אורלי קסטל־בלום, הרומן המצרי

11

פורסם במדור הספרות של ידיעות האחרונות, 23.1.2015

♥♥♥

גם ספר פחות קולע, פחות מסעיר, של אורלי קסטל־בלום מעניין ומשעשע יותר מארבעים ספרים סטנדרטיים ובשרניים יותר בשוק הפרוזה העברי. במידה רבה, 'הרומאן המצרי' הוא ספר שהחמצה היא הנושא העיקרי שלו. אכזבה גדולה ולא מפוארת בכל תחומי החיים: מהבטחות למהפכה ולשוויון, מנאמנות וחיבה בתנאי משפחה וזוגיות. מין התפכחות מאהבת החיים עצמה. מפגש אפור בין קסטל־בלום והחיים בישראל היום.

הפער הזה מתבטא גם בהגדרת הספר כרומן. 'הרומאן המצרי' הוא למעשה סיפור ארוך ומקוטע שעומד בניגוד לציפיות השגרתיות מרומן: דרמה מתמשכת, מתפתחת, דמות ברורה של גיבור או גיבורים מרכזיים. מצד שני, זאת בדיוק הציפייה הקלאסית מקסטל־בלום: לעשות שמות במוסכמות ספרותיות. אבל 'הרומאן המצרי' לא יוצר תחושה מרדנית ומשוחררת. אם כבר, הסיפורים הקצרים שמרכיבים אותו מזכירים ניסיון חוזר לטפס ברגליים רטובות על דופן האמבטיה, רק כדי להחליק שוב מטה לרצפה.

מבחינת זמנים הספר מזגזג בין ההדף של שתי מהפכות מצריות. מהפכת הקצינים בשנות ה־50 ומהפכת 2011, משיאי "האביב הערבי". אלה ממסגרים את ההיסטוריה המשפחתית של קסטל־בלום, את חיי המשפחה של שני אחים, אביה ודודה, אמה ודודתה של הסופרת – משפחת קאשטיל הקהירית. קסטל־בלום, המכונה בספר "הבת הגדולה", מקבלת את תפקיד ההיסטוריון. היסטוריון ליצני, לא ייצוגי, חסר סמכות: ככל שהספר מתקדם, נחשף המעמד השולי והמעורער של המספרת (העקיפה) בעיני משפחתה.

כאילו ברוח הרומנים המשפחתיים, האוטוביוגרפיים, שנעשו שכיחים אצלנו בעשור האחרון – קסטל־בלום מתארת דמויות שנמחקו מההיסטוריה הציונית. קבוצת בני טובים יהודים מקהיר, שהצטרפו לתנועת השומר הצעיר, ויתרו על חיי הנוחות ועלו ארצה – אבל לא הצליחו להיטמע באמת, מאוכזבים מההבטחה הישראלית. נקודת המפתח באכזבה הזאת היא גירוש הגרעין שלהם מהקיבוץ, כחלק מפולמוס אידיאולוגי שהסעיר את התנועה הקיבוצית בשנות ה־50.

רק לכתוב משפט כזה, עמוס אינפורמציה מאובקת, הוא עניין משונה בהקשר של קסטל־בלום. אבל הסופרת לא מנסה לייצר היסטוריה חלופית לסיפור הלאומי. קסטל־בלום מחפשת דרך אחרת, פחות נפוחה, חצי־קומית, לתאר היסטוריה כזאת. בפרקים קצרים, היא עוקבת אחרי התודעה של בני משפחה מתחלפים, לרוב נשים מפוכחות ומתפכחות, כאלה שהמהפכה לא מרגשת אותן ("אפילו אחד חלקי רבבה של ציונות לא היה באדל […] ציונות, קומוניזם, סוציאליזם – ג'וקים, זה מה שזה היה בעיניה").

בהתאם, הבוז החשדני לכל מוסד, לכל הצהרה ערכית, עולה לאורך פרקי הרומן. כמעט כל שאיפה להתרוממות, לנגיעה ביופי, מתפוררת. קסטל־בלום כאילו נוטעת את הדחף הסאטירי העמוק שמזוהה עם הכתיבה שלה – ברקע משפחתי והיסטורי.

111
מומיה מצרית של חתול, בת המאה ה־1 כנראה
 

האכזבה הזו, הנחיתה המהירה על הקרקע, מורגשות בעצם המבנה של הספר, שנפתח בתיאור חתונה ומסתיים בתיאור מותה של חברת הנפש של המספרת, כנראה בת דמותה של העורכת פביאנה חפץ, שהספר מוקדש לה. אם קומדיה קלאסית נפתחת באסון ומסתיימת בחתונה – קסטל־בלום הופכת את היוצרות. בשני המקרים ניכרת תחושה של אשמה ופספוס. דמות האם הממשית של המספרת סופגת לא מעט חבטות מהבת־המספרת בהמשך הספר – אישה שהחיים לימדו להחמיץ פנים, להחניק חיבה. מותה של העורכת בסוף הספר, מין דמות אם סמלית, מדגיש את אוזלת היד של המספרת, חוסר יכולת לחלץ ידידה ממבוי סתום. הסידורים אחרי המוות שקשורים לאישה הנמרצת, האוהבת החיים, מסמנים את הספר כולו כמין כניעה עקרונית, מתמשכת. התרוקנות מיצר.

מיתות נוספות מופיעות לאורך הספר. מציגות את המספרת חסרת אונים מול הממסד הרפואי ומול בני משפחתה שלה. כאילו בניגוד לכוח המכניע הזה, הרומן עצמו פורץ מהתלם, מהציפייה לסיפור משפחתי מסודר ומובנה. למשל, סטייה לפרשייה היסטורית משלהי המאה ה־15, סיפור ההתנצרות של אחד מאבות המשפחה ובתו – הכבשה השחורה שנחטפה, התנצרה שוב ושוב והפכה למגדלת חזירים. הסיפור הזה, כנראה מומצא ומוגזם, נקרא כמעט מיידית כמשל למיקום של קסטל־בלום בתוך משפחתה. כמו גם סיפורים אחרים שבהם המספרת מתארחת, או מתבוננת בדמויות מחוץ למשפחה – ומשקפים הבנה מרה לגבי חייה שלא מקבלת בספר ביטוי ישיר, אוטוביוגרפי.

המבנה המפורק, הכאילו אקראי; העדר היומרה לתאר באופן חזיתי תהליך נפשי מורכב ודרמטי; ההימנעות משיאים בכל כיוון (קומי, פרודי, משברי) – כל אלה יוצרים את התחושה ש'הרומאן המצרי' הוא ספר לא ברור במכלול הכתיבה של קסטל־בלום. מצד שני, הספר רומז לקורא לא ליפול בפח. לחפש מטען מאחורי הנונשלנטיות והמבנה הספרותי הלא ברור. בשני מקומות קסטל־בלום משתמשת בהקשר הזה בדימוי של פירמדות. כלומר, יצירת מופת נצחית, שתהליך הבנייה שלה נשגב מהבנה. גיבור אחד הפרקים מהרהר כילד באבנים הפנימיות, הלא מלוטשות, של הפירמידות: סלעים נשכחים ש"עושים את רוב העבודה הקשה של נשיאת משא הפירמידה […] האבנים האלה מופלות לרעה לעומת חברותיהן, ואי־הצדק הזה הוא נצחי". בסיפור אחר היא כותבת: "לריח של בושם יש מבנה מורכב כמו של פירמידה […] צריך להשפריץ על המקומות הדרושים ולעזוב". 'הרומאן המצרי' הוא מין אתר בנייה הפוך. אם הפירמדות הבטיחו חיי נצח למלכים פרעוניים, הבטיחו וקיימו – קסטל־בלום מציירת כאן, בחצי חיוך שמסווה ומחזיק נפילה גדולה, את מותו של האלמוות, של האחיזה במשהו גדול ומוחלט: השראה, אהבה, השתייכות.

אורלי קסטל־בלום, הרומן המצרי, הוצאת הספרייה החדשה

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

מודעות פרסומת

ראיון עם סמי ברדוגו, סיפור הווה על פני הארץ

1

גרסה מורחבת לכתבה ממדור הספרות של ידיעות אחרונות, 21.11.2014

♥♥♥♥

בזווית מסוימת, מאחד החלונות בדירה של סמי ברדוגו, נשקף נוף בלי זכר לאנושות. מין שטיח בהיר של צמרות עצים, בלי בניינים ועמודי חשמל שנגלים לעין. בימים הראשונים שלו בדירה, הוא מספר, ציפורים עוד היו מתעופפות פנימה בחופשיות, עד שהבינו שיש דייר בבית.

בפנים הדירה, ברדוגו מלטף עץ קטן וקירח בתוך עציץ ש"איתי כבר שנים. הדלות שלו היא הדבר הכי מושלם בעולם". בהומור, בלי דרמה, הוא מצייר בשיחה איתו את החיים במונחי פרישות. "בשנים האחרונות הבדידות הזאת הגיעה למצב של ניתוק. די מוחלט. אין לי חברים, אין לי אנשים. אני יושב פה בבית. אפילו המשפחה כבר לא נראית לי כמו עוגן נפשי בטוח, גם אם הם יתמכו בי במצב חירום. אני כבר לא יודע אפילו אם הכתיבה מכתיבה את המצב הזה, או החיים שהשתלטו על הכתיבה".

ברדוגו, שספרו הראשון התפרסם ב־99', הוא מקרה מקומי נדיר של התקבלות גורפת, שעמדה בניגוד לעולם הרגשי ששיקפו הסיפורים שלו: מבודד, מנותק, אוצר בתוכו תשוקות גדולות ומוזרות. לאורך השנים, דווקא ככל שהתבסס מעמדו ככותב – הסופר עצמו הצטייר כמי שנמצא במרחק בטוח מחיכוך עם בני אדם. "אני מרגיש מושלך לקיום, בלי לדעת להסתדר איתו. ובשנים האחרונות התחלתי לשאול את עצמי בשביל מה צריך את הדבר הזה. אם יש טעם לחיות בכלל. אני לא יודע כמה אני עוד אוכל להמשיך ככה. לפני שלוש־ארבע שנים לא חשבתי בכלל על האפשרות לשים סוף לחיי, ועכשיו זה צץ. מה עושים עם מחשבה כזאת? אבל הנה, אתה רואה, זה לא מפריע לי גם לפחד מהשמנה. הייתה לי איזו פציעה ואני כבר לא יכול לרוץ כרגיל, אז קשה לשמור על דיאטה. אני לא רוצה להפוך לבהמה".

ברדוגו רחוק מלהיות שבר כלי. מתפרנס מהנחיה של סדנאות כתיבה, מתרוצץ ברחבי הארץ, נודד בין בתי ספר. הספיק ללמד בשנה שעברה במכללה נחשבת בקונטיקט – ולסבול מאוד מהקור, מהגישה האמריקאית, מכוסות הפלסטיק שסטודנטים היו משאירים ליד הדירה שלו אחרי מסיבות בסופי שבוע. "צריך לעבוד כמו משוגע כדי לשלם את שכר הדירה פה. אז כן, אני עומד בדואר, אני הולך לבנק, לסופרמרקט, מדבר פה ושם עם אנשים, עם אמא שלי. אבל רוב הזמן אני באמת במצב נזירי".

הרומן החדש, 'סיפור הווה על פני הארץ', מציג אותו בשיא בטחונו ככותב. דימויים, נושאים וסגנונות שהופיעו בצורה נסיונית וראשונית יותר בספרים קודמים – מקבלים כאן ביצוע ישיר ונועז, לא פעם אפילו מצחיק. "הרגשתי במהלך הכתיבה שאני מתפלש בבוץ, משוחרר, עירום. שאני יכול לשלוט בעברית. להיכנס בה מאחורה, לזיין אותה".

את הרומן הקצר, מספר בגוף ראשון גיבור טיפוסי לברדוגו – פיוטי וחייזרי, חסר שורשים וקשרים. לאורך הספר הוא חוזר לתחנות מפתח בסיפור חייו, לפי מסלול גיאוגרפי מדויק. מקריית־שמונה דרך מגדל העמק ועד צומת צאלים, כל פרק משחזר פגישה אינטנסיבית מעברו, לאורך ההפיכה שלו לגבר, לישראלי, לאבא אבסודרי, נעדר, לאדם בלי מיניות או זהות מקומית ברורה.

כמו גיבורים קודמים של ברדוגו, גם הוא פותח את הסיפור בהצהרה על תוכנית אלימה ולא מובנת. מצויד בסכין, נדמה שהוא הולך לערוף כמה ראשים בהמשך הדרך. אבל מהר מאוד מתגלה שהאלימות הזאת מופנית דווקא נגדו; בתיאורים מזוכיסטיים, טקסיים, שבהם הגיבור חותך את עצמו. "איך שנכנסתי לדירה החדשה הזאת, האצבע נחתכה לי", ברדוגו מספר. "הכל התמלא בדם. הגעתי למיון. אבל בצד הכאב, התעורר שם איזשהו רגש. ואולי מין תשוקה ללכת עד הסוף עם הכאב. אני לא יודע אם הגיבור מנסה לברוא לעצמו גוף חדש כשהוא פוצע את עצמו, אבל אני כן יכול לומר שיש כאן תשוקה. רצון עז. בפציעה הזאת הוא מצליח לגעת במשהו. בפיזיות, בבשר. הדבר הממשי היחידי שהוא מצליח לאחוז בו זה הסכין".

ברדוגו לא מנסה לטשטש את הקשר בין ההתנסויות האירוטיות שעובר הגיבור והמפגשים הלא שגרתיים שלו עם הזולת לחוויות אמיתיות מעברו שלו. התקופה שבה עבד ברדוגו כפועל בניין בעצמו, כעוזר של רצף, מתגלגת כאן לסיפור קצר על יחסים מיניים ולא צפויים בין הגיבור שלו לבין פועל בניין ערבי, לחיכוך סמלי ומוחשי של נקודות הזהות והמרחק ביניהם. "אני נגד כתיבה שעוסקת בדמיון. דיסטופיה־שמיסטופיה. כושר הדמיון שלי שואף לאפס. אני לא יודע להמציא. כל דבר בכתיבה נטוע בחוויה המציאותית והאישית שלי".

אתה מתאר את עצמך כמין נזיר, אבל הספר מציג בצורה מאוד מוחשית ומשכנעת רגעים של התערטלות מוחלטת של הגיבור מול גברים ונשים שהוא פוגש.
"גם זאת צורה דפוקה מאוד של קשר, לא? בלי התקרבות הדרגתית. משהו מיידי ולא טבעי. כמו ילד או תינוק שישר תופס מישהו, בלי ללמוד את הזולת. הגיבור שלי, כמוני, לא יודע להחזיק בני אדם לאורך זמן. הדמויות חולפות על פניו, צורבות משהו ואז ננטשות. זה כבר מוטבע בי, חוסר היכולת להכיל מישהו אחר. לצד ההנאה, כל מי שאני פוגש, תמיד מאיים עלי. התחושה היא שאף אחד אף פעם לא יצליח להבין אותי עד הסוף. לקרוא אותי. אני כנראה מחפש משהו שאי אפשר למצוא: טוטאליות. והרי יש בזה טמטום ילדותי. הטוטאלית הזאת, היא איננה. גם בני זוג לא מכירים אחד את השני עד הסוף.

"כבר אמרו לי שהפתרון הוא להביא ילד לעולם. שזה יגרום לי להפסיק להיות אובססיבי ביחס לעצמי. לחרדות ולתסכולים ולפנטזיות שלי, ואז אני ארגיש יותר טוב. האומנם?"

תגיד אתה.
"האמת היא שאני לא יודע אם מהות החיים היא דיאלוג אחד עם השני, תקשורת. לא שכנעו אותי בזה. לא בשיחות, לא בספרי פילוסופיה. אנחנו כבולים בתפיסה שאורח חיים תקשורתי, זוגי, יצרני, הוא הנכון, המאושר, המלא. המיסיונריות הזאת של כל תוכניות הטלוויזיה להביא ילדים לעולם".

מה זאת ספרות אם לא דיאלוג?
"אני לא כותב כדי ליצור איתך קשר. אני יודע שהמילים בסוף פוגשות מישהו, וזה אולי הקסם באמנות הזאת, שמצליחה בסופו של דבר להיות תקשורתית למרות הכל. אבל אני תמיד אומר לתלמידים שלי – אתם לא מציבים לנגד עיניכם שום קורא. לא אמא, לא סבא, לא אלוהים, לא אתיקה, לא חברה, לא ראש ממשלה. במעשה הכתיבה יש צלילה למקום מבודד, מוחלט, שבאמת לא מתקשר. זה מעשה לגמרי פנימי. וזאת הבעיה שלי עם רוב הכותבים מסביב".

הציגו אותך לפעמים כמי שגולש לכתיבה מעורפלת בלי הצדקה. הכתיבה ללא נמען היא המקור לחלקים הסתומים, החידתיים, בסיפורים שלך?
"אני חושב שאלה מקומות של נסיקה, של התעופפות. לא של טשטוש. אני לא מנסה להיות הסופר המעומעם בכוונה. אלה הרגעים שבהם אני מוליך אותך כקורא לערוצים העמוקים של הכתיבה. אני עצמי לא מבין מה קורה שם עד הסוף, למה אני בוחר לתאר משהו, למה הוא צד אותי, ולמה בדרך כזאת. ואני מתמסר לזה לחלוטין".

Clipboard01
האמן קית' הרינג, בקטע מצילום של אנני ליבוביץ'
 

ברדוגו, בן 44, לא סובל את השכונה הצפון תל־אביבית שבה הוא גר. "לא מחובר בשיט למקום. זה אפילו לא זעיר־בורגנות. משפחות היי־טק. כל מיני מסתדרים כאלה, ההארד־קור של המיינסטרים הישראלי, היעני תל־אביבי. כולם פה נורא בסדר. לא סובל את הסוּפרים כאן, את הדואר, את השיח נדל"ן־עבודה־ילדים".

אם בסיפורים המוקדמים שלו, הזמן והמקום מטושטשים ומנוחשים – הספר החדש נצמד למפת ישראל. "שלוש שנים המפה הגיאוגרפית של הארץ הייתה פרושה מול עיניי, אבל אצלי בחיים זה הפוך. פעם הרגשתי יותר שייך לעיר, היה לי טוב בקובייה שלי – היום כל זה נעלם. כמו גיבור הספר שלא מוצא לעצמו מקום. כל עיר שאני מגיע אליה בארץ, ישר אני מברר עם נהג המונית לגבי יוקר המחייה והמחירים. כל פעם נדמה לי שאולי כדאי לעבור לשם, אבל מיד אני מבין שזה לא המקום בשבילי. איבדתי את התחושה שיש לי בכלל מקום, שיהיה לי מקום".

היחס של ברדוגו למקום מקבל ב'סיפור הווה על פני הארץ' ביטוי מתעתע, מזוכיסטי אבל לא מפוחד. הוא מתחכך בספר עם דימוי חוזר בפרוזה הישראלית של מסע נפשי־גיאוגרפי, הליכה סמלית, כיבוש הארץ דרך הרגליים. ספק מחווה ספק התקפה מצדו על ספרות ישראלית בסגנון ספרי המסע התיעודיים שגרוסמן ועוז פרסמו בשנות ה־80.

"נקודת המבט בספרים כמו 'פה ושם בארץ ישראל' הייתה לחלוטין חיצונית למקום. לא הייתי אומר מתנשאת, אבל כן בוחנת ומנתחת, אנתרופולוגית. יש בה אדנות מסוימת. הרעיון ההתחלתי ברומן שלי היה ללכת ולהיכנס בעולם, בארץ ישראל, בדמויות שנקרות בדרך. להרוס אותם. אבל מהר מאוד הבנתי שאת האחרים אי אפשר לפצוע, ונשאר לגיבור רק לפצוע את עצמו".

באחת התחנות בספר מופיעה קריצה ישירה, סמלית, לעמוס עוז.
"האבות, במרכאות כפולות, של הספרות הישראלית עדיין חיים וקיימים בתוכנו – עם התכתיב של עלילה כפולה, דו־סטרית, שנעה תמיד בין שני קצוות. הוויכוח בין הישראלי לפלסטיני. המהגר מול הלא־מהגר. המזרחי מול האשכנזי. נישואים וגירושים, חיים ומוות. כשלימדתי בקונטיקט, נחשפתי מחדש ליצירות ה'חשובות' של הספרות העברית החדשה וחשבתי לעצמי, לא ייאמן שזאת התשתית שלי. שקיבלתי את החומרים האלה פעם בזרועות פתוחות".

ברומן 'זה הדברים', שתלת רמזים אוהבים לסופר בנימין תמוז. גם פה, בפגישה של הגיבור בילדותו עם דמות ה־סופר יש משהו מתרפק, נדמה לי.
"אבל תראה מה קורה לאותו סופר – הוא מת. אני בעצם יורה בו. אני הורג את עמוס עוז".

הורג את אבא.
"כן. חשוב לי להרוג את אבא. את עמוס עוז. הוא ואחרים מפריעים לי. לא כי אני לא מעריך אותם או שאין לי כבוד כלפיהם. אבל המסורת שהם השתיתו, התכנים הקבועים והבלתי משתנים, של דרך סיפור מסוימת, האופן שהם משפיעים על הדור של שנות ה־80 וה־90, ובעיקר עכשיו. אין לי ברירה אלא להרוג אותם כדי לקיים אותי".

הספקת לקרוא את הספר החדש של עוז?
"עיינתי בכמה עמודים. וגם קראתי על מה הספר. די, בחייאת רבאק. הנה שוב היהדות מול הציונות. מי היה כאן קודם. הגישה הזאת מוגבלת בעיניי. לכן אני קורא לספר שלי 'סיפור הווה'. אני מסרב להיות חלק מ'ההיסטוריה'. להיות סטורי־טלר כזה שמספר את דברי הימים שקרו לזה ולזה. בכלל – לשון עבר היא לדעתי דיקטטורה בספרות. אני רוצה להפנות עורף למסורת הזאת של סגנון ושל נושא. אני מסרב להיכנס לרצף הספרותי הקיים. אם אין בספר שלי איזו הפניית עורף, אז אין לו שום ערך ואין טעם לדבר עליו".

1
עבודות של קית' הרינג
 

אם נדמה שברדוגו מבקש להדליק מרד ספרותי, זה לא בדיוק המקרה. רגע אחד הוא מדבר על השמרנות היבשושית של פרוזה ישראלית, ורגע אחר הוא מסתייג מהגל החדש של שירה ואקטיביזם מזרחיים. "חלק מהדברים ש'ערס פואטיקה' עושים לגיטימיים בעייני. מצד שני, נדמה לי שהם מנסים לחקות את מה שעשו כאן הלבנים האשכנזים. במקום לעשות קופי־פייסט, הם צריכים לחפש פרקטיקות אחרות. להמציא משהו חדש. בכלל, למה שאני ארצה שמשורר ספרדי יופיע על שטר כסף במקום טשרניחובסקי? למה שבכלל יהיו על השטר דמויות? למה שלא יופיע שם אקליפטוס?

"יש לי בעיה עם הדחף הזה לסימטריה, עם ה'גם אנחנו רוצים'. בדרישה הזאת לתת ייצוג למזרחי, הם אומרים שהמזרחי הוא ערך. לדעתי, זה נורא להכריז על כל דבר כבעל ערך. אני לא חושב שמזרחי הוא ערך, כשם שאני לא חושב שאשכנזי הוא ערך, שהומוסקסואליות היא ערך או שהאמת היא ערך. אם אתה אומר שהמזרחי הוא ערך, אתה מושיב אותו מעלינו כמשהו לשאוף אליו, להאדיר אותו, להנציח אותו. ואני נגד הנצחה".

גם את הספרים שלך תיארו כ"קול מזרחי חדש". לספר הראשון שלך קראת 'ילדה שחורה'.
"השם הפרטי ושם המשפחה שלי ישר צבעו אותי בשעתו כנציג הספרותי של הפריפריה. עד היום מורות לספרות שאני פוגש מתעסקות בזה. בעיקר מורות לספרות מרוקאיות – ויש לא מעט כאלה, אגב. בתור בן להורים שנולדו במרוקו, הן רואות בי נציג שלהן. אבל אני יותר שמח כשקורא מזהה את עצמו בצורה הקיומית, העקרונית, בסיפורים שלי. פחות מרגש אותי שמישהו רואה בי חבר לאותה קטגוריה – המזרחית, הפריפריאלית, ההומואית.

"המזרחיות נמצאת בכל הספרים שלי. אבל מה זאת מזרחיות בכלל, ואיך אני תופס אותה? בעיניי זה דבר שאי אפשר להגדיר, כמו גבריות, או כל זהות אחרת. נכון שבתחילת הדרך, אם אתה שואל, היה נדמה שמוכנים לקבל אותי כסופר כל עוד אני לא חד־משמעי, החלטי, מוגדר ומייצג. כל עוד אני לא באמת 'מזרחי'. אבל תראה, בגיבור הספר החדש יש כל כך הרבה זהויות. הוא גם מסלק זהויות וגם מאמץ אותן. אני מאמין שישנה איזו חוויה שהיא אפריורית, שהיא קודמת לניסיון. שהיא נשענת על מצב תודעתי ונפשי מאוד סגולי. ובמקום הזה אין פלחים ואין קטגוריות. אין רעיונות גדולים שצריך להעביר ואין ז'אנרים. אני אולי מדבר על אוניברסליות, אבל בה בעת אני מדבר על חוויה סובייקטיבית לחלוטין. אני הכותב, עם עולמי הפרטי, לבד".

1

 

ברדוגו מצליח באותה תנופה להשתייך ולא להשתייך לציבור הכותבים. לפני חודשיים הוא פרסם טור עיתונאי, שבו הציע לסופרים להתרכז ביצירת ספרות במקום להתלונן ולהתקשקש בנושאים כלכליים כמו חוק הספרים. "שוב ושוב נשמעות מפי סופרים אמירות קשות על שערורייה ומחדל תרבותיים", כתב שם. "לו ידעו דווקא הסופרים והסופרות שחלק לא מבוטל מן השפל הנוכחי נעוץ דווקא בהם".

כלומר, הדיבור על כסף וספרות הולך יד ביד עם התפיסה של ספרות כמוצר?
"סופרים פה מנסים לענות על צרכים של ציבור הקוראים, הם כותבים ספרות מכוונת מטרה. ספרות משעממת שנשענת על אותה מסורת שקובעת איך לכתוב סיפור ומה לייצג בו. אז כן, סופרים צריכים לדבר על המצוקה הכלכלית שלהם – גם אני כותב על זה, הגיבור שלי מתחנן לכתוב לעיתון – אבל עדיף שמישהו אחר יתעסק בחוק הספרים, לא הסופרים. שלא יהפכו לדמויות ציבוריות, לסלבס, לעוד נציגים של מיעוט שדורש הכרה".

כבר 15 שנים אתה מפרסם. אתה בטח רואה את המצב בהוצאות הספרים.
"ברור שהדיון על מעמד הסופר מקדם גם את הזכויות שלי. הרי לי עצמי אין כסף, אין לי הסכם עבודה קבוע. אני לא יודע איפה אני אכתוב את הספר הבא. יש בארץ תחושה של אדנות מצד ההוצאות, בעלוּת על הכותב. ואני מרגיש שתמיד אהיה כבול להוצאה זו או אחרת. שלא לדבר על הכסף, לחלוקות המוזרות של תמלוגים שאני בכלל לא מבין. הרי חוץ מהמקדמה, לא הרווחתי שקל מתמלוגים על הספר האחרון שלי, ואני בטוח שאותו דבר יקרה גם עם החדש. אבל זה לא התסכול האמיתי שלי".

אלא?
"יש הזנייה של התחום. של הדבר שנקרא סדנת כתיבה למשל. כל מי שפרסם ספר או שניים הופך למנחה סדנאות. שמות אנונימיים או מוכרים שמלמדים בצורה מזעזעת. אני יודע שגם אני מתפרנס מזה, ויש ערך ללימוד, אבל האם אני בכלל רוצה להיות חלק מתעשייה כזאת? להיות בתחרות עם כותבים אחרים?

"הפוליטיקה פה מרסקת את הספרות. כל מלחמה שפורצת. המצב התרבותי המנוון. הפסבדו־ספרות של סיפורים כאילו חשובים וכאילו עדכניים. אבל עזוב את הספרים – תראה את הסופרים עצמם, גם הצעירים. אין להם שום אדג', שום קצה. תסתכל על מסכת החיים שלהם, בלי קשר לכתיבה. איזו שבלוניות משעממת. איזו סערה קרתה להם בחיים? השמרנות היא בלבם ובדמם של הכותבים המרכזיים שלנו. החיים שלהם הם סטגנציה אחת גדולה. כולם נשואים, עם ילדים. זה גר לו במבשרת וזה גר לו בחיפה. רק תחשוב על החיים של קפקא, למשל".

חתיכת מודל אופטימי לחיים.
"אבל אני מאמין לקפקא ולכתיבה שלו. לפתיחות שלה. הוא דיבר על האלימות הגדולה שאמורה להיות בקריאת ספרות. שקריאה צריכה להרגיש כאילו זרקו אותך ליער, כמו מהלומה. אבל אצלנו, גם דור הכותבים היותר צעיר שאני שייך אליו – בוחר ללכת בתלם. גם הסופרים הטובים. מי שאמורים להיות הכותבים החשובים כאן לא תופסים את החיים בביצים. גם כשמתארים משהו קטסטרופלי, הגישה היא תמיד שומנית. מין בון־טון של כתיבה נכונה. חנופה במקום תעוזה".

למי אתה כן מאמין?
"כל טקסט של אורלי קסטל־בלום מדבר אליי. היא לא נענית לתכתיבים, והתחושה שלי שהיא כותבת מדם לבה".

אתה לא חשדן קצת כלפי הדמות של אמן מוחלט, מעורער? אלה החיים שאתה מאחל לעצמך?
"כתיבה היא הכרח שנוצר מתוך קושי, מתוך מצוקה. היא לא יוצאת מתוך מצב נינוח ובטוח – מה שניכר במרבית הספרות הצעירה היום. זה לא שאני אומר לעצמי – תהיה מעורער, תהיה מסכן. זה טבוע בי. משהו יסודי בעיניים שלי, שככה רואות העולם וככה מתרגמות אותו. מגיל מאוד צעיר".

בספר הזה יש מוקד חזק של געגועים לדמות האבא – יחד עם ניסיון די מטורף של הגיבור להפוך לאב בעצמו. נדמה לי שאם יש מקום בספרים שלך שבו מופיע קשר כמעט הרמוני, כמעט מסורתי, הוא קשור ליחסים בין אבות ובנים.
"בתור ילד אבא שלי היה לוקח אותי לתפילה בבית הכנסת. אבא שלי, שהיה איש לא קל, נפטר חודשיים בדיוק אחרי הבר מצווה שלי. ההליכה לבית הכנסת כשהוא היה בחיים, ובטח בשנת האבל אחרי שהוא נפטר – היתה קשורה דווקא לכפייה ולקשיחות. התביישתי לומר עליו קדיש כל שישי ושבת, עם שאר האבלים. זיהיתי את הרחמנות עליי מהאנשים בבית הכנסת. אבל הקרבה בין גברים בתפילה מאוד יפה בעיניי. מחבקים אחד את השני. נעטפים בטליתות. מגלים ממש אהבה. זה הדליק אותי כילד. גם עכשיו, הייתי לא מזמן בבר מצווה ולבי נצבט. לראות את ברכת הכוהנים. מין כור גרעיני של אבא ושל הבנים שלו.

"באופן משונה, היתה תקופה שאבא שלי היה שולח אותי בזמן ברכת כוהנים בבית הכנסת – לעמוד ליד החזן, שהיה חבר שלו – אוי ואבוי, אני רואה ששם המשפחה של החזן הוא שם המשפחה שבחרתי לגיבור שלי. זה היה קשה אבל גם נורא נעים: זכיתי להיות עם החזן על הבמה. לשמוע את הפנייה שלו לקהל, להרגיש את כף היד שלו על הכיפה שלי. בחיים אני לא אשכח את זה.

"נוצרת מין אחווה זכרית כזאת, מדהימה. ואת הנשים – פוסלים. כי ככה זה. נורא רציתי להיות חלק מהאחווה הזאת, ורק כמעט הצלחתי: במקום להיות בתוך החוויה עצמה, להתפלל כמו האחרים, שבשבילם התפילה היא דבר מובן מאליו, קבוע, לא משתנה – גם אז בחנתי את הדברים מהצד. גם אז שאלתי איך אני אהפוך להיות בדיוק כמוהם. ולא רק שם. גם כשהייתי חלק מהמעגל, תמיד הרגשתי מחוץ להתרחשות. ולא נעים להגיד, אבל ההיבדלות הזאת גרמה לי גם לתחושה מסוימת של עליונות. של כוח".

סמי ברדוגו, סיפור הווה על פני הארץ, הוצאת הספרייה החדשה

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם


'שוק', אנימציה בבימוי דותן מורנו, על פי סיפורו של ברדוגו

שמעון אדף, מתנות החתונה

11

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 24.10.2014

עד מחצית 'מתנות החתונה', לא היה זכר לאמביוולנטיות שבדרך כלל מלווה את הקריאה ברומנים של שמעון אדף. לתחושה של התפעלות מרוחב היריעה שלו ככותב, מהניסיון להפגיש בין מדע בדיוני לספרות היהודית המסורתית, מהחקירה העצמית שהוא מנהל בפרוזה בעזרת שברים מסיפור חייו. ומצד שני, לתחושת החמצה שיוצרת ההגשה העמוסה, הבוסרית לפעמים, של רעיונות ויומרות שלא מתגלגלים באופן מלא לסיפור.

אדף הוא אולי הסופר היחיד בארץ שמקבל במה מרכזית לפרסם ספרות ניסיונית, קשה לפענוח, כמו שלו. 'מתנות החתונה', בחלקים רחבים ממנו, נראה כמו צעד נוסף קדימה בהתבססות שלו כיוצר המרכזי של ספרות מדע בדיוני בעברית. לפני שהוא קורס לתוך עצמו ולמערבולת הרעיונות שלו – הרומן מצדיק את המעמד המיוחד של אדף. חלקו הראשון מתמקד בווריאציה לדמות שהולכת ונבנית בספריו. הפעם לא מדובר בדיוק בַ"משורר", במי שעבר בילדותו התנבאות או התגלות, שנחשף לכוח השירה – לראייה השקופה, השברירית, של כל העולמות שמקופלים בזמן ובמרחב. נדמה בהתחלה שהפעם הספר יתמקד דווקא בגבר שהפנה עורף להבטחה הפלאית שהייתה גלומה בו. שבמקום להפוך לאמן, ליוצר ניצוצות, הפך לחשמלאי. במקום לחקור במופלא, למד להתקין מצלמות אבטחה.

הפגישה עם דמותו מתרחשת בזמן שהחיים הנורמליים שביקש לחיות מגיעים למבוי סתום. הזוגיות מתפרקת. הבוס אטום. החזרה לבית אמו, לחדר ילדותו, מזכירה שיר של אהוד בנאי. פירוק המשפחה החדשה והחזרה לחיק המשפחה הישנה, ההתמודדות עם זיכרונות ילדות ועם האבא המת, המדכא – מקבלים צורה של כרס, של משקל עודף, שמושך את הגיבור כלפי מטה ומקרקע אותו.

את קו העלילה הזה עוטף סיפור מסגרת (היחסים בין חלקי הסיפור מתערערים בהמשך) – טקסט שירי וטקסט סיפורי־יומני שכאילו נכתבו ישירות בידי אדף עצמו. החלקים האלה בסיפור כאילו מצהירים – הגיבור המובס, התלוש, מייצג חיים שהיו יכולים להיות לי אילו ויתרתי על השירה, אילו נכנעתי לגוף, לסביבה, אילו ידעתי להשתלב בתהליך ההתבגרות שחיכה לי. אילו ידעתי לרמות את עצמי. ההשוואה שנוצרת בין שני הסיפורים וסוגי הכתיבה עובדת יפה, ומאירה משהו לגבי הניסיון הבלתי אפשרי להדוף כל אחד משני הכוחות המנוגדים האלה: ההתבגרות, ההליכה בתלם – ומולן השירה, ההיקסמות מההוויה. החיים הכלליים, הנורמטיביים – והאישיות הייחודית, הפרטית.

11
מתוך 'עיר אפילה'
 

ההתרחשות הפלאית, שניצנים שלה מופיעים בתחילת הרומן, הופכת אז לחזית הסיפור. בעלילה שמזכירה סרט פולחני כמו 'עיר אפילה' – אדף פונה למסורת של סיפורי פנטזיה ומד"ב שבודקים את הקשר בין היכולת לזכור, לשכוח ולהיות אנושי; ששואלים מהו גרעין האישיות ביחס להשפעת הסביבה והתורשה. באופן ספציפי, הוא משתמש בדימויים של מיסטיקה יהודית ומיתולוגיה שמית כדי לדבר על הכוח הכאילו גנטי, שמסתתר במילים ומעבר למילים, שעובר בין דורות ובין יחידי סגולה.

זה לא המקום לנסות למפות את המבוך הספרותי וההגותי הזה. האם יש מקום כזה? נקודות תצפית חדשות מעודדות את הקורא לפקפק במציאות של תחילת הספר. מסגרת התרחשות חדשה מופיעה, סוגי מספרים חדשים. מורה ישראלית בעולם עתידני־משובט־רובוטי כותבת כתב וידוי בלשי שקשור לבנו של החשמלאי. אחריה הסיפור עובר לתודעה קולקטיבית שעוקבת בלשון רבים אחרי המתבגר – צעד נוסף במפגש עם יקום אפוקליפטי, עם מלחמת קץ הימים, עם אלים חייזריים וטכנולוגיה של זיוף זכרונות ורגשות.

כהמשך לספריו הקודמים, את 'מתנות החתונה' אפשר לקרוא גם כביקורת תרבות, כניסיון לדבר על תת־זרם בתרבות היהודית, על צורת מחשבה מיתולוגית, נבואית, פואטית – שהתרבות הנורמטיבית, ההלכה, החיים הרגילים, מנסים להחניק ולא מצליחים. האווירה הבלשית בחציו השני של הספר מעודדת כביכול לחזור ולקרוא בו, להבין עד הסוף את הקשר בין חלקיו, לפענח את המשל והנמשל שהוא מתאר על דורות של ילדי פלא כושלים, משיחיים.

אבל בפועל, ככל שהספר מתקדם, החוויה המיידית של הקריאה בו נעשית פחות חיה ומגרה. תחושה של פאתוס, של רצינות חסרת הומור ומלנכוליה משתלטת כמו טיח על גבי הסיפור. ובעיקר, בִמקום לאפשר למציאות הווירטואלית של הרומן תיחווה באופן מוחשי ומשכנע – אדף מעמיס על המריצה רעיונות, מושגים ותובנות. הספר הופך כמעט להרצאה, להיסטוריה בראשי פרקים. לתרשים. יש ערך לתהליך הזה, לערבול בין כתיבה עלילתית ומסאית. אבל היה לו לא פחות ערך במסגרת אפויה, ממוקדת וסלקטיבית יותר.

שמעון אדף, מתנות החתונה, הוצאת זמורה־ביתן

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

אסף צפור, מעטפת הלב

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 3.10.14

אלמלא היה קצת משעמם, 'מעטפת הלב' היה מתנה מושלמת לחגים. ספר שכמעט מצליח לרקוד על שתי החתונות – עם החותנת העולצת ועם האחיין המתבגר והזועף. מצד אחד, רומן ניו־אייג' בוגר, לא מלוקק, מקושט בחיוך נוגה־ילדותי בזווית הפה. מצד שני, "ספר איכות" שמבוסס על תחבולה אמנותית בולטת, כמעט גימיקית, בתחום המבנה והעלילה. חלקו הראשון של הספר – אחד מארבעה חלקים, "וריאציות" בלשונו – מתמקד בצמד מתבגרים מתוסבכים ואוהבים. הפתיחה הזו מעוררת חשש מפני עוד ספר נוער ישראלי למבוגרים, מעוד מלדורמה משברית־משפחתית־רומנטית, אבל די מהר תופסת את ההגה המיומנות התסריטאית של אסף צפור ומחלישה את ההסתייגות מהספר הנבון והחמים הזה.

אפשר לומר ש'מעטפת הלב' הוא ספר של "אחרי המחאה". הוא מתאר בפירוט את הביקורת של החריגים בתוך החברה הבורגנית הנורמטיבית, בתוך תהליך החינוך וההתבגרות הבורגניים. כמו הדמויות עצמן, הוא מודע לצד הבנאלי, המתוסרט, של ההתבגרות הזאת ("הוא חשב לעצמו כמה נלעגים נראים פתאום הסרטים האמריקאיים הקיטשיים על זה שכל אחד צריך למצוא את בחיר ליבו האחד והמיוחד, שמתאים רק לו"). אבל המודעות למרד הצייתני הזה לא מתורגמת לגיחוך או התרסה. להפך, מְסַפר הסיפור מתאר בריחוק קל ואוהד את הדמויות, מתוך מין מוארוּת בשלה, שלא נבהלת מתערובת של רוחניקיות־פסיכולוגית־קפטיליסטית. מהדיבור־הדברני על הגשמה עצמית ומימוש עצמי.

התאהבות הנעורים מפתיחת הספר מתגלה כווריאציה ראשונה מבין ארבעה מפגשים, שכל אחד מהם מציג את האוהבים מזווית דרמטית שונה ובסוג אחר של יחסי אהבה. כל וריאציה כאילו בוראת מחדש את הקשר בין הדמויות, כל פעם בשלב מתקדם יותר בחיים: גיוס, החזרה מהודו ותחילת הלימודים, משבר גיל העמידה, החלום לצאת לחיים חדשים, לאהוב מחדש. המבנה הזה רותם את ארבעת חלקי הספר לתחושה של "רומן", למרות שהדמויות מחליפות לחלוטין רקע אישי ומשפחתי. החילופים כאילו ממחישים מצד אחד דימוי ניו־אייג'י, דינמי, של גלגולי חיים – ומצד שני, גם דימוי לאופק סגור, מרובע וצר; הדימוי הביקורתי הקלאסי של חיי הבורגנות. לאלה מצטרפת בספר זירה נוספת של התרחשות וסמליות: העולם הממוחשב, שמאפשר כביכול לאדם להחליף און־ליין זהויות וביוגרפיות.

כשא"ב יהושע נעזר בטריק דומה ב'מר מאני' לפני יותר מ־20 שנה, הוא השתמש בדמות מתחלפת־קבועה כדי לומר משהו על זהות ישראלית, יהודית, מזרחית, גורלית. כשהבמאי טוד סולונדז החליט שאת גיבורת הסרט 'פלינדרום' תגלם שורה של שחקנים מתחלפים – ממוצא, גיל ומין שונים – הוא ביקש לומר משהו מקברי על האשליה של אישיות ושל זהות. אסף צפור צנוע יותר, ודאי פחות רדיקלי משניהם. העובדה ששני הגיבורים שלו כאילו משנים ביוגרפיה ורקע אישי בכל אחת מהווריאציות נועדה לומר משהו על הבורגנות הישראלית העכשווית. על הפטפוט המתמשך והיומרה שלה – ועל המבוכה האמיתית, העמוקה, שחבויה מאחורי ההצבעה ליאיר לפיד.

111
מתוך 'סוד הקסם הבורגני'
 

צפור פורע את הקשר בין ארבעת סיפורי האהבה, אבל יותר מזה, מבליט את הממד ההפוך, הכפוי, הקבוע, בתוך הכוח השרירותי שגוזר על הדמויות להיפגש ולהיפרד. משפטי מפתח חוזרים ומתגלגלים בין ארבעת הסיפורים, כמו גם תפאורות (למשל, דירת זיונים שהולכת ונחשפת עם התקדמות הספר) ושמות הדמויות. העובדה שהן נולדות שוב ושוב לאותו קונפליקט, לאותו חוג חברתי, לאותה תרבות – לא רק יוצרת תחושה של דז'ה וו, היא מדגימה גם דמיון מוגבל או חוסר יכולת להתנתק מאיזו מסגרת.

וזה אולי ההישג הראשי של הספר, הסגנוני והרגשי. היכולת שלו למזג מסורות ואידיאולוגיות מנוגדות. מצד אחד, מחווה לספרים בסגנון 'לאכול, להתפלל, לאהוב' (שמוזכר בלעג על ידי אחת הדמויות), ואפילו לרוחניות הקפטיליסטית של ספרים כמו 'הסוד'. מצד שני, מחווה רכה ליצירות שמתקיפות את חיי הבורגנים, מנערות אותם. למשל לקולנוע האירופאי של שנות ה־60 וה־70, כשבמאים לבנים ומשכילים עשו קציצות מהמעמד השבע שבתוכו התחנכו – גם בעזרת שבירת העלילה, ההקשרים הסיבתיים והזיקה המוסרית בין הדמויות ('סוד הקסם הבורגני' למשל). צפור מאמץ את הסגנון הזה, אבל מוציא ממנו את ממד האיוּם. מוביל את הקוראים לאזורים חמימים ומזדהים.

מי שאולי לא יבואו על סיפוקם הם קוראים ביקורתיים יותר, שמזהים את צפור עם הסאטירה התל־אביבית של שנות ה־90; למרות שקוראים כאלה אולי הספיקו לעבור בעצמם את הגלגולים שעוברים גיבורי הספר – מרד אמריקאי חצי פאנקיסטי, גיוס, הארה או פריקת עול במזרח, ניסיון להשתקע בהיי־טק, הורות, מין סטנדרטי, ונקיפות לב רכות על בגידות. צפור, ונראה שמבחירה, חוסם כמעט לגמרי את מצבור הבעיטות ודליי הזפת החמה שמצופים מהתסריטאי של 'החמישיה הקאמרית' ו'הבורגנים'.

אפשר לומר שיש כאן צעד של התבגרות וריכוך, שבולט בשנים האחרונות גם אצל כותבים אחרים בני דורו (השיא הוא הרומן האחרון המתקתק של עוזי וייל, שמתנער לחלוטין מהכתיבה הפרועה ששמה אותו על המפה). אפשר לומר ש'מעטפת הלב' קצת נחמד מדי. ובכל זאת, נעים ללוות את זוג האוהבים היציב־מתפרק של צפור ואת חיי המין שלהם. אולי אפשר ללמוד כמוהם, להסתפק באורגזמה פרועה אחת לכל גלגול חיים.

אסף צפור, מעטפת הלב, הוצאת זמורה־ביתן

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

ספר עלטה, •

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 13.6.2014

3

'ספר עלטה' מבצע את העבודה שלו. הוא מוכיח שסדרת 'מעבדה' של הוצאת רסלינג עלתה על משהו נכון. יצירת במה מוקפדת ורצינית שתאפשר לשני השחקנים – לקורא ולכותב – להיפתח למשחק של אלתור ולתוכן פחות שגרתי – גם אם העניין וההערכה שהוא מעורר גדולים מסך עשרות הטקסטים הקצרים שמרכיבים אותו.

הספר נפתח מראש בצעד קרקסי, בגימיק. פרסום בעילום שם. הסיפורים שכלולים בקובץ מוצגים כמין יומן פרטי, נטול תאריכים, של חלומות. האנונימיות של המחבר יוצרת ציפייה להיחשף לתכנים סודיים ולא מצונזרים, שנכתבו על ידי גבר חרדי, אב נשוי, חבר באחד הזרמים החסידיים, כפי שהוא מציג את עצמו. אפשר לחשוד בפרטים האלה, והחשד נחמד ומוסיף לקריאה. הקוראים, בהקשר הזה, דומים לצופים פקפקנים במופע קסמים, שרוצים בכל זאת להשתכנע, להידהם.

כמה עשרות שנים אחרי הדיונים התיאורטיים על מות המחבר בספרות, הטריק של פרסום בעילום שם פחות מרענן, אבל עדיין אפקטיבי. הוא מוכיח את הדחף של קוראים לדמיין פנים וביוגרפיה מאחורי כל מספר סיפור, את הפח שטומן לעצמו כל פרשן ערני. בהקשר ישראלי כבר היו מקרים שבהם שם או זהות בדויים עזרו לכותבים להביע תכנים פרובוקטיביים, ולחלופין, להעמיד למבחן את המבקרים הטמבלים. 'ספר עלטה' מנצל את שני הכיוונים. הוא מגרה קוראים להאמין בהצצה לחומר שערורייתי בחיי קבוצת מיעוט שמרנית, והוא גם מצדיק מבחינה אמנותית את ההסתתרות של המחבר מאחורי עיגול שחור, כמו אלקטרוני: הכותב שמציג את חלומותיו שלוחי הרסן מצטייר כמי שהזהות שלו מתפוררת ולא מובנת לו עצמו.

עולם ההקשרים הדתי, ההגותי, החברתי והלשוני שנחשף בחלומות לא חורג בעיני מהאופן שבו ישראלי לא־חרדי ידמיין דמות כזאת. להפך, יש כאן עיסוק מובלט במאפיינים מזהים ואפילו סטריאוטיפיים של חיים חרדיים. השטריימל למשל הוא דימוי חוזר שמקבל בכמה מהחלומות ביטוי קריקטורי מתפרע ("חלמתי שאכלתי קוגל מקולקל. ואני חייב לעשות דחוף דחוף, ואין לי איפה ואין לי איפה, וברגע האחרון אני מוריד את השטריימל ומשתמש בו כסיר לילה"). מצד שני, הרושם הפסיכולוגי המצטבר כאן משכנע: החולם־היומנאי מתפרש כמישהו שזקוק לפריקת עול, לגיחוך, להגזמה. חיי היומיום שלו מקובעים, מוכתבים, מחניקים. נישואים כפויים, מבוכה רגשית ושכלית מול תביעות החברה האורתודוקסית.

הטקסטים שמרכיבים את הספר אמנם מתחזים לחלומות, אבל קל לקרוא אותם כסאטירה מכוונת, ולא רק כלפי החברה החרדית. הם מציגים עולם מוקצן, שבנוי על דוֹגמות, רעיונות נוקשים וחסרי פשרות, שהופכים לדימויים מיתולוגיים מאיימים ומגוחכים. השואה ועולם הדימויים שלה הם עניין מרכזי כאן. מחוז של טומאה ורשע שבחלום נדמה כשיקוף של החיים הרגילים, כסיפור בלהות שמשמש את הממסד ואת האדם היחיד כדי לענות על כל ספק או שאלה. אם הספר נהנה במפורש לחלל את הקדושה והסמכות שצברה השואה ("אני מכחיש את השואה. זו לא הייתה שואה, זה היה גן עדן. נהניתי מכל רגע") – הנגיעה בתכנים מיניים, עניין שאמור להיות מרכזי בחלומות, עקיפה וסמלית הרבה יותר.

1
שיניצ'י הארה, 'חלום  לבן'

 

הטקסטים הקצרים כאן מנצלים את הצד הגמיש, ההזוי, המתגלגל בחלומות כדי לתאר משמעויות שפושטות ולובשות צורה מתוך תזזית. אבל הצד הסאטירי בחלומות האלה גורם להם להיקרא לעיתים כקטעי סטנד־אפ ("חלמתי שאני מקים סטארט־אפ חרדי ענק שנקרא קוגל"); הקצנה מופרכת של כללי התנהגות, היררכיות ומסורות, שחושפת את הצד האוטומטי והקלוקל שלהם במסגרת המקלה, הלגיטימית, של חלום.

לא תמיד זה מבריק. להפך, 'ספר עלטה' נהנה גם להתבטא באופן דבילי במכוון. להיות מין תלמיד טיפש; תמונת ראי לאידיאל של תלמיד חכם בישיבה. מצד שני, משחקי המילים וההפיכה של מטבעות לשון לתמונות מופרכות מתוך חלום מזכירים גם את הצד הפרוע והלא ממוסד שנמצא בעולם של דרשנים ופרשנים. אולי כניגוד לפרשנות הטכנוקרטית של עולם התורה האורתודוקסי להלכה היהודית.

באופן דומה, הספר יודע לבטא גם מבוכה וגם הזדמנות לחופש בעזרת עולם הדימויים והמשמעות האינטרנטי. השימוש ברשת מציף את האדם בעודף מידע, בסתירות רעיוניות, באשמה של פריצות – אבל בדומה לחלום, ולביזוי של השואה והמסורת, השיטוט הזה הוא גם שער ליצירה ולפורקן רגשי.

ההבנות האלה, שמתגבשות לאורך הקריאה, מוכיחות את העניין שאפשר להפיק מהספר, גם אם לא כל החלומות מפותחים באותה מידה. 'ספר עלטה' הוא בהחלט תוצר של ניסוי בתנאי מעבדה. לא צריך להתייחס אליו כאל ספר שלם וחשוב. חלקים ממנו מקושקשים במוצהר, נהנים מעצם הפנטזיה והשרבוט. נדמה לא פעם שהספר באמת רלוונטי יותר לפרסום בהקשרים אינטרנטיים ופייסבוקיים. שם כבר פורח ומתפתח השימוש היצירתי בדמויות בדויות ובפורמטים קבועים וקצרים של טקסט. אבל 'ספר עלטה' יודע איך לשלב בצורה מקורית חנטרישיות עדכנית עם השפעות גבוהות (אם לא להיסחף לגוגול וקפקא, אז לפחות לאוצר הסיפור היהודי), ובדרכו שלו הוא מתנבא: לכיוונים האלה ולמיזוגים הסגנוניים האלה תלך ותתקדם הפרוזה בעברית. אולי, ובעזרת השם.

ספר עלטה, הוצאת רסלינג

חגית גרוסמן, לילה ולואיס

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 25.4.2014

ברומן הביוגרפי המעולה 'בלזק',‬ סטפן צווייג מנסה להסביר את הכוחות שמאחורי הפריון העצום של הסופר הצרפתי. בלזק, לפי צווייג, מישכן את עצמו. עוד לפני שכתב רבים מספריו, בלזק כבר ביזבז מקדמות שקיבל, צבר חובות על גבי חובות, נכנס לעסקאות ומיזמים מופרכים (כולל פנטזיה על מטע אננס מחוץ לפריז). הספרים, לפי צווייג, היו בין היתר פירעון של חוב – שרק הלך ותפח.

אפשר לקרוא את 'לואיס ולילה', ספר הפרוזה השני של המשוררת חגית גרוסמן, כפירעון של חוב. כלכלי, רגשי, מוסרי. הספר המודפס, הנקרא, הוא אשליה של רגע קפוא. העולם שיוצר סביבו הכותב מרפה: האמביציה המשונה לקבל הכרה ממצבור של אנשים אנונימיים; הדחף להצטרף למועדון של יוצרים מתים, גדולים; האנוכיות חסרת הגבולות של הכותב, שמשעבדת אליה את הקרובים אליו וממררת את חייהם; הצווחות של חשבון הבנק. ובתוך כל אלה, האשמה המתמדת, הצמיגית. לא פלא שהספר מוקדש למוכר של מכשירי כתיבה, שמופיע גם כדמות בסיפור. כדי לגדל ספר אחד, לתמוך באגו יצירתי יחיד, צריך כנראה כפר שלם.

נתן זך לועג בחיבה באחד השירים המוקדמים שלו ל"אוהבים הנבונים‭,"‬ שכמו קוראי השיר – מתנתקים מהעולם, מסתגרים בחדר, במיטה, "ובעת האחד קורא/ את האור הקטן ידליקו‭."‬ נקודת המוצא של גרוסמן הפוכה: הקריאה, הסקס, ההיפתחות מול אדם אחר, מול "טקסט" חדש, מול הספרים שאותו אדם אוהב, הם שיא שאין בו מקום לטיפת אירוניה או גיחוך. שם נמצאים החיים האמיתיים. 'לילה ולואיס' נפתח בהתאהבות הדרמטית של גיבורת הספר ושל מי שעומד להקים איתה משפחה. שניהם אנשי ספרות. הספרים, הקריאה, נמצאים בכל חלק בהתחברות הראשונית שלהם.

שאר הספר הוא הגנה על העמדה הזאת – על הסירוב להפריד בין החיים לבין ההנאה מספרות. סירוב לבצע פחות או יותר כל דבר שאין לו קשר ישיר לכתיבה או לקריאה. 'לילה ולואיס' הוא ניסיון מעניין – ובעיקר, יוצא דופן – לתאר דווקא את מערכת הנודניקים, המפלצות והחובות של היומיום, של הנורמליות ושל ההיגיון שדופקים על דלתה של מי ש"רצתה לכתוב את הסיפורים שאף אחד לא רצה לקרוא‭."‬ בעידן שבו "כמעט אף אחד לא קרא ספרים. אבל המכונות הדפיסו".

3
ואדים זכרוב, מתוך 'דנאה'

 

הניגוד הזה מתבטא בדרמה המקוטעת של הסיפור: משוררת וסופרת – כפילה מוצהרת, מוגזמת, של גרוסמן עצמה – נוסעת לפסטיבל משוררים, מבקשת מירקן עשרה שקלים כדי לקנות אוכל לילדה, מפוטרת־מתפטרת מעבודות קטנות, לפעמים תוך שעות ספורות, מאלצת את בעלה לעבוד בשביל שניהם, לסחוט את עצמו, להרחיק את עצמו מהזמן היקר של כתיבה וקריאה.

התוכן הזה מתלבש על הסגנון של הספר. אירועים פרוזאיים מתוארים כמעט כמו שירה, כמו סיוט או פנטזיה. העולם שמורכב מבנקים, מפקידים, מקיבות רעבות, מנתונים יבשים, מגיע אל הקוראים דרך העיניים והמילים של מי שאימן את עצמו להתמצא בספרות, אבל כביכול חסר אונים לחלוטין מול דרישות פורמליות בסיסיות (למשל, לכתוב קורות חיים).

ברוח ספר הפרוזה הראשון של גרוסמן ('היכן שאינם'), 'לילה ולואיס' מתאר בחלקו את הדרמה הזאת בעזרת דמויות של שדים, שנבראו בבירור בדמיון של ילדים. הדחף לכתוב הוא לפעמים דמון חרמן. הפקידים בסניף הבנק הם יצורים מצוירים. הבוס שלהם הוא השטן, שמחרבן שטרות של כסף. מצד שני, גרוסמן קושרת גם בין חוסר ההכשרה של הגיבורה שלה למשימות החיים הבסיסיות לבין הקושי לארגן את הסיפור בתוך מבנה עלילתי מאורגן. כלומר, לשלוט במלאכה של כתיבת פרוזה.

למרות שגרוסמן מחיה כאן את ההשוואה הקלאסית – בין "ילדי הרוח‭,"‬ נגיד, כלומר היצירה האנושית, לבין "ילדי הבשר‭,"‬ הילדים הביולוגיים – 'לילה ולואיס' מחדד תופעה עכשווית יותר שקשורה לעיסוק בדמות האמן. אם הדמות האיקונית, הרומנטית, של היוצר היא של מי שמתעלה מהעולם החומרי לממד טהור, גבוה יותר, ומתווך בין שניהם – הגיבורה של גרוסמן, למרות השפה האולטרה־שירית, מייצגת אחרי הכל דווקא את המאמץ של האדם הממוצע בחברה הקפיטליסטית. להשיג כסף, מעמד יציב, קורת גג. העיסוק בספרות הוא רק מקרה קיצוני יותר של בעיה עדכנית ובסיסית: איך לומדים להציע לעולם מוצר, איך לומדים לייעל את הזמן. באופן פרדוקסלי, דווקא אנשי ספרות ששואפים ללטש את הסגנון שלהם, להביא שיר או סיפור למצב של "עיצוב" מקסימלי – דווקא "ההתמקצעות" הזאת מונעת מהם (או לפחות מהגיבורה) להשתלב בשוק.

הספר עצמו ממחיש משהו מזה. הוא מפגין חופש נמרץ, רגשי ויצירתי, אבל לפעמים גם יוצר רושם אוורירי או לא הדוק מספיק. הוא בשיאו כשמורגשת בו איזו סמכות מפקחת, שחזקה יותר מדמויות השדים, מרוחות השירה והפיוט – ההומור. כשגרוסמן תוקעת סיכות קטנות ומצחיקות בהיפרבולות שלה, כשהיא מתארת גם מחוות רגילות, פרוזאיות, בתוך ההתנשפות הגדולה: חתולה שקופצת על כרית ונופלת ממנה, החלטה חסכונית לכתוב על דפים משני הצדדים, רגעים של ערמומיות נסתרת, מינית, של הגיבורה מול בעלה; העין העליונה שרואה את המשורר כאיש עסקים, כקבצן, כבן תמותה.

חגית גרוסמן, לילה ולואיס, הוצאת כנרת־זמורה־ביתן

 

עמיחי שלו, על החתרנות

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 18.4.2014

'על החתרנות' בודק חצי בצחוק, ובעצם די ברצינות, מה אפשר עוד לעשות עם הדמות הספרותית המערבית השחוקה ביותר: המורד־המשכיל־המיוסר. ההתמקדות בו היא גם דרך לשאול אם אמנות יכולה לבטא עדיין אלטרנטיבה, התנגדות, מחאה. ספרו החדש של עמיחי שלו מורכב משני סיפורים לא קצרים. הפותח, שעל שמו נקרא הספר, הוא המעניין והניסיוני מבין השניים. הוא נע בין מסגרת סיפורית לכתיבה כאילו מסאית בנושא החתרנות התרבותית. זה מעין יומן של איש כנראה צעיר, דיכאוני, שמתאר מציאות ונוף תל־אביביים מתוך הזיה פיוטית־סאטירית. אחד הדימויים החוזרים בסיפור הוא של קופסאות: קופסאות שהגיבור והמספר אוסף, קופסת התרופות הממשית שלו, מחשבות ריבועיות, קופסאות מגורים.

הסיפור הזה אולי רוצה לדבר על אפשרות של חתרנות, של חבלה, של מרד – אבל הוא מדגים גם משיכה או געגוע לעולם של מבנים מסודרים, של צורות ברורות, שאפשר לנסות לכרסם ולפורר. בשדה הפרוזה הישראלית, המפוחדת, לעומת זאת, לא מאוד קשה לצאת מהשטנץ. הבחירה לשבץ בזרם התודעה של הגיבור קטעים דמויי מסה, מסמנת זרם מתגבר של כותבים ישראלים כמו ארנה קזין, עדי שורק ואפילו רות אלמוג – שממסמסים את הגבולות בין כתיבה בדיונית ועיונית.

הערבול הזה יוצר אפקט מעניין. דווקא בחלקים שאפשר לקרוא כמו כתבה או טקסט בלוגרי נעלמת רוב הזמן השכבה המטפורית, האישית. מאחורי הפרצוף של הגיבור, קל לשמוע את שלו מתאר באופן מסודר ובהיר את המפגשים שלו עם יוצרים ומסורות של אוונגרד, בספרות ובמוזיקה. מחשבות על דאדא, על דור הביט, על רוקנרול. תהיות אם רגש מהפכני באמנות מצליח לשרוד מחוץ להקשר המקורי שלו. אם יכול להיוותר ואקום של חוסר היגיון, פשר, או סדר בתוך מערכת של תרבות־מסחר־ומדיה־חדשה שיודעת לגייס לטובתה ולהפיק רווח מכל דבר: "אם תשמיע קול, אם תצייץ, אם תיראה שונה, חריג, יוצא דופן, כעוס – מיד תקבל חיבוק".

1
מתוך 'קיל ביל'

 

התוכן של ההרהורים האלה, בפני עצמו, לא מאוד חדשני או סוחף. רק בנקודות הספורות שההזיה והגיחוך המובהק נכנסים לתוכו – "השמש היא חלק מן השיטה" – נוצר רושם ייחודי. החלק המעניין והמתוח יותר בסיפור קשור דווקא לצד הנוסטלגי, השמרני, המתרפק שבו: הרצון להמשיך להאמין בגיבורי תרבות מרדניים, לשאוב מהם כוח, לשמר משהו טינאייג'רי גם אחרי ההתבגרות הרשמית.

העניין הזה מזכיר את הציפור המתה, את אדום החזה, שגיבור 'הנפשיים', הרומן האחרון של שלו, שומר בכיס לאורך הטירונות הצבאית. 'הנפשיים' הקביל בין החניכה הישראלית הצבאית לבין החניכה הרוקנרולית־אבסורדית למוזיקה של נושאי המגבעת. 'על החתרנות' מנסה לצייר שושלת של מורדים ובנים חורגים באמנות המערבית, כלומר, מדגים בעצמו את הדחף לעשות סדר, לצייר מסורת. למעשה, הוא משתמש במוצהר ובמודע בקופסאות הקלאסיות של סיפורי מרד. קודם כל, בעזרת דמות המתבגר המיוסר שמתוודע לפער בין עולם הערכים "שלו" לבין המציאות הטבעית והאנושית (אחים גדולים: קוהלת, המלט, רסקולניקוב או הולדן קולפילד).

לא ברור אם שלו רוצה באמת לקרוע את המסורת הזאת. מה שכן, הסיפור הזה ממחיש כמה "השיטה‭,"‬ או הסיפור המערבי, זקוקה למתייסרים האלה, לרוקרים, לברנרים, לג'יימס דינים, לכפיליו של ישו הצלוב. לא רק שהייסורים שלהם – ולא משנה כמה יגחיכו אותם ויציגו אותם בצורה אירונית – סופחים תמיד משמעות של יופי ושל משמעות, יצירות האמנות שמנציחות אותם תמיד מאשרות שיש פרי לייאוש שלהם, לחוסר התוחלת. שהם בעצם נושאי הלפיד האמיתיים של החברה המערבית.

הסיפור השני בקובץ מכניס את השאלות האלה להקשר ישראלי ברור, לזירה הישראלית הראשית של סיפור חניכה והתבגרות: המחנה הצבאי. כאן מתגלה הקשר בין 'על החתרנות' לספרי פרוזה אחרים מהשנים האחרונות, שמנסים למצוא נקודות של מרד וביקורתיות בתרבות הישראלית – מ'היידה להגשמה' של יפתח אשכנזי ועד 'ורד הלבנון' של לאה איני. סיפור החניכה הצבאי, האבסורדי, הקודר של שלו יכול להזכיר שהרעיון של מרד וחתרנות לא בדיוק מיצה את עצמו בזמן ובמקום האלה. יותר מזה, הסיפור הזה מבהיר שגם בהקשר ישראלי, דווקא האאוטסיידרים הם אלה שקיבלו את רשות הדיבור העיקרית בספרות ובקולנוע. שושלת מוצקה של חיילים וטירונים מתענים ועלובים: של יזהר, ברטוב, קנז, לאור. כמעט אף פעם לא נפגשנו בחייל עברי מתפקד, מאוזן, כגיבור ספרותי, שחי בשלום עם ההשתייכות שלו למנגנון. את הסיפור הצבאי של שלו, למשל, אפשר לקרוא בקלות כווריאציה על 'גאות הים', סיפור מוקדם, כמו־קפקאי, של א"ב יהושע, על נאמנות כלבית־מטורפת למנגנון.

במילים אחרות, אם 'על החתרנות' מבקש להוכיח את המבוי הסתום של המסורת הספרותית של המורדים המיוסרים – הוא מצליח. כמו אחיו הבוגרים, גם המורדים הרפים של שלו מצטרפים בתורם ובדרכם לשיירה, לשושלת. לא מפליא, בהקשר הזה, שחוץ מאשר לקזין, הוא לא מתייחס לנשים יוצרות. שהוא נשאר בטריטוריה המוכרת: כאבו המגוחך של הבן שמגלה שהחיים לא מקיימים את מה שהבטיחו לו. אבל סיפור המרד וההתנגדות רחוק מלמצות את עצמו: המורדים הפוליטיים הבולטים בשנות ‭2000־ה‬ בישראל היו בכלל נשים. ויקי קנפו, דפני ליף, טלי פחימה, 'ארבע אמהות' לפניהן. הן צעדו ברגל לכנסת, הקימו אוהל בשדרה עירונית; הן ניזונו מדימויים אחרים לגמרי של מרד, שהספרות העברית הגברית בקושי התחילה לחקור.

עמיחי שלו, על החתרנות, הוצאת אפיק

ראיון עם תמר גטר, רוגטקה

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 14.3.2014

♥♥♥♥

תמר גטר לא נבהלת מהמקלות של מורים לקבוקי, התיאטרון המסורתי ביפן. "סיפרו לי ששחקני קבוקי מתחילים להתאמן מגיל שלוש־ארבע. הכל מאוד צורני בתיאטרון הזה, כל התנועות מקודדות. ההבעה לא קשורה לפנים, אלא לרעד קטן של בד הקימונו, נגיד. איך מגיעים לעליונות של דקויות בפורמליזם הקיצוני הזה? המורים שלהם עובדים עם מקלות. כשהתלמידים נכשלים, פק, מכה על היד. ובאמת, השחקנים מגיעים לשיאים פנטסטיים. זה מדבר אליי מאוד, תפיסה של מצוינות, שלא מרחמים עליך. הרצון התמידי להשיג עוד".

גטר צוחקת על שיטת הלימוד הזאת כשהיא נשאלת על היחס שלה לסטודנטים כמרצה ותיקה בבצלאל, אבל משהו בקשיחות הזו יכול להסביר את הגישה שלה ליצירה לאורך השנים. 'רוגטקה', קובץ הסיפורים הראשון של גטר אחרי עשרות שנות פעילות במרכז הבמה של הציור והאמנות בישראל, לא בדיוק מצייר אותה כאמנית קבוקי – אבל הוא מציג בצורה חדה ולא אופיינית ניסיון להסביר בפרוזה מהי אמנות. מה שיכול להיתפס כמכה, כפציעה, כקיטוע איברים – מבחינת גטר הוא הרגע האמנותי. הדמויות הפגומות שלה, היא אומרת, הן דמויות של "חולי יופי. היופי, או העולם עצמו, מפציע או מתגלה כשאתה בעצירה. זאת אחת הסיבות שאני מקצצת את הדמויות ותוקעת אותן בלי יכולת לזוז לפעמים. אמנות היא אירוע של דום שתיקה, של השתהות".

לי היה נדמה שאני קורא על קדושים מעונים.
"אלה לא ייסורים, הם לא סובלים. הם בעננים! גם אם אני מתארת ראש שמחובר לגוף תותב. גם אני שמה נכה צה"ל על קורה בגובה שבעה מטרים שיתייבש בשמש. גם כשאני מתארת אישה זקנה עם אלצהיימר בכיסא גלגלים שלא מצליחה להתקדם. ככל שהם מוגבלים יותר בתנועה שלהם – הם טסים. אם אתה עושה את הדבר שאתה רוצה באופן מוחלט, אז אתה חופשי. אי אפשר להעניש אותך. כמו האהבה של ראש המנזר לאלוהים: כמו שאגמבן כותב, הוא לא צריך שיגידו לו מתי לצום. הוא פועל מתוקף האמונה, לא מתוקף החוקים. הוא נמצא מחוץ לכל סבל. לכן בסיפורים מתוארת שוב ושוב העצירה הזאת. אמנות לא דורשת הקרבה או סבל, אלא עמידה רצינית מול החיים.

"אנשים מחפשים אזור של פצע או כאב או טראומה בחיים של אמן, כדי שזה יהיה המפתח ליצירה. זה מנוגד לחלוטין לתפיסת היצירה שלי. העולם מתגלה כשאתה עסוק בו, לא בך. זה לא אירוע סנטימנטלי. אין על מה 'להתגבר'. אמנות עוסקת בארוס, בתשוקות משוחררות, וזהו. כל השאר זה פטפטת של חוגים לספרות ועיתונאיות נרגשות. אמנות נושמת, היא משתוללת, היא סוס דוהר ברוח. ואז מחפשים מאחוריה סודות. אין סודות בסיפורים שלי או בציורים שלי. מה שאתה רואה זה מה שיש".

זאת תקופה שבה ההקשר האוטוביוגרפי הוא חלק מרכזי במשחק של האמנות.
"זוועה. אם הייתי כותבת אוטוביוגרפיה, הייתי ממציאה הכל. פנטזיה. יש אלפי ציירים מימי הביניים שלא יודעים מה השמות שלהם. למי זה מפריע? אתה יודע בדיוק מי זה שייקספיר, הוא נמצא בכל שורה שהוא כתב. איזו עוד פגישה יכולה להיות איתו? שתדע אם הוא זיין גברים או נשים? מה זה נותן לי? זה רק מזהם את הפגישה עם היצירה. אני לא צריכה את השיגעון והמחלות של ון גוך כדי להבין את הקווים שלו בציור. מי שרוצה להרוג את ון גוך – יעשה ממנו נכה. הציור שלו על הקיר, הטכניקה שהוא סיגל לעצמו בעקבות צפייה באנשים חופרים באדמת הכבול, היא האירוע האמנותי. הספר הזה שווה בשבילי רק אם הוא מצליח להעביר משהו מהעמדה הזאת. זה מה שאני מנסה להגיד כבר 40 שנה".

GHB_9907 20130130.CR2
מתוך 'גראנד הוטל בודפשט'

 

ראיון עיתונאי עם גטר, לפחות בעידן הנוכחי, הוא עניין כמעט מופרך. גטר, ילידת 1953, שוללת בתוקף, ברהיטות, בהרחבה, את הניסיון לחבר בין אמנות לביוגרפיה אישית, ובין אמנות לאקטואליה. היא אישה מצחיקה ונלהבת, אבל לשאול אותה, למשל, על הסטטוס המשפחתי שלה בסלון ביתה בגבעתיים נראה כמו רעיון גרוע במיוחד.

לאורך המפגש איתה מתבררים המקורות להתנגדות הזאת מצידה. חלקם ישירים ומנוסחים היטב. חלקם קשורים לאיזה קוד ישראלי חילוני קלאסי, נכחד: הכל שטויות חוץ מהמעשה עצמו. המין של האדם, הדעות הפוליטיות, המשברים האישיים הם סרח עודף ביחס ליצירה שלו.

האירוניה היא שהכתיבה העיתונאית והביקורתית על גטר, לאורך השנים, מציירת אותה ספק כנזירה במסדר האמנות, כיוצרת חמורה וסגפנית – ספק כמי שהחתירה לשלמות, לתוקף מוחלט, שהאמנות שלה מייצגת וחוקרת היא תוצר של מום מלידה בידה השמאלית. השיחה איתה היא זגזוג בין שתי טעויות: התעלמות מהפרט הזה או התמקדות בו.

במידה רבה, כמו שהיא טוענת, קובץ הסיפורים באמת מדבר במקומה. יותר מ־20 שנות התנסות בכתיבת פרוזה שחוקרת באינטנסיביות את דמות האמן, ומעכלת את הגלגולים הגדולים שלו בספרות המערבית: הקדוש, הליצן, הגנגסטר, הקורבן, הגאון. בטכניקות שונות של סיפור – לפעמים מורכבות מאוד, קולאז'יות, מעגליות, משחקיות – היא מעצבת מסיכות שונות של אותה דמות: מי שמאמין למרות הכל בנשגב, בעוד שהעולם כולו, שכוחות הפיזיקה, ההיסטוריה, הפוליטיקה, מבקשים לנער אותו מכל ההזיות. "אמן הוא לא אזרח", היא אומרת. "הוא אחד ששורף את הרגליים ועולה על הסלעים. יצירה מוצלחת כרוכה בנכונות להסתכן".

זאת מטפורה. מתי לדעתך סיכנת את עצמך כאמנית?
"החיים, זה מה שמוטל כאן על הכף. לנסות להשיג שלמות זאת פעולה מסוכנת. אתה מבזבז את החיים על זה. שורף את כל האנרגיה. אני מכירה הרבה אמנים שהפחד העיקרי שלהם הוא להשתגע. אבל אני אף פעם לא פחדתי. להפך, אני מרגישה שככל שאני אקשיח בתוך האמנות, כך השפיות תהיה יותר חדה. כמו אריסטו: הראש בעננים, והרגליים נטועות. אני נורמלית, משעממת, רגילה לגמרי. הפוך מיונה וולך, הפוך מדליה רביקוביץ, מווירג'יניה וולף. 'תן לה וניל'! כל הנשים האלה לא מדברות אלי. אני לא סובלת את הדמות הזאת. נשים חזקות, אבל היסטריות".

נשים יוצרות לא השפיעו עליך?
"רוב הפמיניסטיות שפגשתי היו האנשים הכי פחות חופשיים שפגשתי בימי חיי. אידיאולוגיות. אין לי מה לומר ברגע שעומד מולי אדם שמחלק את העולם לגברים ולנשים וחי את הקטגוריות של לאומים ודתות וצבעים, נכה ולא נכה, נורמלי ואסור. העולם של הפוליטיקלי קורקט כבר לא מאפשר לך לדמיין. זה משעמם טיכו. לא שאין אונס, ואלימות ודיכוי. אבל לצאת מהנחה שצריך לחפש שוויון? לא רוצה שוויון. איפה הוא קיים? חיים של יפהפייה הם לא חיים של מכוערת. חיים של גמד הם לא של ענק. חיים של בולדוג הם לא חיים של פודל. חלאס שוויון! אתה רוצה להילחם על דמוקרטיה? תילחם כאזרח. יש דרכים לשנות את העולם. בשביל זה צריך רופאים, משפטנים, כסף או טרור. לך תהיה עיתונאי, פוליטיקאי. אל תטריח את האמנות בשביל זה. היא לא ועדת קישוט".

את באמת מסוגלת לנתק את עצמך משאלות כאלה כשאת עומדת מול אמנות?
"הפליט הסודני מציק לי כאזרח. מרגיז אותי מה קורה לדמוקרטיה פה. זה לא שאין לי דעות על אלף ואחד עניינים אקטואליים. אבל האמן צריך להציג מפתחות לממשות, למציאות. והמציאות האמנותית היא לא אם אתה טרנסג'נדר או אשכנזי או תימני. זאת לא הבעיה של אמנות בכלל. זה לא תוכן מבחינתי, כמו שלהיות עם או בלי יד זה חסר תוכן בשבילי. זה כלום. זה לא תחם את המבט שלי בעולם.

"בכלל, האמנות היא לא תגובה או בבואה. היא אירוע של התרחשות. אז אני צריכה להגיד שהתנחלויות זה חרא? בשביל זה צריך לאסוף נתונים, לצלם, לתעד. בסיפור שלי על הרעשן ועל מלך ירושלים שומעים מתחת לכל שורה מה דעתי על המתנחלים. אז מה? אמנות שווה לא בגלל שהיא מתייחסת לעוולות במציאות. אמנות שווה משהו כי היא קודחת לך חור בראש ביחס להוויה שלך".

אין לה שום כוח פוליטי?
"אמנות מעודה לא שינתה כלום. אין תועבה שלא נעשית בשקדנות סטואית מאז בריאת העולם. אונס, טבח, רצח – זה מה שאנשים יודעים לעשות. אני עשויה מהספרים שקראתי ומהציורים שראיתי – לכן אני מציירת וכותבת. אבל איזה כוח יש לי או לשכמותי בעולם הזה? לך אל הגדולים ביותר: באך שינה משהו? שייקספיר? לאונרדו? הם עזרו איכשהו לפליטים בכלא חולות? לפליט שיושב בכלא בכלל חשובה התגלית המדעית שהעולם עגול?

"הרגעים הכי קשים בחיים שלי מול חומר שקשור לשואה היו מול נתונים, דו"חות, לא מול סיפורים או סרטים. הספר של ג'ונתן ליטל זאת תועבה בעיני, זוהמה, פורנו, חרא. גם את מישל וולבק אני לא סובלת. כדי לטפל בעוולות פשוט צריך להיות אדם ישר. אתה עושה אמנות מול השמיים, לא מול העם".

?????????????????????????????????

ספרה של גטר הוא החלוץ בסדרה של פרוזה נסיונית בהוצאת רסלינג. הוא יכול להיחשב נסיוני ביחס לאדישות שלו למוסכמות מרכזיות בפרוזה הישראלית היום; פחות ביחס לרמת הגימור שלו – גטר מדברת על "שבעים־שמונים־מאה טיוטות" שעברו חלק מהסיפורים, וביחס להשפעות של מסורת הספרות המודרניסטית עליו. "זה לא ספר של בתולה", היא אומרת. "זה ספר של מישהו שחושב כבר 40 שנה על משהו. רציתי שהספר יעמוד בזכות עצמו, בלי קשר לשם שעשיתי לעצמי כציירת. שזאת לא תהיה פיקנטריה של ציירת שכותבת. שנים לא התרגשתי ככה, מהלחכות הזה. אם יש הבדל בין הציורים לכתיבה? כשאני אמות, אני חושבת שהם ייראו כמו דבר אחד".

את דרכה כאמנית התחילה גטר כתלמידה של רפי לביא. בגיל 19 הציגה לראשונה – ציירת וקולאז'יסטית בולטת שתהפוך עם השנים מזוהה עם אמנות שנות ה־70 ועם יוצרות כמו מיכל נאמן ודגנית ברסט. מרכיבים מילוליים התחילו להופיע כבר אז בעבודות שלה. בהמשך, במשך תשע שנים שבהן חיה "און ואוף" בפרנקפורט, התחילה להתנסות בכתיבת שירה. "לקחתי פעם חבילה של שירים", היא מספרת, "והלכתי לאהרן שבתאי שמכיר טוב את הציור שלי. הוא קרא מהשירים ואמר, 'מה את רוצה שאני אגיד?'. עניתי: מה שאתה חושב, לא מילימטר ימינה או שמאלה. הוא הקריא לי כמה שירים ובאמת זה נשמע על הפנים, רע מאוד. הוא אמר לי, 'תראי את הציורים שלך. זה חי, זה אחר, זאת המצאה. והשירים – זה אינטליגנטי, וכן, את יכולה להשתכלל, אבל איפה זה ואיפה הציורים. עדיף שתעשי עוד ציורים'. יצאתי משם אסירת תודה. הוא גאל אותי מהצורך הזה. תמיד רציתי להתעסק בשירה, אבל הרגשתי שהורידו ממני את הקיטבג הזה. הפסקתי לכתוב שירים בכלל, אבל מפעם לפעם עלה הצורך הזה ופינטזתי שורות".

לאורך השנים, גטר הכניסה טקסטים סיפוריים לעבודות האמנות שלה – תמיד אחרי סינון ועריכה מצד מעגל קרוב של חברים ואנשי ספרות, בהם הארי מתיוס, הסופר והמשורר האמריקאי, חבר קבוצת אוליפו. "ככל שהתעמקתי בכתיבה בסיפורים, הציורים שלי השתחררו מהשימוש בטקסטים", היא אומרת. "זה הוציא לי את החשק לכתוב על הקירות. גם שמתי לב שלקרוא טקסט באמנות אונס את הצופה ומעיק עליו.

"הרבה שנים אחרי האירוע עם שבתאי חשבתי שהסיפורים שלי מספיק טובים, שזה קרוב לאמביציה שלי ככותבת. הבדיקה מאוד פשוטה. כשפיקאסו היה גומר סדרה של עבודות, הוא היה מגיע ללובר בשעות שהמוזיאון היה ריק ומעמיד יצירות שלו ליד קלאסיקות ציור גדולות, והיה שואל את עצמו: עומד או לא עומד. ככה אני מציירת כל השנים. אני מסיימת ציור ומזמינה לעצמי בראש ביקורים של ציירים מכל ההיסטוריה, שיגידו לי אם זה שווה. את הסיפורים האלה נתתי חלק לקלייסט לקרוא, וחלק לפושקין לקרוא, וחלק לוואלאס סטיבנס לקרוא. וככה התקדמתי".

ביקורת עצמית ברמה כזאת לא הופכת למכשול, בשני התחומים?
"כשלמדתי אצל רפי לביא והייתי מביאה לו עבודה, הוא היה אומר 'משעמם' או 'חרא'. הייתי שואלת למה זה משעמם? 'כי זה חרא'. ולמה זה חרא? 'כי זה משעמם'. רציתי שהוא ייתן הסבר, אבל לא היה לו. הביקורת שלו הייתה הופכת לחידה, וזה הכניס אותי להתלהבות אדירה: איך להבין מה זה חרא. אם רפי היה מרוצה ממשהו הוא היה אומר: 'זה בטהובן, זה באך', אבל מחמאות לא היו אומרות לי כלום".

את קשה באותה מידה עם הסטודנטים שלך?
"היום אנחנו פועלים בשיטה האמריקאית. אמורים להגיד לתלמיד, 'התקדמת, מותק, מוכשר'. אסור להגיד 'לא שווה'. אסור לדבר בטון לא רך. אני אומרת לתלמידים – פסילה של עבודה היא לא פסילה שלכם כבני אדם. זה אומר שיש לכם מה ללמוד, ולכן אתם בבית ספר. אני מנמקת ומנמקת, והם בוכים. וזה מעצבן, כי זאת סחטנות רגשית. מה אתה רוצה, שאני אגיד שאתה לאונרדו? אתה גם לא רבע לאונרדו. אתה לומד! איך לומדים אחרת?

"אני לא אוהבת שמתייחסים אליי באופן מתיפייף, ואני לא אוהבת באותה מידה את הקלות הזאת שבה כולם יצירתיים, כולם מוכשרים. לא, לא כולם. אתה רוצה להיות אמן? תקרע את התחת. לא יכולה לסבול את הבכיינות הזאת. אבל לפחות אני לא מרביצה כמו המורים של שחקני קבוקי".

תמר גטר, רוגטקה, הוצאת רסלינג

חגית גרוסמן, היכן שאינם

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 27.1.2012

אפשר לקרוא את 'היכן שאינם' – רומן הביכורים של המשוררת חגית גרוסמן – כמו הופעת דראג. אפקטים בלי סוף, מריחות עזות של איפור, מחוות של קאמפ וקיטש. כמו אמני דראג גדולים, גרוסמן מצליחה להשתלט על התערובת הזאת בעזרת משקל נגד של פגיעות ועדינות. שוב ושוב היא מאותתת לקורא על קווי החפיפה בין חייה לבין חיי הגיבורה שלה, בין המסכה לבשר, ובכך הופכת את המלודרמה והקרקס לאוהל ילדים בחצר האחורית.

כדי לגעת באישי ובאוניברסלי, כדי לספר סיפור שבו בחורה צעירה הופכת לאישה וליוצרת, גרוסמן משתמשת בשורה של מסכות. הקולות הבולטים שמהדהדים בסיפור הם הקולות של היוצרות הגדולות של הספרות הישראלית. משפט הפתיחה, למשל – "קולו של אבא נגזם כמו דשא מיד כשהבית התרוקן ממנו" – יכול להזכיר את הפגישה של הקוראים עם ספר השירה הראשון של דליה רביקוביץ (שמצוטטת בהמשך הספר). את הדיבור על שירה נשית כקול שנובע מיתמות, שמדמיין את ההורה הנעדר, פונה אליו בצורה כמעט ארוטית ובאותו זמן גם משתחל לנעליו.

גרוסמן, ילידת 76', כבר הושוותה ליונה וולך כשיצאו שני ספרי השירה שלה. ב'היכן שאינם' העניין הזה מורגש בעצם העמדה שממנה מסופר הסיפור, בעצם היחסים שהוא יוצר עם הקורא. ילדה יצרית, נאיבית־אכזרית, ספק משוררת ספק חוזת חזיונות. מישהי שנעה על הגבול שבין יצירה לשיגעון.

גרוסמן הולכת בעקבות כל המיתוסים והדימויים הגדולים של ההתקדשות למעשה היצירה – ההתאהבות, האבל, הטירוף, ההריון. החידוש של הספר ביחס לפרוזה הישראלית העכשווית הוא שימוש יוצא דופן במושגים מיסטיים. 'היכן שאינם' מחולק לכמה אפיזודות; כל אחת מהן עוסקת במפגש זוגי של הגיבורה עם גבר אחר – שמתואר כמו התגלות מיסטית מצחיקה ומסויטת. גרוסמן ממסמסת את ההפרדה בין הטבעי לעל־טבעי. היא מתארת את תל־אביב של אנשים צעירים – בשולי החברה, שולי התרבות, שולי ההצלחה הכלכלית – במונחים של מלאכים, משיחים וכופרים.

משוררים זיהו כבר לפני דורות את העיר המודרנית כפתח לעולם של שדים ומלאכים רדומים, מרבץ של קדושה וטומאה. אצל גרוסמן יש משהו אחר. היא מאפשרת להבין את הדמויות שלה, בראש ובראשונה את הגיבורה, כאנשים בשר ודם עם בעיות שממתינות לאבחנה חברתית או פסיכולוגית (צעירים אמנותיים וחרמנים עם נטייה לדיכאון). את הפגישות של הגיבורה עם פסיכיאטר, למשל, ואת כדורי הליתיום שהוא רושם לה נגד התקפי מאניה, היא מציינת בצורה אגבית כבר בפתיחת הספר. בו בזמן, היא מאפשרת לקורא להתבונן בגיבורה שלה כמין נימפה שפוגשת יצורים אחרים בני מינה, שדוברים שפה אחרת.

השפה הזאת היא שירה. היא התענגות על דימויים בווליום גבוה, על פאתוס חסר בושה. "ללא פעילות לשונית הייתי מתפוצצת", מסבירה הגיבורה.

לקח זמן עד שהרתיעה מהסגנון של גרוסמן נרגעה, עד שהצלחתי לשמוע בתוכה גם הומור עצמי ופרודיה על העמדה המשוררית. למרות הצהרות מפורשות כמו "הנרקיסיזם הוא דבק מגע של העפעפיים ואני מרגישה ששלי הודבקו חזק־חזק", לוקח זמן לחבב את הגיבורה־המספרת ואת האופן שבו היא משחקת את הגבירה הגדולה ("'תקדש אותי בביאה', אני מבקשת. והוא בא לתוכי ומקדש") ואת הילדה חסרת האונים ("שלא תחשוב שאני לא שונאת את עצמי"). נדמה לי שזה קרה כשהיא מתארת את עצמה נעולה מרצון בדירה של מישהו, אחרי זיון, מבקשת סיגריות דרך החלון מעוברים ושבים ברחוב.

 המשחקיות הזאת, הלבישה וההתפשטות מדימויים של נשיות, מיתרגמות כאמור גם להתחפשות – מכוונת או לא – לכותבות שונות ("אני כל הנשים בעולם"). סיפור ההתאהבות המיסטי כדימוי לכניסה לחיי יצירה מזכיר למשל את 'נעימה ששון כותבת שירה' של עמליה כהנא־כרמון. האלימות של סרטים מצוירים והמשחק הלשוני יכולים להזכיר את 'דולי סיטי' של אורלי קסטל־בלום (למשל באפיזודה בנוסח גוגול שבה הלשון הממשית של הגיבורה קופצת לביקור בפה של מירי אלוני). גרוסמן מצליחה לגרגר את התמיסה של כולן, ועדיין לבטא משהו ייחודי, רגשנות אנטי־רגשנית: "הלכתי כל הלילה. שרתי לעצמי שירים של משוררים מתים. מול עשן האוטובוסים ירדתי דומה". יש משהו מרענן בתזזית הזו של ביטויי הרגש ובחירות הלשון. מעניין אם גרוסמן תצליח בספרים הבאים לטייל במסלולים נוספים.

חגית גרוסמן, היכן שאינם, הוצאת ידיעות ספרים