכשל שמערער את מעמדה של גיבורת 'גן נעמי' ומענה אותה נובע קודם כל ממערכת חברתית וכלכלית ששמה לה רגליים, ופחות מפגם מפואר באישיות או באנושיות שלה. דווקא סיטואציות שיכולות להציג אותה באור שלילי – פלרטוט אופורטוניסטי עם הזקן הרגשן שממנו היא שוכרת את הגן שלה, למשל, והשלמה אמהית עם ביטויי החשקנות שלו – עוזרות להציג אותה כשורדת, כמי שמוכנה לספוג בחן ובהבנה את חולשות הזולת.

הסימפטיה שהגיבורה מעוררת קשורה גם לחיקוי של שפה יומיומית ומדוברת, של ספק מונולוג פנימי שהיא נושאת בלשון עבר, ספק פנייה לקוראים. מדי פעם היא גולשת לפיוטיות עבה מדי, בנקודות שבהן שריד כאילו לא מתאפק וגונב ממנה את אור הזרקורים. ההתגנבות החוזרת הזו של שברי מחשבות פיוטיות־גבוהות למונולוג מחלישה את הקריאה, גם אם העניין הזה כביכול מוצדק או מסוגנן. הפיוט מאוזן בביטויים פרוזאיים של בוטות, עייפות והומור מצד הגיבורה – אבל יותר מזה, הוא מקושר לזיקה סמלית ועקבית שלה לעולם האמנות, ליופי מופשט מגסות המציאות (אמה ייעדה לה לשווא עתיד של פסנתרנית; בנה הוא אמן אפלולי בתחילת דרכו; השאיפה הטרגית שלה לנסוע לעיר איטלקית נשמעת כמו הד לכיסופי מוסקבה בתיאטרון של צ'כוב.) ככל שהספר מתקדם, נדמה שהכוח הגדול שלה הוא התבוננות באנשים סביבה ובמצבים שאליהם היא נקלעת – בית משפט עוין, למשל – התבוננות שמשהו חד וערני ניכר בה למרות ואולי בגלל האסון הכספי שנחת עליה וגירזן את מעמדה החברתי.

סיום הספר הולך על נתיב מעודן לפתרון הדרמה. בכך שריד דוחה את האפשרות להלום מהלומות קשות וסופיות בגיבורה, לזעזע באמת את הקוראים – ומעדיף להשאיר להם תקווה מסוימת, תקוותו של האדם הרגיש והקורא. מצד שני, הוא לא מאפשר לגיבורה להשתמש בתושייה שלה, בכלים שרכשה כגננת, כדי להבקיע דרך חזקה ומעשית במציאות. אפשר להסתתר כאן מאחורי התווית של סיפור ריאליסטי ולומר: זאת המציאות, רבגונית ואפורה. אפשר להציע שוב את המבט היפה כתרופה נצחית למאבקי היומיום. אבל היה אפשר אולי לחלץ מתוך המציאות דמיון נועז יותר, ועלילה פחות מתקבלת על הדעת, לנסות לבדוק מה באמת יכולה גננת ושליחת הקוראים לעשות מול עדת בולדוזרים, מלבד היכולת לגלות פירורי עדינות בעולם גס ותוקפני.

בשנים האחרונות, מדורי ספרות מתארים (לפעמים מתוך תלונה) את הסופרים בימינו כמי שהולכים ויורשים תפקיד מסורתי של עיתונאים: תיאור מפורט וריאליסטי של עוולות ואי־צדק, התמקדות בגיבורים קטנים ובמאבק שהם מנהלים מול ממסד אטום או דורסני. שריד מבצע כאן משהו דומה, והופך סיפור כאילו מקומוני על גננת מיתולוגית שכל עולמה מתערער למלודרמה בטעם המאה ה־19, על נפש יפה ועינוייה. 'גן נעמי', במובן הזה, הוא מין מותחן אקטואלי־חברתי אפקטיבי, משכנע ולא נדוש, שמתקשה לפעמים להתרומם להפגנה של שאר רוח אמיתי.

ישי שריד, גן נעמי, הוצאת עם עובד

אסתי ג. חיים, אנשי פינות

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 19.4.2013

ספרה החמישי של אסתי ג. חיים נפתח בשורה של איתותים לא מחמיאים. קודם כל, השם: 'אנשי פינות'. מילא הטון הנעלב והניחוח הכמעט צדקני; הספר הזה, כאילו מצהירה הכותרת, עומד לעשות צדק עם אנשי שוליים, לתת קול לאנשים שקופים. אחר כך הציור שהושאל לעטיפה: חדר קודר, דמות אישה רוכנת, מכפתרת או מתירה כפתור בפיג'מה, חושפת חלקת בשר מבטנה.

מעבר לכך שיש משהו כמעט זול בשילוב המרכיבים האלה, בהבטחה לחוויה מציצנית לאזורים אסורים וטראומות מיניות – העטיפה הזאת מפספסת את החלק המושך ברומן, שאמנם עוסק בניצולי שואה, שאמנם מסופר מפי גיבורה מצולקת נפשית, בתם ונכדתם של פליטים מהונגריה, ושאמנם נוגע גם ביחסי מין במשפחה. ובכל זאת, למרות ש'אנשי פינות' ניזון מחומרים קשים לעיכול, הוא מדגים צורה מעוכלת ומוחלקת במיוחד של בליל הדימויים והדמויות שמתכנסים תחת הכותרת 'ספרות שואה'. בניגוד לאסתטיקה החמורה והמכונסת של העטיפה, 'אנשי שוליים' הופך את האפלה והטראומה למין וילון שחור־שקוף שאפשר לחיות איתו.

כדי להגיע לחלקים החיים של הספר, צריך להתעלם גם מהפרולוג המבאס של הרומן. המספרת והגיבורה מציגה את עצמה לקוראים, מציירת את מסגרת הסיפור: אישה שכותבת את השורות הטריות כאילו, מתוך פס נע של אלכוהול וסיגריות – ידידיו הנצחיים של האמן. לא התיאור הבנאלי של סיטואציית הכתיבה מפריע, אלא מין התנצלות והדיפת האשמה: כן, עוד ספר שואה, עוד ספר דור שני.

על פניו, יש משהו מרענן בהתייחסות המפורשת של הגיבורה ושל ג. חיים לכך שהן מצטרפות באיחור רב לנסיעה – יותר מחמישים שנה אחרי פרסום הקובץ הראשון של אהרן אפלפלד, למשל. אבל די מהר קורים שני דברים. מתגלה עד כמה הספר הזה צפוף במחוות מכוונות או בלתי נמנעות לשורת ספרי 'דור שני', ובאותו זמן, מתחיל להתבהר הנתיב שהסופרת מבקשת לפלס בתוך הספרות הזאת. 'אנשי פינות' הוא קודם כל ניסיון לרוקן היכן שספרים אחרים מנפחים או מגביהים. הקרבה לאנשים שחוו את האלימות השרירותית, המיתולוגית, של מלחמת העולם השנייה, למשל, לא מתורגמת כאן לכיוונים דתיים. ההיבט האוטוביוגרפי מוצהר כמעט באופן מיידי: הסיפור מתמקד ביחסים של הגיבורה כילדה עם דודה אבודה בשם אסתר. קווי הקרבה בין הגיבורה לסופרת ברורים, אבל מיד מוסטים הצידה כעניין מובן מאליו.

כמו בסיפורים רבים שעוסקים בקשר בין מהגרים לישראל לילדיהם – גם כאן מופיע המרכיב של גילוי עריות, גבול עדין שההורה מנסה לפרוץ. שוב – הסיטואציה הזאת מופיעה כאן, מותירה חותם, אבל נעצרת בגבול מסוים ולא מתפתחת. לעומת זאת, הדמות של אישה זרה, ניצולה צעירה ויפה, שחודרת לחיים הקשים של משפחה אחרת, מקבלת פוקוס. דמות אניגמטית כזאת מופיעה בסרט 'אלכס חולה אהבה', למשל. דמות דומה לה ב'ספר הדקדוק הפנימי' של גרוסמן: מי שהצליחה לשמור על נעורים, על זוהר שההגירה והמלחמה כאילו השחיתו אצל שאר האנשים. על הדמות הזאת מולבש רומן חניכה אמנותי. הדודה הצעירה והאבודה, שמערערת את חיי המשפחה (הגיבורה מדמה אותה למרי פופינס), מציעה להם, כמקובל, גם אפשרות לתיקון, שיבה ליצר ואהבת החיים, כניגוד לקודים של צנע והישרדות נוסח שנות ה־60.

11111111111111111

המפגש בין הילדה השקופה לדמות הנשית החונכת מתמקד בהנחלה של אהבה לקריאה. העניין הזה הוא מקור קבוע לחנופה לקורא – מחמאה עקיפה ליכולת שלו לחבור לברית האנשים הרגישים והקוראים. אבל ג. חיים מצליחה איכשהו לנטרל את האפקט החנפני הזה, אפילו כשהיא משתמשת בדימוי מילוני ודי שחוק – שבו המספרת מזכירה מילה, ומיד אחריה, אסוציאציות ילדיות שמתלווות אליה ("למילה 'ספר' ריח צהבהב").

יש משהו ענייני וחודר באופן שבו ג. חיים מתארת את ההתקשרות הסוחפת של הילדה לדודה, את הדרישה שלה לקבל אותות אהבה. ההקבלה בין הקשר הזה לאהבת הקריאה שהילדה רוכשת ולצעדים הראשונים שלה בכתיבת סיפורים נוגעת ללב אבל לא מתקתקה. אולי בזכות הנוכחות של ספרות נוער וילדים (ספרי אריך קסטנר למשל) כספרים פיזיים בחייה, וגם כעיקרון מנחה ברומן: ספרים ששואפים לרתק, אבל לא לייגע ולסבך שלא לצורך. שלא מתביישים להשתמש במהלכים עלילתיים מלודרמטיים, אבל נמנעים מפרובוקציה ישירה.

הנאמנות לרוח הזאת של הרפתקה ושל גילוי העולם מפיחה חיים במרכיבים בסיפור שהיו יכולים ליצור רושם קונבנציונלי: מחיפה של ניצולי שואה אקסצנטריים נוסח אמיר גוטפרוינד, דרך המבט הילדי, המוקסם־מבועת בממלכת השואה של גרוסמן וממשיכיו, וכלה במשחק וודו־שואתי בבובת צעצוע נוסח 'גולם במעגל' של לילי פרי מ־88'. במובנים מסוימים, 'אנשי פינות' מאפשר לראות איך עולם הדימויים הספרותי שואתי מתיישב בתבנית פופית. איכשהו, דווקא באופן הזה הוא נמנע מניצול וסחטנות, של הקורא ושל הזיכרון.

אסתי ג. חיים, אנשי פינות, הוצאת כנרת־זמורה־ביתן