אסף צפור, מעטפת הלב

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 3.10.14

אלמלא היה קצת משעמם, 'מעטפת הלב' היה מתנה מושלמת לחגים. ספר שכמעט מצליח לרקוד על שתי החתונות – עם החותנת העולצת ועם האחיין המתבגר והזועף. מצד אחד, רומן ניו־אייג' בוגר, לא מלוקק, מקושט בחיוך נוגה־ילדותי בזווית הפה. מצד שני, "ספר איכות" שמבוסס על תחבולה אמנותית בולטת, כמעט גימיקית, בתחום המבנה והעלילה. חלקו הראשון של הספר – אחד מארבעה חלקים, "וריאציות" בלשונו – מתמקד בצמד מתבגרים מתוסבכים ואוהבים. הפתיחה הזו מעוררת חשש מפני עוד ספר נוער ישראלי למבוגרים, מעוד מלדורמה משברית־משפחתית־רומנטית, אבל די מהר תופסת את ההגה המיומנות התסריטאית של אסף צפור ומחלישה את ההסתייגות מהספר הנבון והחמים הזה.

אפשר לומר ש'מעטפת הלב' הוא ספר של "אחרי המחאה". הוא מתאר בפירוט את הביקורת של החריגים בתוך החברה הבורגנית הנורמטיבית, בתוך תהליך החינוך וההתבגרות הבורגניים. כמו הדמויות עצמן, הוא מודע לצד הבנאלי, המתוסרט, של ההתבגרות הזאת ("הוא חשב לעצמו כמה נלעגים נראים פתאום הסרטים האמריקאיים הקיטשיים על זה שכל אחד צריך למצוא את בחיר ליבו האחד והמיוחד, שמתאים רק לו"). אבל המודעות למרד הצייתני הזה לא מתורגמת לגיחוך או התרסה. להפך, מְסַפר הסיפור מתאר בריחוק קל ואוהד את הדמויות, מתוך מין מוארוּת בשלה, שלא נבהלת מתערובת של רוחניקיות־פסיכולוגית־קפטיליסטית. מהדיבור־הדברני על הגשמה עצמית ומימוש עצמי.

התאהבות הנעורים מפתיחת הספר מתגלה כווריאציה ראשונה מבין ארבעה מפגשים, שכל אחד מהם מציג את האוהבים מזווית דרמטית שונה ובסוג אחר של יחסי אהבה. כל וריאציה כאילו בוראת מחדש את הקשר בין הדמויות, כל פעם בשלב מתקדם יותר בחיים: גיוס, החזרה מהודו ותחילת הלימודים, משבר גיל העמידה, החלום לצאת לחיים חדשים, לאהוב מחדש. המבנה הזה רותם את ארבעת חלקי הספר לתחושה של "רומן", למרות שהדמויות מחליפות לחלוטין רקע אישי ומשפחתי. החילופים כאילו ממחישים מצד אחד דימוי ניו־אייג'י, דינמי, של גלגולי חיים – ומצד שני, גם דימוי לאופק סגור, מרובע וצר; הדימוי הביקורתי הקלאסי של חיי הבורגנות. לאלה מצטרפת בספר זירה נוספת של התרחשות וסמליות: העולם הממוחשב, שמאפשר כביכול לאדם להחליף און־ליין זהויות וביוגרפיות.

כשא"ב יהושע נעזר בטריק דומה ב'מר מאני' לפני יותר מ־20 שנה, הוא השתמש בדמות מתחלפת־קבועה כדי לומר משהו על זהות ישראלית, יהודית, מזרחית, גורלית. כשהבמאי טוד סולונדז החליט שאת גיבורת הסרט 'פלינדרום' תגלם שורה של שחקנים מתחלפים – ממוצא, גיל ומין שונים – הוא ביקש לומר משהו מקברי על האשליה של אישיות ושל זהות. אסף צפור צנוע יותר, ודאי פחות רדיקלי משניהם. העובדה ששני הגיבורים שלו כאילו משנים ביוגרפיה ורקע אישי בכל אחת מהווריאציות נועדה לומר משהו על הבורגנות הישראלית העכשווית. על הפטפוט המתמשך והיומרה שלה – ועל המבוכה האמיתית, העמוקה, שחבויה מאחורי ההצבעה ליאיר לפיד.

111
מתוך 'סוד הקסם הבורגני'
 

צפור פורע את הקשר בין ארבעת סיפורי האהבה, אבל יותר מזה, מבליט את הממד ההפוך, הכפוי, הקבוע, בתוך הכוח השרירותי שגוזר על הדמויות להיפגש ולהיפרד. משפטי מפתח חוזרים ומתגלגלים בין ארבעת הסיפורים, כמו גם תפאורות (למשל, דירת זיונים שהולכת ונחשפת עם התקדמות הספר) ושמות הדמויות. העובדה שהן נולדות שוב ושוב לאותו קונפליקט, לאותו חוג חברתי, לאותה תרבות – לא רק יוצרת תחושה של דז'ה וו, היא מדגימה גם דמיון מוגבל או חוסר יכולת להתנתק מאיזו מסגרת.

וזה אולי ההישג הראשי של הספר, הסגנוני והרגשי. היכולת שלו למזג מסורות ואידיאולוגיות מנוגדות. מצד אחד, מחווה לספרים בסגנון 'לאכול, להתפלל, לאהוב' (שמוזכר בלעג על ידי אחת הדמויות), ואפילו לרוחניות הקפטיליסטית של ספרים כמו 'הסוד'. מצד שני, מחווה רכה ליצירות שמתקיפות את חיי הבורגנים, מנערות אותם. למשל לקולנוע האירופאי של שנות ה־60 וה־70, כשבמאים לבנים ומשכילים עשו קציצות מהמעמד השבע שבתוכו התחנכו – גם בעזרת שבירת העלילה, ההקשרים הסיבתיים והזיקה המוסרית בין הדמויות ('סוד הקסם הבורגני' למשל). צפור מאמץ את הסגנון הזה, אבל מוציא ממנו את ממד האיוּם. מוביל את הקוראים לאזורים חמימים ומזדהים.

מי שאולי לא יבואו על סיפוקם הם קוראים ביקורתיים יותר, שמזהים את צפור עם הסאטירה התל־אביבית של שנות ה־90; למרות שקוראים כאלה אולי הספיקו לעבור בעצמם את הגלגולים שעוברים גיבורי הספר – מרד אמריקאי חצי פאנקיסטי, גיוס, הארה או פריקת עול במזרח, ניסיון להשתקע בהיי־טק, הורות, מין סטנדרטי, ונקיפות לב רכות על בגידות. צפור, ונראה שמבחירה, חוסם כמעט לגמרי את מצבור הבעיטות ודליי הזפת החמה שמצופים מהתסריטאי של 'החמישיה הקאמרית' ו'הבורגנים'.

אפשר לומר שיש כאן צעד של התבגרות וריכוך, שבולט בשנים האחרונות גם אצל כותבים אחרים בני דורו (השיא הוא הרומן האחרון המתקתק של עוזי וייל, שמתנער לחלוטין מהכתיבה הפרועה ששמה אותו על המפה). אפשר לומר ש'מעטפת הלב' קצת נחמד מדי. ובכל זאת, נעים ללוות את זוג האוהבים היציב־מתפרק של צפור ואת חיי המין שלהם. אולי אפשר ללמוד כמוהם, להסתפק באורגזמה פרועה אחת לכל גלגול חיים.

אסף צפור, מעטפת הלב, הוצאת זמורה־ביתן

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

מודעות פרסומת

עירית לינור, גברת ורבורג

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 8.8.2014

♥♥♥

עירית לינור היא דוגמה יוצאת דופן לסופרת שנהנית במוצהר לשחק דמות שמרנית. במובן הזה היא משתייכת למועדון האקסקלוסיבי של שמות כמו מנחם בן או בני ציפר, שנמצאים על קו התפר בין ספרות ותקשורת. אנשי ספרות שעיצבו לעצמם "דמות", מתוך ונגד המחנה שאליו הן משתייכות: הקהילה האמנותית, השמאל הישן והחדש, האליטה הקלאסית של הבורגנות הישראלית. שלושתם פרובוקטורים מיומנים, חינניים־וולגריים, שנהנים לנפנף בדגלים אדומים מול קוד ליברלי. אם הספרות הישראלית של שנות ה־90 הייתה בין היתר תקופה של רומנים שכתבו סלבריטאים ואנשי תקשורת – שנות האלפיים היו גם השנים שבהן אנשי ספרות כמו לינור ובן הפכו לדמויות תקשורתיות שמשתלבות בקלות בעידן טוקבקיסטי.

הרומן החדש של לינור, 12 שנים אחרי קודמו, מוכיח את החשיבות שלה כיוצרת של קומדיה שמרנית ומתריסה. הקומדיה הישראלית הקלאסית מבטאת בדרך כלל משהו מפייס־עוקץ – מ'גבעת חלפון' ועד 'ארץ נהדרת'. לינור היא מקרה נדיר יחסית של בוז בריא לכל מה שזז. שלא מסתתר מאחורי מראית עין מסתחבקת או אוהבת אדם. גם הסאטירה של אפרים קישון מתמקדת בטמטום האנושי־ישראלי, הבורגני – אבל אצל לינור מורגשת חדווה של דיבור ישיר, בוטה, כמעט פושטקי או בלוגרי.

'גברת ורבורג', החל בשם הרומן, הוא שיר הלל לממוצע, לדודתי. שיר הלל קריר שמוכיח באנטי־אותות ובאנטי־מופתים את חשיבותה של סתמיות בחיי אדם. זוגיות ישראלית היא התגלמות הבנאליה הזאת. ישראלית – כלומר, עירונית, לבנה, סטרייטית, מאזור העשירון העליון והצווארון הלבן. זוגיות אולד־סקול עם מפרצים בשיער, התחלה של כרס וניצני שדיים גבריים (דימוי מהרומן), של תחמנות ומריטת עצבים הדדית. זוגיות שאין בה כאילו שום דבר יפה או מושך, ובכל זאת היא איכשהו מושכת וחיונית לחיים ראויים לשמם.

הגיבורה והמספרת של הרומן יכולה להזכיר את הגיבורה־המספרת מספרה הראשון של לינור, 'שירת הסירנה'. פרח קיר מדופלם, בחורה חסרת ייחוד לכאורה, לא זורמת. דווקא העמידה שלה מחוץ לרחבת הריקודים הופכת לברית עם הקוראים, כשהיא מתארת ברשעות גלויה, כמעט טינאייג'רית, את יחסיה עם אוסף הקריקטורות סביבה שנקראות בני אדם.

גם כאן, מתחת לשנינות המנמיכה, המקומונית, מופיעה וריאציה על רומן רומנטי. כמו רומן בלשי שנפתח ברצח, 'גברת ורבורג' כאילו חושף את סופו בתחום הזוגי. במקביל למעקב אחרי ההתבגרות של הגיבורה כנערה, והכניסה שלה לעולם הזוגיות וחוקיו הקשוחים, המספרת מציגה חתיכות מחייה בהווה כאישה בוגרת. בחשיפה מדודה, מתגרה וכאילו אקראית, היא מזגזגת בין פרשות מהילדות והבגרות, מטפטפת אינפורמציה לגבי שיאים דרמטיים שהסיפור מוליך אליהם: אהבה ראשונה, נישואים, התבלות הנישואים. כל הדמויות, ואולי בעיקר היא עצמה, מוצגות כדמויות מכניות, כצעצועים שהקפיץ שלהם הוא עיקרון הפעלה אחיד: אנוכיות, כוחניות, מניפולטיביות.

1
פיליפ הלסמן, 'דאלי וקרנף'

 

הגיבורה הצעירה, לפחות בתחילת הספר, קשורה עדיין למאפיינים של גיבורות מסיפורי חניכה נשיים: תמימות, נשלטות, רומנטיות. כלומר, מאוהבות. אלא שהמספרת, כמבוגרת, לועגת לעצמה בבירור כפוסטמה קטנה, כעיוורת, וכאילו מצדיקה את הזלזול כלפיה מצד כל הסובבים אותה (גברים בעיקר). המתח הזה בין סנטימנטליות ואירוניה קשור גם למקורות ההשפעה של הרומן. לסיפור הסינדרלה או 'האסופית' שהוא משחזר, מפרק ובונה מחדש בהומור שחור. לזיקה העלילתית שלו לרומנים על נערה ממעמד נמוך שנאבקת על ליבו של אציל, לקומדיית מידות נוסח גי'ן אוסטן או 'יומנה של ברידג'ט ג'ונס'. לינור מקצינה ומטנפת את הממד הסאטירי או הביקורתי בסיפורים כאלה, אבל מתחת ללכלוך, גם היא מגביהה אידיאל של טוהר: אותנטיות. ובמונחי הספר, הסירוב "לדגמן", להתיפייף.

כך הספר מצדיק ככלות הכל את האהבה הרגילה, הפלבאית. עורכת הדין לענייני גירושין, הציניקנית החברתית, הספקנית הגדולה כלפי כל שקר שהאדם מספר לעצמו ולזולת (ושקר הוא כל דבר שלא מודה שכולנו חיות שמסורות לתחת של עצמנו) – דווקא היא מודה שקיימת אהבה חסרת פשר. אולי לא מסתתר דבר מתחת להעמדת הפנים ולמשיכה המינית שמרכיבות אהבה כזאת, ובכל זאת, חיים אינם חיים בלעדיה.

המהלך הזה מבוצע בצורה מוצלחת ומבדרת, גם אם אין כאן קפיצה מבריקה משלולית הבינוניות לחלל החיצון. איכשהו, היה לי חבל שהאופן המכני שבו הגיבורה קוראת את הזולת לא צובר אף פעם תנופה. אם היו ציפיות שהספר יציג את גברת ורבורג בצורה קיצונית, מפתיעה או גרוטסקית ממש – הן לא מתממשות. הספר הזה משכנע, מתוך זחיחות רגועה, שהתבגרות פירושה הפנמה של סדיזם מרוסן, של התפכחות מרעיונות נאצלים וסינתטיים לגבי אהבת אמת. שיחסים אינטימיים מהולים תמיד בתועלתנות ועיוורון. ובכל זאת, גם אם הרומן נצמד במכוון להתרחשויות בנאליות – בגידות, גירושים, פרידות – היה אפשר לכווץ אותו לקראת סופו ולהאיץ את הקצב שלו.

לא בטוח שמשהו מהותי השתנה בכתיבה של לינור בהשוואה לראשית הדרך. אם כי מה שהריח פעם כבעיטה קלילה יוצר היום רושם אפל יותר. לינור, כמו סופרים אחרים שפרצו כאן בשנות ה־90, יצרה באמת "ספרות רזה" – אותו כינוי מעופש ומוצדק, דימוי לספרות לא "ספרותית", כאילו משוחררת מכובד הדורות והלשון, מאידיאולוגית צבועות, ממכובדות מיושנת. את הספר הנוכחי, לעומת זאת, אפשר לקרוא כמניפסט של התקרנפות מודעת לעצמה: השיטה האידיוטית עובדת, ומי האידיוט שחושב שיש לה תחליף.

עירית לינור, גברת ורבורג, הוצאת אחוזת בית

אילנה ברנשטיין, העיר המזרחית

33333

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 25.10.2013

♥♥♥

סיפורי אימה בולטים בשנים האחרונות בקולנוע הישראלי הצעיר. האלימות הישירה וההומור השחור שלהם מתבלטים מול המסורת המוכרת בקולנוע ובספרות שלנו, לתאר קונפליקטים דרמטיים ומתיחות עלילתית בצבעים חמימים, מזדהים, מלנכוליים. לדבר מתוך הקהילה. גם בספרות הישראלית אפשר להיתקל יותר ויותר בספרים שנוגעים במשברים פוליטיים, כלכליים וחברתיים בישראל בצורה לא מרוככת ולא סמלית. להפך, אלה ספרים שמוכנים להקצין את התחושה של מבוי סתום, של פחד, של מיאוס וגיחוך.

'העיר המזרחית'‬ ספרה החדש של אילנה ברנשטיין, הוא צעד חזיתי במה שנראה כמו התחלה של זרם. הוא מצטרף לספרים אחרים שמשתמשים בדגם של סיפור דיסטופי כמו ‭'1984'‬ של אורוול – ספרים שמתארים חיים תחת שלטון טוטאליטרי המבוסס על מעקב אלקטרוני צמוד ומשוכלל. הספר הזה מדגיש את הדימוי של ברנשטיין כסופרת ניסיונית, שבכל זאת מפרסמת בהוצאות גדולות ומשתייכת למרכז הספרותי בישראל. ברנשטיין, שהחלה לפרסם בראשית שנות ה־‭,90‬ אמנם ביססה לעצמה שם של סופרת מוערכת ולא שגרתית, אבל לאורך הדרך התקבלה לעיתים בביטול מוחלט או בתימהון וחוסר הבנה. הפמיניזם הנוקב שלה, האצבע המאשימה שהיא מפנה כלפי ההיסטוריה הלאומית, נתפסו לא פעם כבלוף. הפעם, המסגרת העלילתית והסגנונית יושבת בול על סימני ההיכר שלה ככותבת. סגנון ישיר ומנוכר מבחינה לשונית, אלים וטראומטי מבחינת עיצוב ההתרחשות והדמויות. במילים אחרות, ברנשטיין ומצב הרוח התקופתי די חופפים.

'העיר המזרחית' מסופר בגוף ראשון, מפי אישה שחולקת עם ברנשטיין כמה סימני דמיון מוצהרים. באותה רוח, מהמקום שהיא מתארת אפשר למתוח קווי דמיון ברורים לישראל העכשווית – הקצנה של כל נקודות התורפה של החיים בישראל, מנקודת מבט חילונית, הומניסטית, פמיניסטית. מנקודת מבטם המדומיינת של אלו שמתייחסים לאמנות ולחופש ביטוי כמרכז של חיים ראויים לשמם.

11111111111111111
מתוך 'מראה שחורה'
 

ככל שמתקדמת הקריאה, נחשפת הטקטיקה של מראה שחורה: ברנשטיין לוקחת דימויים עכשוויים מהדיבור הפוליטי והחברתי בישראל והופכת אותם מסימן שאלה וסימן אזהרה לעובדה מוגמרת. במקום שהיא מתארת שולטות כמה קבוצות: עשר משפחות ששולטות בכלכלה, פונדמנטליסטים דתיים, ממסד ביטחוני שמדכא את האזרחים, את הפליטים שמהגרים למדינה ואת "הילידים המקוריים‭."‬ אם ספר כמו 'מסעי גוליבר' מבקש לחשוף לקורא את האבסורד והעיוות בחברה בעזרת דימויים מגוחכים־בעוניים (ממלכות יוצאות למלחמה בעקבות ויכוח על האופן שבו צריך לשבור ביצים קשות) – ברנשטיין פשוט מסלקת מהמציאות המוכרת את הסימנים של נורמליות וריסון. הטריק העיקרי כאן הוא פנייה לקורא כמין דיווח או יומן שמופנים למי שלא מכיר את המקום, למי שלא יעלה על הדעת שחברה כזאת יכולה עדיין להתקיים במאה ה־‭.21‬ התחבולה הזאת אמורה להפנות את המבט של הקוראים למה שנחשב עדיין לחיים תרבותיים, לגרום להם לחשוד דווקא במה שנדמה שהוא נקי מאלימות ודיכוי. בהתאם, העיר הכאילו תל־אביבית בספר היא המקום האחרון של שריד לחברה אזרחית, אי שמוקף בחומות ומחנות ריכוז. מקום שהפך בעצמו לכלא האחרון, הלבן, אחרי התקוממות אזרחית. האזרחים המובסים שבו ניזונים באופן קבוע מסמים חוקיים ומוצפים בפורנוגרפיה כפויה (תמצית הבידור והפרסומות של ימינו).‬ הם התגלמות אחרת לזומבים, המתים המהלכים, שנעשו כל כך פופולריים בטלוויזיה האמריקאית.

אם יהיה לספר מזל, הוא ייתקל בקוראים שמוכנים להתעצבן ולזעום. בזמן שחרמות וגינויים הפכו לכלי פופולרי, ולינצ'ים מתלקחים בפייסבוק, 'העיר המזרחית' כאילו מתנדב לעלות על המוקד – כמו הגיבורה שלו שמקרבת את עצמה לעימות הבלתי נמנע עם השלטונות, למרות ההזדמנות שלה לחיים יחסית שקטים ומוגנים, מחוץ לרדאר של כוחות הביטחון. רוב הזמן, הספר מצליח להלך יפה על כמה חבלים בלי ליפול. גם החלקים הפמפלטיים, הכאילו פובליציסטיים שבו, מקבלים בדרך כלל אמינות בזכות המקצוע של הגיבורה, בזכות המסגרת של מין יומן אישי־אנתרופולוגי. וגם בזכות הנכונות של ברנשטיין עצמה לקבל את תפקיד המכשפה, לומר בגלוי ובלי עידון את מה שאסור לומר.

האמון הזה מתבסס גם על התהליך המקביל בספר – החורבן האישי של הגיבורה, האובססיה שלה ביחס לאהוב שבגד בה ועזב אותה. נוצרת כאן משוואה בין האסון החברתי לאישי. באותה מידה של ארס כלפי החברה סביבה, המספרת תוקפת גם את עצמה. מול היומרה הגבוהה של הספר – לבטא ביקורת פוליטית נוקבת, להוקיע מנגנון שלם, לצאת נגד הקבוצה שאליה ברנשטיין משתייכת – הוא משתמש גם בכלים ברורים של רומן רומנטי ושל מלודרמה כאילו זולה. מהסיבה הזאת, אין טעם להיטפל למקומות שבהם העלילה נראית קצת רשלנית או חסרת סבלנות, או שבהם הפסיכולוגיה של הגיבורה נוטה למלאכותיות. גם לא להרגשה של מיצוי וחזרה על עצמו שסיום הספר יכול ליצור. לא רק שאלה קשורים לעולם שמתואר כאן ולתודעה הרובוטית והצמוקה של הגיבורה. הסיכונים שהסופרת והגיבורה מוכנות לקחת מאפילים על כל אלה. הם מאפשרים, למי שמוכן, להתנסות כאן במנה לא מרוככת של ייאוש וקפאין.

אילנה ברנשטיין, העיר המזרחית, הוצאת ידיעות ספרים

יצחק לאור, עם, מאכל מלכים, הוצאה מחודשת

Clipboard01

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 20.9.2013

הפרסום של 'עם, מאכל מלכים' ב־‭'93‬ היה הכרזת מלחמה ספרותית. זאת לא הייתה מתקפת גרילה מחתרתית, מתגנבת – אלא כניסה באור יום, דרך השער הראשי, אל הסיפור הישראלי בה"א הידיעה. ההתחנכות הצבאית, ההפיכה הדו־סטרית מילד לגבר, שהיא גם הפיכה מיהודי ישן לישראלי חדש. יצחק לאור – משורר, מבקר ספרות ואז דובר תקיף ובולט של השמאל הישראלי – התנגח בסיפור הזה בכמה חזיתות: במסורת הספרותית מאחוריו, בדימוי ההיסטורי שלו, שהתגלם במלחמת ששת הימים, ובמוסכמות של כתיבת רומן בכלל.

בכל המקרים, לאור בחר בהתנגשות חזיתית, ישירה, שניכרת כבר בהיקף של מאות עמודי הספר. המהדורה המחודשת של הרומן, כנראה הבולט בספרי הפרוזה שלו, נראית היום כמו פגישה עם לאור בשיא כוחו כסמכות ספרותית. איך נראית קריאת התיגר של הספר היום? איך עובדים כלי המלחמה שלו במסורות ספרותיות ובדימויים לאומיים 20 שנה אחרי?

מעבר להנאה שהרומן הקודח הזה גורם (ולתחושת העייפות שהקדחת הזאת לפעמים יוצרת), קל להרגיש ששני דברים השתנו בשדה הקרב הזה. לאור מדגים כאן את הפנים האמיתיות של כור ההיתוך הצה"לי: חיילים ומפקדים, בנים למהגרים או לצברים, מזרחים ואשכנזים, חלקם ניצולי שואה, לומדים לדבר דווקא בבסיס מסמורטט, שולי וחסר חשיבות, בשפת הכוח. לגלות את העונג של כניעה לרגליים וידיים גדולות, וגם את הצד השני שלה – היכולת להשפיל את הזולת, לנצל את הפגיעות שלו, להקשיח לב מול בקשה למגע רך. התברגות בתוך סולם של סמכות.

1
מתוך 'Hard'

 

ב־‭- '93‬ השנה שבה נחתם הסכם אוסלו הראשון וערוץ 2 המסחרי יצא לדרך – היו במאמץ הספרותי הזה חריפות ודחיפות יותר קונקרטיות. לרבים היה נדמה אז שהחיים בישראל עומדים להיפרד משלטון הצבאיות לקראת הפיכה לחברה אזרחית יותר. שהישראלים עומדים להפוך מחיילים נצחיים לאנשים פרטיים. דיווחים על מקרים של התעללות והתעמרות בחיילים עוררו אז הדים. הביזוי היומיומי של גוף ונפש במסגרת שירות צבאי כאילו נמחה מחוקי המשחק.

באותו עשור, ועוד יותר מזה בשנות האלפיים, המערכת הצבאית למדה להציג את עצמה בשפה אחרת, בעזרת דימויים אינדיבידואליסטיים ולא כוחניים. ההפיכה לחייל היא כבר לא רק הצטרפות לשיירה הלאומית האדירה, לזרם הכוח – אלא נתפסת כפתח למימוש עצמי, לגילוי עצמי. הורים של חיילים מדברים עם מפקדים בטלפון ולא נשארים בעלטה מחפירה כמו הורי החיילים בספר. הדיון התקשורתי שהתעורר לאחרונה בנושא ההתאבדויות בצה"ל קצת מקלקל את התמונה, ובכל זאת, בעשור ויותר של פעילות צבאית אינטנסיבית בשטחים, הדמות האבהית של צה"ל שינתה את פניה והתעדנה (כלפי פנים) – פחות מסרסת־מחשלת, יותר מחבקת־פסיכולוגית.

לא רק חוקי המשחק לגבי היחס לחיילים שהרומן מתאר השתנו – או למדו להסוות את עצמם – גם הדימוי של לאור. אם ראיונות איתו בשנות ה־90 יצרו קשר בין החתרנות הספרותית והפוליטית שלו לפרסונה מצ'ואיסטית, מינית, לא מתנצלת – הדמות התקשורתית של לאור בשנים האחרונות עומדת בסימן המאבק שלו בטענות של נשים שלפיהן הטריד אותן מינית. הנקודה הזאת מטעינה עניין שבולט מלכתחילה ברומן: ההקבלה בין יחסים צבאיים ומיניים. הספר לא רק ממחיש את המרכיב האירוטי בכניעה לכוח הצבאי – הוא מבהיר את ההבטחה שסמויה בו, את הרישיון להתענג מהביזוי הזה מהצד השני, לרוב כגבר מול אישה, ולפעמים כאישה מול גבר (עם קצת גלישות לכיוונים הומואיים ולסביים).‬

אבל גם התרכזות באתגר הפמיניסטי של הרומן לא נראית כמו לב המפגש עם הספר היום. אפילו הניסויים הסגנוניים שלו כבר פחות מרעישים. מעברי מצלמה חדים בין תודעות ודמויות, מקו עלילה אחד לשני, שיטוט בין מקטעי זמן, גלישה מתיאור מציאותי לשוליים של התרחשות סהרורית או מפונטזת, שבירת המחיצות בין תוכן הספר למציאות החיצונית שבה הוא נוצר – כל אלה יכולים להרתיע גם היום, אבל תוך פרק או שניים הפירורים שוקעים במקומם, או לפחות מתבססת התחושה שגם דברים בלתי מובנים יקבלו הקשר בהמשך.

פרסום המהדורה המחודשת נראה כמו תזכורת לחשיבותו של לאור כסופר, דווקא בשנים שבהן איבד את המעמד הסמכותי שלו כאיש רוח שמאלי. הוא אכן מבצע את המשימה הזאת, אבל גם מחזק את היחס המורכב של הספר לכוח כצינור של תשוקה, ולצורך (הספרותי, הנפשי, העקרוני) ב'ממסד מדכא' כמושא של התנגדות. הרומן מתמקד שוב ושוב באפיזודות של השפלה. הרבה פעמים מהלך הסיפור נכנס לתודעת הדמויות כשהן חסרות אונים – מדרבן אולי את הקוראים לפתח ביקורת כלפי השיתוק הזה, כלפי ההתמוגגות ממצב הקורבן; התמוגגות שהובילה כנראה במישורה הלילה למרד כללי, פנטסטי, בלתי צפוי, של חיילי הבסיס בצו המלחמה המתקרבת.

דווקא מתוך העיסה הזאת, ומתוך חיי הצבא שמתוארים כאן, צומח איזה עיקרון דו־משמעי של חירות. החירות היצירתית של לאור ברורה: החופש לשלוט בחומרי הרומן ובדמויות, הנטייה להציג אותן במערומיהן הפיזיים, הנפשיים והמוסריים; הדמיון המוצהר בין כתיבה לבריאה אלוהית, על האלימות השרירותית שמשותפת לשתיהן. אבל גם הדמויות עצמן, בשיא חולשתן ושפלותן, שומרות על איזו זקפה עקרונית, על יצר חיים חזק, מכוער־יפה. הקורא, שמתמודד לאורך הרומן עם תוואי השבירות המבניות, עם קטיעות קווי העלילה וחילופי התודעות שמייצגות דמויות שונות – מפוצה או מתוגמל כביכול בתיאורים חיים ומפורטים, נרגשים מאוד, של השתוקקות גופנית, של מצוקה ושל געגועים.

במידה רבה, הרומן הזה לא בדיוק נרתע מהופעה גלויה של אלימות ושל דיכוי, ולא בדיוק מציע חלופה להוויה הישראלית הכוחנית – אלא יוצא נגד גיוס של תשוקה אישית לטובת הכלל. נגד העסקה של ציות כלפי מעלה תמורת ניצול מחרמן כלפי מטה. באותו זמן, הרומן מדגים את התלות של תשוקה כזאת בכוח ממוסד: את הרגעים והמצבים שבהם רגש כזה מתפרץ, מקבל ביטוי, דווקא בזכות התנגדות לכוח הרשמי, תוך כדי חיקוי פרוע של עמדת שליטה, גם במצבי כניעה מוחלטת (וסליחה על הניסוח המסורבל). רק ברגעי ההתנגשות עם הכוח הגדול, הצבאי, החיילים והקוראים מתעלים לרגעים של שירה, של הכרה עצמית – ואולי מתגברים על כבלי המציאות, משתחררים מגבולות המחנה.

יצחק לאור, עם, מאכל מלכים, הוצאה מחודשת, ידיעות ספרים

ראיון עם דרור בורשטיין, אחות שמש

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 26.10.2012

שומר המסך במחשב של דרור בורשטיין פוקד עליו "לקום". כאבי גב והמלצה מהפיזיותרפיסטית לימדו אותו שהגוף האנושי לא בנוי לישיבה ממושכת. מדי פעם, הוא עוזב את הכיסא האורתופדי שלו, מניח למעסה הרגליים הגבשושי ועובר לשכב במיטה. "הילדים שלי צוחקים עליי", הוא אומר. "קניתי אפליקציה לאייפד בעשרה דולר כדי לראות מה עושה הכבד".

לאורך העבודה על ספרו החדש, 'אחות שמש', צלל בורשטיין לתוך העולם המסתורי של האיברים הפנימיים וחזר עם אוצרות. "בחיי היומיום זה לא מתגלה. פשוט יש לנו גוף, כאילו זה מובן מאליו. מתייחסים לבלוטת יותרת הכליה כמו לכוכבים הרחוקים ביותר. יודעים שהם קיימים בעולם, אבל לא יודעים איך הם נראים ואיך הם פועלים. וזה אנחנו! זאת המשמעות של ההתגלות – תמיד היא מתייחסת לדבר שכבר קיים. אם הוא התגלה, המלאך כבר היה שם".

איך הגילוי הזה משפיע על החיים היומיומיים?
"הראייה כשלעצמה היא משמעותית. אם אתה באמת מבין כמה מורכב הדבר הזה שנקרא הגוף, עם כל המערכות השונות שפועלות בו, זה הופך מגוש בשר למקור לשמחה. אפשר לעבור את החיים בלי להתבונן במאוורר, למשל, אבל טחול! אלוהים אדירים, יש לך כבד!"

שטף האופטימיות הזה מתגלגל ב'אחות שמש' למה שנראה כמו ספרו הקודר ביותר של בורשטיין עד כה. במרכזו עומד גבר צעיר, עורך דין מצליח, שמנסה לפרש את התאבדותה של אחותו הגדולה, אישה רגישה ופיוטית שמעולם לא השיגה אחיזה בחיים. את החידה הזאת הספר כאילו מנסה לפענח, באמצעות שורה של תשובות שרק הולכות ומתפוררות. בעזרת ההצטלבות של שני קווי העלילה המרכזיים – סיפור ההתאבדות של האחות, והניסיון להציל את חיי אחיה בניתוח השתלת כליה – בורשטיין בודק את הקשר בין יצר הרס וקורבן עצמי לתאוות חיים, בין חיי רוח מוחלטים להצלחה כלכלית וממסדית.

"אני לא אדם אובדני בכלל," הוא אומר, "אבל השנתיים של כתיבת הספר לא היו קלות. זה ספר על סמסרה (מושג מעולם הדתות ההודיות), על הסבל שמביא איתו הזמן או הקיום בתוך הזמן. כשהייתי בן 27 התחלתי לקרוא את 'סוף דבר' של יעקב שבתאי כספר על איש זקן. היום, על סף גיל 43, אני מבין אותו ברמה האישית לגמרי אחרת. פתאום ההשתנות של הזמן הפכה להיות מורגשת בכל תחומי החיים – בבריאות, בחיי הנישואים, בילדים. הספר מנסה לראות איך הקפיצות האלה בזמן, ההשתנות הבלתי מורגשת, מתגלגלת לסיפור של התאבדות. אתה מדלג מחוסר מודעות לחוסר מודעות, מאבן לאבן, ופתאום אתה עומד באמצע הנהר".

11111111111111111
לאונרדו דה וינצ'י, רישומים אנטומיים

בורשטיין הוא שם בולט בקבוצה מצומצמת של סופרים ישראלים שהצליחה לפרוץ בשנות האלפיים לקדמת הבמה, לפחות מבחינת הביקורת. בדומה לסופרים כמו עינת יקיר, סמי ברדוגו ושמעון אדף, הוא העמיד במרכז הסיפורים שלו את המעשה הספרותי ואת היומרה הספרותית. "אלה סופרים שיש להם עמדה שונה מזאת של ספרות דור המדינה או מהספרות הפוסט־מודרנית של שנות התשעים. אלה כותבים שכן מאמינים במשמעויות גדולות, או דתיות אפילו. אבל לא בהקשר לאומי".

יותר מסופרים שפרצו במקביל אליו, בורשטיין סומן כבר מראשית הדרך ככותב שממשיך לתקשר עם גדולי הספרות העברית. "היום אני פחות בעניין של זוג המילים הזה, 'הספרות העברית', גם אם אני פועל בתוכה", הוא אומר. "פעם זה היה להט כמעט דתי. היום יותר מעניין אותי, למשל, ציור סיני". כשאני שואל אותו לגבי הקשר בין 'אחות שמש' לרומנים ישראלים מהעשור האחרון, הוא מעיד שהוא לא כל כך בעניינים.

מבקרים שהסתייגו ממך לאורך הדרך דיברו על יומרנות בלי כיסוי. הרומן החדש מתמקד בסיפור קל יותר למעקב.
"זה קודם כל סיפור פשוט וממוקד – על התאבדות אחת ועל משפחה אחת. אבל באופן כללי, כבר אין לי רצון להקיף עולם מלא ומורכב ולנסות לדחוף לתוכו כמה שיותר. רציתי לראות כמה אני יכול להרשות לעצמי לא להגיד, ושהספר עדיין יעמוד. הרגשתי שאני בעצמי לא יודע בדיוק מה הסיבה להתאבדות, ואפשר רק כמו מתאגרף לשלוח מדי פעם יד לתוך העולם הנפשי של המתאבדת. רציתי שתהיה לגביה התגלות, עד שהבנתי שהיא לא יכולה להגיע".

בורשטיין, נשוי ואב לשניים, גר בתל־אביב. מֶעבר לכתיבה ספרותית, הוא עוסק במחקר ומתפרנס כמרצה וכעורך. אוצר תערוכות, כותב על אמנות ומוזיקה ומתרגם ספרות זן. טבעוני. בניגוד לדמותו של עורך הדין בספר החדש, שמציץ לעולם האקדמיה ונסוג, בורשטיין עזב את תחום המשפטים והשלים דוקטורט בספרות אחרי התמחות במשרד עורכי דין גדול ("עשיתי שם את העבודה אבל הסבל היה ממש פיזי, עד לרמה של הקאות").

הרומן הראשון שלו, 'אבנר ברנר', התייחס בצורה סאטירית למערכת החינוך הדתית (בורשטיין, שגדל במשפחה דתית בנתניה, הסיר את הכיפה בזמן שירותו הצבאי) וזכה לשבחים. עם ההתבססות שלו כסופר ומבקר מרכזי, האשימו את בורשטיין בשווִיץ אינטלקטואלי ותרבותי. עקבות הדימוי האליטיסטי מורגשים עד היום בטוקבקים שמלגלגים על ההילה שלו כאיש רוח.

"אני הולך עם פרווה לפילהרמונית", הוא צוחק. "מה זה איש תרבות? אני אוכל חומוס בלי ביצה. העניין הוא שהחברה הישראלית מחלקת חלוקה אמוציונלית מאוד ברורה לדתי וחילוני. מאוד קשה לחברה כזאת להתמודד עם דברים שנמצאים על התפר. לכן, נגיד, עמוס עוז הוא סופר יותר מצליח מאהרן אפלפלד, שהוא מייצג תופעה יותר רליגיוזית. הספרות שלי, ושל כותבים אחרים שאני מרגיש קרוב אליהם, נופלת בין הכיסאות בין השירה והפרוזה, וגם ביחס לציפיות מסופרים ישראליים שייצרו שיקוף של המציאות בעיתון".

לפני כמה שנים כתבת שהדיון הספרותי בארץ הוא דיון שטחי שמתרכז באידיאולוגיה.
"הביקורת בישראל נוטה לשפוט יצירות ספרות לפי הנושאים שלה, והנושאים הם בדרך כלל אידיאולוגיים או פוליטיים. אתה רואה מעט מאוד דיון באיכות הספרותית כשלעצמה. הביקורת והאקדמיה מדברות על הכיבוש, החייל או הערבי בראי הספרות. ספר בינוני אבל פוליטי במובהק יהיה חשוב יותר מספרים אחרים. הדוגמה הכי טובה היא של ישראל ברמה שנפטר ב־84'. אחד הסופרים הכי גדולים לדעתי שכתבו בעברית אי פעם. לא פחות טוב מעגנון, אם לא יותר. אבל הוא כל כך עסוק בעולם פנימי, ובדקויות של איך נראה צל על קיר ואיך נראים עשבים בקיץ – שמבקר כמו גרשון שקד אפילו לא מזכיר אותו".

איך זה משפיע על קוראים?
"ברור מה מצליח כאן ומה לא. הספרות המצליחה בישראל היא הרבה פעמים הספרות שהקורא האמריקאי, נגיד, רוצה לקבל כייצוג של ספרות ישראלית. ואנחנו מפנימים את נקודת המבט של הקורא הזר. מבקשים לקרוא על חיי האהבה בצל הסכסוך, על ייסוריו של החייל. הרי כל מי שהיה בצבא, בשבילו זאת מציאות פשוטה. יש לנו תשוקה לקבל עיבוד למציאות כאילו אנחנו לא חיים כאן. זה עוד יותר בולט בקולנוע. 'ואלס עם באשיר' וכאלה.

"התוצאה היא שהרבה סופרים, בייחוד בגיל שלי, לא מתקבלים באופן משמעותי. הרשימה ארוכה. שלא לדבר על מכירות. הרבה קוראים אוהבים לקרוא משהו שהם מכירים מראש. לא קראתי למשל את 'תש"ח' של קניוק, אבל כבר מהשם אתה יודע איפה אתה נמצא. אצל שמעון אדף, לעומת זאת, אתה קורא משפט בתחילת 'מוקס נוקס' ואתה לא יודע איפה אתה נמצא, למרות שאתה מרגיש את הכוח של אותו משפט. הטקסט עצמו דורש ממך פענוח וסבלנות. אם אתה לא בהלם מול ספר, במצב של בלבול ראשוני וסקרנות, יש בעיה".

מצד שני, ברומן של אדף, כמו ברומן החדש שלך, מוצגות דמויות שחנכו את עצמן לעולם האמנותי, למבט המתפעם מהמציאות – אבל לא יכולות כמעט להתמודד עם קשר אנושי, בקושי להתפרנס.
"יכול להיות שיש בספרים האלה שאלה לגבי עצם היכולת לפעול. אבל לפעמים, גם אצלי, פעולה היא דבר מאוד קטן. זבאלד אמר שלפעמים אין לנו כוח אפילו לסדר את המגירה. נכון שאין בספרים האלה פעולות כמו לכבוש גבעה, כמו אצל יזהר או אצל עוז. יש כאן סוג של הצטמצמות. אבל אני לא חושב שהספרות שלי אסקפיסטית. ההנחה שהייתי יכול ללכת אל הפוליטי וברחתי משם לא נכונה".

אתה מדבר על כתיבה במושגים של התגלות. ספרות חייבת להיות משהו שהנצח מתגלם בו?
"יש כל מיני סוגים של נצח. אתה הולך לכותל המערבי. אתה יכול להגיד שזה סתם קיר, אתה יכול להגיד שזה צור מקדשנו. הרמה שאותי מעניינת היא לגלות שיש באבנים של הכותל גם צדפים שבאים מים קדום, ים תטיס, שהיה כאן פעם. ההבנה שֶים הפך לקיר – זה נס גלוי בעיניי. וזה מה שעובד עליי ככותב".

למה לדעתך העמדה הזאת נתפסת לפעמים כמתייפייפת או מנותקת?
"התרבות הישראלית הצברית וההמשכים שלה היא תרבות של דוגרי מבחינת סגנון הדיבור. אדם שמדבר על הלחם והמים, על הבעיות הקיומיות, נחשב למי שמתעסק במציאות. כל השאר זה פנטזיה, או עבר מת. כל סיפור מושווה לעמודי החדשות. אם אנשים עוסקים השכם והערב בקואליציה ובממשלה, זאת הופכת להיות תפיסת המציאות שלהם. פרחים, כלבים, הירח – הכל הופך לחסר חשיבות. אבל הרי אפשר להגיד שהאיום האיראני הוא מניפולציה דמיונית. דווקא המאובן שאני מחזיק ביד וקיים יותר משני מיליון שנה הוא המציאות. זאת עובדה".

11111111111111111

בחדר העבודה שלו, בין המאובנים העתיקים שהוא אוסף (ולא מגלה מאיפה השיג) והדיבורים על תפיסה קוסמית של חלקי החיים, מתבקש לשאול אם ההארה הרוחנית לא מחלישה את הזעם וההומור בכתיבה שלו. "אולי היכולת שלי להשתמש ברגש הזה פחתה", הוא אומר, "בשלושת הספרים האחרונים בוודאי. אפילו המעבר להוצאה חדשה ולעורך חדש בכתר משפיע. בהוצאת בבל ההקשר היה יותר בועט. אני מתחיל לפעמים לכתוב דברים כאלה, אבל זה פשוט נעצר. מאוד קל לי לכתוב סוג כזה של קריקטורות בסגנון הספרים הראשונים שלי, אבל זה קל מדי ולא נכון.

"בכלל, יותר קל להזדהות עם כותב ששונא מה שהקוראים שונאים, שמבקר מה שהם מבקרים, שמספק סאטירה. אני יודע שיש אנשים שהיו רוצים עוד מהסגנון הסאטירי של 'אבנר ברנר', שהספרות תהיה שומר ראש ותתקוף את המציאות הזאת ותראה כמה היא פגומה. אבל העמדה הזאת כבר לא כל כך מעניינת אותי, למרות שהיא מתגנבת אצלי בשוליים. אני חושב שיותר קל להתחבר לסאטירה כי באופן פרדוקסלי היא מאשררת לך את העולם שאתה כאילו תוקף. אני יכול לכתוב סאטירה חברתית או משהו נגד הכיבוש – אבל אתה יודע כקורא שהספר לא ישנה את המציאות הזאת, שהחרא ימשיך, שאין תקווה. אבל לפחות קיבלת פורקן".

מה רע?
"אני לא מעוניין לתת לך פורקן מיידי בביקורת גלויה. אני רוצה לסובב אותך עם עיניים קשורות. אתה כקורא אולי מחפש את הנקמה הזאת, כמו בסרטי פעולה, אתה רוצה שיכניסו כדור, מטפורי או לא, בראשם של אנשים שאתה סולד מהם. ובספר שלי אין כדור. אין רשע שבא על עונשו. כל הרשעים גם הם אנשים טובים, ולהפך. והם ממשיכים להסתובב בעולם בסופו של הספר. בתוך זה אני לא חושב שהכיוון הרוחני חייב לבוא על חשבון הצד הביקורתי והפוליטי. אני יכול להיות בשני המקומות. אולי זה יחזור בספר הבא שלי. ואולי אפשר פשוט להפסיק לכתוב פרוזה".

להפסיק?
"בכל ספר נוסף, אני מרגיש שזה ממש פתטי לכתוב עוד אחד. אם הייתי יכול לכתוב רק הייקו! להיות מדיוק לגמרי, לא להעמיס. רומן זה כל כך הרבה מילים. בלתי אפשרי כמעט להחזיק את המתח האמנותי מכריכה אחת לשנייה. ועוד מול הקורא, נראה לך הגיוני שמישהו יקשיב לך שש שעות, ועוד לא יגיד לך כלום בחזרה?"

אז למה אתה לא עובר סופית להייקו?
"הסיפור רודף את עצמו. הרי איך הספר הזה התחיל? הגעתי לבית ירושלמי שאף פעם לא הייתי בו, בית ערבי בשכונת בקעה. ההרגשה להיכנס לשם הייתה כמו חלום או סרט. כל פעם עוד אגף ועוד שביל ועוד חלק בבית. ועוד ביום שישי, אחרי הצהריים, שעת ביניים כזאת. אווירה מאוד טעונה: קור, ברד, ואיזה ריח של עוגה. בין כל מיני פסלים של אמנים שהיו שם, פתאום אני רואה פסל שהכין ילד: מישהו מחזיק חרב ונועץ אותה בבטן שלו. המארח שלי סיפר לי שהוא הכין את הפסל הזה כשאחותו התאבדה. יצאתי מהבית אחרי ארבע שעות והתחלתי פשוט לכתוב את הסיפור הזה במכונית. זה מה שקורה: אתה פוגש חבר בירושלים, ואתה מוצא את עצמך במכונית יושב וכותב ספר. ברגע שזה מתחיל, הדבר עצמו מבקש השלמה. הפרסום נועד רק כדי שהטקסט יעזוב אותך, כדי שלא תחזור לקובץ עוד ועוד ועוד".

דרור בורשטיין, אחות שמש, הוצאת כתר

אלונה קמחי, ויקטור ומאשה

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 1.6.2012

אפשר להתייחס לתוכן הרומן החדש של אלונה קמחי (עלילה, דמויות, מבט היסטורי) – ויש בהחלט למה להתייחס – אבל אולי עדיף לדבר קודם כל על הסגנון שלו. יותר נכון, על מאפיין מרכזי באופן שבו 'ויקטור ומאשה' מסופר. שלושת ספרי הפרוזה הקודמים של קמחי היו ממלכה של דיבור בגוף ראשון – של דמויות שמספרות לקוראים ולעצמן על חייהן, על המשברים והקשיים שבהן נאבקו. ברומן הנוכחי שלה, קמחי עוברת לדבר בגוף שלישי על שלושת הגיבורים: סבתא ושני נכדים מתבגרים שהגרו מאוקראינה לישראל בשנות ה־70.

הקול החיצוני שפונה לקורא בספר הזה אוהב לסכם ולאבחן. הגיבורים שלו הם אמנם אנשים אינטליגנטים, לפעמים שנונים ומעמיקי מבט – אבל את המחשבות והרשמים שלהם מעבד תמיד קול שנון ומחוכם יותר. על פניו, הקול הזה מתמצת ומחדד את הבליל הפנימי של תודעת הגיבורים. בפועל, הוא מנפח את הספר ועוטף את ההתרחשות בשומן מיותר. "הלוא היא עצמה לא העלתה בדעתה", לומדים למשל הקוראים על הסבתא שמגיעה לארץ כדי לטפל בנכדיה היתומים, "בעודם מתארגנים למסעם ליזראיל המחורבנת הזאת, מדינה אוריינטלית מלאה ז'ידים – שיכה בה כאב שכזה, רק את הבדידות המחליאה החלה לחוש עוד לפני שעזבו, כאילו הייתה אות מבשר רע, סימן של כישוף אפל שהוטל על עתידם".

שיתוף הפעולה פחות או יותר ברור. קמחי תורמת ביטויים כמו "סימן של כישוף אפל". הסבתא אחראית ל"יזראיל המחורבנת" ו"למדינה אוריינטלית מלאה ז'ידים". קמחי תורמת את העברית. הסבתא – את תמונת העולם הסטריאוטיפית. הקוראים, מצידם, מקבלים פרופיל מובן: לפניכם אישה שנאלצה לעזוב את מולדתה, זרה ועוינת כלפי ביתה החדש, מטפחת דימוי עצמי מתנשא כפיצוי לקשיי הגירה. השאלה היא אם יש באמת צורך באפיון הזה. האם היה אפשר להבין את עמדת המוצא של הדמות בצורה מלאכותית פחות.

קמחי מבקשת ליצור כאן שילוב בין רומן חניכה לסיפור על הגירה. לקחת שלוש דמויות ולבדוק איך הן מנסות להתאקלם בסביבה קשה ולא מובנת (זירת ילדותה הממשית של קמחי ביישובי הקריות של שנות ה־70), איך הן מנסות להתקרב לאדם אחר, כלומר, להיקשר למקום ולגבש תפיסה עצמית חדשה ויציבה. במישור העלילתי, הספר מצליח לממש את המשימה הזאת. אלא שהסיפור המעניין די מסתתר תחת סגנון המסירה השתלטני של קמחי – שהיה יכול להתפרש דווקא כצעד של התקדמות כסופרת, לעמדה אולי אירונית ומרוחקת יותר.

קמחי היא כותבת שמבינה את כוחן של המלודרמה ושל הסנסציה, ויכולה לתת להן לדבר בשם עצמן. מתחילת דרכה היא הציגה דמויות שנמצאות על גבול הריאליזם ועל גבול הפנטזיה הרומנטית, כמו שמעידים שמות ספריה: 'אני אנסטסיה', 'סוזנה הבוכייה' ו'לילי לה טיגרס'. ברומן הנוכחי היא חוזרת לזירה שמזכירה את 'סוזנה הבוכייה', מאפשרת לקורא הישראלי להציץ לחדרים הפרטיים של דמויות שעדיין נושאות מטען של קסם זר של עקירה, ולעמת אותן עם המציאות הישראלית – דווקא בעזרת מהלכים מלודרמטיים. הרומן הזה, שמתרחש "ערב המהפך הפוליטי של 1977", במילות כריכת הספר, מבקש ללכת לכיוונים היסטוריים יותר ומתרחק מהאופי הקרקסי של ספרה הקודם. אבל כמו שרומז הצילום על הכריכה – תמונה אפלולית של נער ונערה עגומים, הוא חשוף חזה, היא בגופייה – גם הפעם קמחי מבקשת לחשוף תכנים כאילו אפלים ולהאיר אותם במבט לירי.

קמחי ממשיכה להתעניין בדמויות עדינות ופגיעות מאוד מצד אחד, שיש בהן גם מימד גלוי ומודע לעצמו של רשע, אלימות ואנוכיות. זהו, בעיניי, הכוח שלה ככותבת. היא מנסה לפרק כאן לגורמים את האנוכיות הזאת, את מה שסוזנה הבוכייה כינתה "מבט מרושע", בעזרת הקשר פסיכולוגי וחברתי ובעזרת חוויית ההגירה. באותו זמן, היא לא מוותרת על ההקשר הפופולרי והקונבנציונלי – קודם כל בעזרת סיפור ההישרדות של שני האחים היתומים (בנקודה מסוימת, קמחי פשוט מצטטת את דיקנס).

אבל הפוטנציאל של 'ויקטור ומאשה' מתממש רק באופן חלקי. כנראה דווקא מפני שזרות משכנעת או תחושה של חוסר אוריינטציה לא חודרים אליו. הסיכומים ועדויות האופי לגבי הגיבורים משמשים לא פעם הקדמה מיותרת להתרחשות. לקורא אין הרבה הזדמנויות להיות מופתע. כל שאלה או חידה נפתרות עוד לפני לידתן.

בשליש האחרון של הספר העניינים נכנסים לקצב גבוה יותר. הנוכחות של קמחי מתעדנת, הקשר של הקורא עם הדמויות והיחס להתרחשות מתעצמים, אבל זה כנראה מאוחר מדי. למרות הצילום החשוף על הכריכה, לקמחי אין שאלות חדשות לגבי הדמויות שלה, אף פיסת עור לא מפתיעה אותה. נדמה שהיא בעיקר מוציאה לפועל תובנות קיימות לגביהן. במובן הזה, 'ויקטור ומאשה' הוא ספר שמעוניין לדבר בעיקר עם עצמו.

אלונה קמחי, ויקטור ומאשה, הוצאת כתר

ראיון עם אילנה ברנשטיין, בקשתה האחרונה

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 29.7.2011

אילנה ברנשטיין הפכה לסוחרת הסמים של אמא שלה. "אחרי שקיבלתי תעודת יושר מהמשטרה", היא מספרת, "אני הייתי ה'משנעת', כלומר הדילרית. לתחנת החלוקה קראו 'בית מרקחת', אבל זו פשוט מאורה מעופשת בתוך בית החולים, בלי מאוורר או מזגן. כש'הרוקחות' הסבירו שם באדיבות לחולה איך לגלגל ג'וינט, הן קראו למריחואנה 'התרופה'".

לתחנות בדרך היו אמנם שמות מכובסים, אבל ברנשטיין מעדיפה לקרוא לדברים בשמם. 'בקשתה האחרונה', ספרה החדש, נפתח בלב העניינים, אחרי שאמה של המספרת מאובחנת כחולה סופנית בסרטן, מה שמאלץ את השתיים להפשיר שנים של יחסים קרירים. למרות תוספות של דרמה ומבנה ספרותי, הסיפור מבוסס במידה רבה על היחסים הממשיים בין ברנשטיין לאמה, שנפטרה לפני כשנה, בגיל 78, מסרטן הלבלב, "אחרי שנה וחצי של גסיסה מהמכוערות שישנן. כיוון שהסרטן היה ברור ומובהק בחוסר הסיכוי להחלים ממנו, אמא שלי סירבה לקבל טיפולים כימותרפיים או ביולוגיים, וגם ביקשה שלקראת הסוף לא נאשפז אותה. הקמנו לה הוספיס בבית שלה. היא נאספה מן העולם הזה כפי שהיא רצתה".

שני סוגים עיקריים של 'סיפורי סרטן' מוכרים היום לצרכני תרבות. מצד אחד סדרות טלוויזיה כמו 'מזל סרטן' ו'שובר שורות', שמוציאות את הגיבורים שלהן למסע לגילוי עצמי בעקבות המחלה – בתוספת האירוניה הנדרשת לחספוס הדמעה בזווית העין. מהעבר השני עומד הסיפור המסורתי, הנוצרי כמעט, על איחוד משפחתי או זוגי על ערש דווי. 'בקשתה האחרונה', משקיף על שני המסלולים האלה בריחוק בטוח, כמעט מבלי להישבר. ברנשטיין יצרה סיפור שמנסה לדכא ככל האפשר את פוטנציאל השמאלץ שאפשר להפיק מעלילה כזאת. הטון המתריס שלה, כבר משֵם הספר, מתפרץ לפעמים בנתזים של הומור חומצי, מצליח לאזן את הסיפור הקשה ולהציל אותו מהתרכרכות. הרגעים שבהם האם הגוססת מתרגלת לעשן בחסות הממסד מצליחים להחדיר קצת אור וקלילות לתוך סיפור מאוגרף, שנמנע כמעט לחלוטין ממחוות של חמימות.

"לחצתי עליה מאוד חזק ללכת על מריחואנה רפואית", אומרת ברנשטיין, "וזה הוכיח את עצמו. התחלנו עם ג'וינטים בודדים, שהגיעו בסוף לכמות נכבדת. היו על זה כמובן הרבה צחוקים, הנכדים אמרו שיש להם סבתא סטלנית. היו לה אפילו התקפי מאנצ'יז. התיאבון שלה היה כל כך קטן לקראת הסוף, וזה איפשר לה לאכול קצת צימוקים. מה שהדהים אותי זה לראות אישה בגילה עדיין פוחדת ממה שאבא שלה היה חושב על זה. לקחת מורפיום לא הייתה לה בעיה, למרות שזה סם הרבה יותר קשה".

זהו ספרה התשיעי של ברנשטיין, בת 53. עשרים שנים עברו מאז פרסום 'שארה כסותה עונתה', ספר הביכורים שלה, שבמרכזו אם נוטשת. רבים מהספרים שלה מאז הציגו את מוסד ההורות, המשפחה והזוגיות בצורה מתריסה, בוטה לא פעם. למרות שהספר החדש, לדבריה, לימד אותה לראשונה להשתמש בדיאלוג, היא לא מדברת עליו במונחים של סגירת מעגל. גם לא על הטיפול באמה.

"לא הרגשתי שאמא שלי ואני עברנו איזו התקרבות גדולה, למרות שמסביב דואגים לומר לי שאני לא מבינה איזה תהליך עברתי, ושלא הייתי יכולה להוציא את הספר לולא עברתי 'תיקון' – מילה שמחליאה אותי. בסיפורים מהסוג הזה יש תמיד מימד סכריני. אנחנו חיים בעידן מתייפייף שבו כל דבר מסתיים ב'תיקון'. אני רואה איך אנשים מסביבי רוצים לבטל את הצרימה ביחסים בינם לבין ההורים שלהם ולקבור אותם בשלווה. גם אם היה רע מקודם, עכשיו אפשר לעצום את העיניים ולהמשיך הלאה. אבל אי אפשר להתיר הכל בעת המחלה. אנחנו דור שהוריו מאריכים ימים, וההתמודדות עם הזיקנה שלהם קשה וכרוכה בהמון מסכות ושקרים".

רובו של הספר נכתב עוד בימי מחלתה של האם. ברנשטיין פגשה אותה אז מדי יום, אחרי שהעבירה את הוריה לגור סמוך לדירתה בתל־אביב. "כשהיא התבשרה על מחלתה, פשוט עקרתי אותם באלימות מהבית שלהם בנתניה לפה, לנוחיותי. נראה לי דמיוני לנסוע לשם כל יום עם מצב הפקקים. שום דבר בחיים לא מכין אותך למצב שבו אתה סועד את הוריך. אם הילדים חס ושלום חולים, אז אין בכלל שאלות. לטפל בהם זה נורמלי. אבל מה לגבי אמא שלך? האם להרים אותה כשהיא לא מצליחה לקום? האם לרחוץ אותה? המספרת בספר אומרת לעצמה במשך שנים: זאת האישה שילדה אותי, וזהו, זה מספיק – ופתאום מגיעים למצבים הכי אינטימיים. עומדים מול הורים שלא מכירים את עצמם ולא את הגוף שלהם. הורים שלא מטפלים בעצמם כמו שצריך, הורים שזקוקים לעזרה אבל לא מסוגלים לבקש".

המחלה עוזרת לחצות את הגבולות האלה?
"לא חושבת. הייתה לי מערכת יחסים מאוד מדודה עם ההורים שלי, והיא נשארה כזאת. הנתק בין הדורות עצום. יש פער בין איך שהם גידלו אותנו לבין איך שאנחנו מגדלים את ילדינו – מתוך כבוד לילד ולקיום שלו בעולם. אני לא יודעת אם יש חמלה או הומור או פיוס בספר, אבל יש לפחות מאמץ, מבחינת המספרת, להתקרב. כמו בספר, גם במשפחה שלנו יש סודות משפחתיים. החיים שחייתי עם הוריי בבית היו חיים עם הבחנה מאוד ברורה בין הורים לילדים. המון דברים לא נאמרו לנו והוסתרו כדי להגן עלינו. לפעמים מתוך בושה וחוסר התמודדות או חוסר יכולת לקבל ביקורת. לא דיברו איתי מעולם על הדברים שדיברתי עליהם עם הילדים שלי".

ולאורך הזמן הזה השתנה משהו בקשר עם אמך?
"'דוגרי' הייתה אחת המילים הקבועות של אמא שלי. היא אהבה את דוברי הדוגרי, דוברי האמת. אבל ההורים כמובן לא דיברו מילת אמת אחת כל החיים שלהם. אפילו להגיד 'אני חולה' זר לה. זה דור שדבק ב'הכל בסדר'. האופן שבו היא הצליחה בסופו של דבר לדבר על הסרטן שלה הוא תוצר של המפגשים איתה. אני ממש תבעתי ממנה לדבר על זה. בימים האחרונים שלה היא דיברה בפתיחות, כפי שהיא לא דיברה מעולם. מדברת על מצבה בלי להשמיט את הפרטים הקטנים ביותר. לאבי היה קשה מאוד עם ההיפתחות שלה. לשמוע אותה אומרת, 'יש לי סרטן, אני חולה ואני הולכת למות' – זה הישג אדיר. היא הרי הייתה אמורה לשתוק. להעמיד פנים עד הרגע האחרון. אם יש תיקון, זה התיקון. אולי, אם הייתה נשארת בחיים, היינו יכולות לדבר היום בצורה גלויה גם על דברים אחרים".

ברנשטיין שייכת לזרם של סופרים, סופרות בעיקר – בהן איריס לעאל, צרויה שלו, עירית לינור, אלונה קמחי, גיל הראבן ואחרים – שהתפרסמו בשנות ה־90 כשתלו בראש חוצות את הכביסה המלוכלכת של המשפחה והזוגיות הבורגנית בישראל. "המשפחות המפורקות, החדשות", היא אומרת היום, "הרבה יותר קרובות אליי מאשר המשפחה של אבא, אמא, שני ילדים וכלב. הרעיון להתחייב לשבעים שנים יחד נראה לי היום פשוט חולני".

בהתאם, הגיבורה שלה גרושה פעמיים. ברנשטיין עצמה נשואה פעם חמישית. "מצד שני", היא אומרת, "לאור האקלים הפוליטי השמרני הרפובליקני, יכול להיות שגם המשפחה תזכה שוב להאדרה, ושוב יחגגו את הקשר בין תרומת האישה ללאומיות. הגל הפאשיסטי הזה יחלחל לתוך המשפחה. אנחנו עדיין יולדים ילדים ושולחים אותם לצבא, למולך הזה של הכיבוש. ועדיין יש עידוד ילודה מטעם המדינה. והיות ומשפחת השכול היא עדיין משפחה מקודשת, והיות והכיבוש נמשך וצריך להמשיך לתדלק אותו – ייתכן שגדל כאן דור יותר שמרני מהדור שלי".

גם מהבחינה הזו, האידיאולוגית, בטח לא הייתה לך הרבה שפה משותפת עם אמא שלך.
"לא. כמו שמעריץ מדבר על קבוצת הכדורגל שלו, אמא שלי ראתה את עצמה כחלק מגוף הרבים של המדינה – 'שלנו', 'ניצחנו'. דור שלישי בישראל. מחוברת בנימים הדקים ביותר לכור מחצבתה, ראשון־לציון. אמא שלי באמת שייכת לקולקטיב שאני לא מרגישה חלק ממנו. אני ממליצה לילדים שלי לעזוב את ישראל. אני לא רואה פה שום עתיד מבחינתם. אם הייתי אישה צעירה, אני חושבת שהייתי בוחרת לא לגור פה. אין לי כמעט שום סיבה לחיות במקום שישראל הפכה להיות, אבל אני יכולה לפחות להתנאות בשלושה ילדים שגידלתי לתפארת – אנשים טובים ונדיבים שרגישים לזולת, ולא מאוימים מקיומו של עם אחר. לפחות במובן הזה, אני מאוד מרוצה בחלקי: גידלתי ילדים שלא מפחדים".

אותך לימדו לפחד?
"מהכל. מהאיש עם הסוכרייה ועד אינסוף. לפי תפיסת הוריי, כולם רוצים ברעתי. כולם מקנאים, כולם יכשילו אותי. אסור לסמוך על אף אחד. הערבים רוצים לזרוק אותנו לים. אלה המשפטים שגדלתי עליהם”.

עם או בלי קשר, ברנשטיין שומרת גם לאורך הראיון על מידה של ריחוק וחשדנות. בתחילת הקריירה שלה, ברוח שנות ה־90, הצטיירה בראיונות כפאם־פטאל עוקצנית ומעושנת. גם היום היא פותחת את דלת הדירה עם סיגריה בוערת, אבל מקפידה להדוף שאלות אינטימיות. הטון שלה אירוני, מלומד ועייף במידה המקובלת. למרות המימד האוטוביוגרפי הבולט בספר – הגיבורה חובבת הוודקה היא סופרת, בת גילה של ברנשטיין, שפירסמה אותו מספר ספרים כמוה – ברנשטיין מעידה על סלידה "מהעידן הדוחה של תוכניות ריאליטי. אין היררכיה כשאתה רואה אנשים בתחתונים בטלוויזיה. אי אפשר להתעלם מכך שכל המאה ה־20 מנסה לחבר את הביוגרפיה של הסופר לספרות שלו. גם אני הלכתי לבית של פסואה כשהייתי בליסבון. אבל לא בטוח שהייתי נוסעת כרגע לבית של דרור בורשטיין, והוא אחד הסופרים האהובים עליי ביותר. בכלל, מעמד הסופר היום כל כך בזבל, שאין משמעות לחיי הסופר".

איך זה מתיישב עם הספר החדש?
"אנחנו עדיין שבויים במידה רבה ברעיון של רומן מהמאה ה־19 שבו הסופר מספר סיפור ומנסה לשכנע אותנו בריאליזם שלו, במציאותיות שלו. אני ניסיתי לעשות דבר הפוך: לקחת מציאות ולהציג אותה כבדיה. ועדיין, אני חושבת ששני המאמצים האלה נידונו לכישלון. מעניינת אותי כתיבה ניטרלית. שקופה. תמיד ניסיתי להתרחק מספרות שמכריזה על עצמה למרחקים כספרות, ואני חושבת שהצלחתי בספר הזה לדייק יותר מאשר ספרים אחרים. זו לא אוטוביוגרפיה, אבל החלטתי שזה יהיה זיוף אם אני אצמיד למספרת עיסוק אחר מאשר ספרות”.

אבא שלך יקרא את הספר?
"לא".

הגיבורה מאחלת בתחילת הספר שאמא שלה תמות. משפט שקשה לכתוב.
"ברור. המכשלה הגדולה שיש לסופר מבחינת קוראים זה הילדים שלו, ההורים שלו, החברים. אם היה אפשר להיפטר מהמעגל הזה של, נגיד, חמישים אנשים, זה היה אידיאלי. הם מיותרים, הם מעצבנים, דעתם מקוממת. הם יותר גרועים מעיתונאי בניסיון להצליב את מה שכתוב לפרטים בחיים. הילדות שלי קראו חלק מהספרים שלי, וככל שהן מתבגרות הן מגלות סקרנות רבה יותר. ועדיין, הייתי מעדיפה שהן יקראו ספרים וראיונות של אנשים אחרים.

"עד עכשיו כתבתי דברים רחוקים ממני, כביכול. את כתב היד הזה נתתי לאחיותיי (העיתונאית אורלי אזולאי והמרצה והאוצרת אריאלה אזולאי) כדי שיאשרו ויפסלו, אם יש צורך. הן אמנם רק עזרו לי, אבל זה עדיין מסובך ורגיש. נגד תומס מאן היו תביעות משפחתיות כשהוא כתב את 'בית בודנברוק'. במרחק הזמן, מי מתעניין בדודה, בסבתא או באחיינית ההיסטורית? עכשיו הן דמויות ספרותיות לכל דבר. אני בעצמי כבר מתבלבלת בין הספר לבין מה שקרה בחיים. אבל הוא לא באמת יותר חושפני מספרים אחרים שכתבתי. הרי איפה אנחנו נחשפים? בתחביר, באוצר המילים, בקצב, בנוירוזה שמשתרבבת לטקסט בלי הפסקה. בחיים שלי, במשפחה שלי, מול הילדים שלי, מול בן זוגי – אני אישה מאוד מפויסת, ותרנית, תומכת. יכול להיות שהמזל שלי הוא שאני יכולה לכתוב ולחשוף עולמות עמוקים יותר, נופים פנימיים שבהם יש כעס וביקורת ותחושה של עוול ומצוקה. של נטישה".

בספר מופיעה המשאלה הסמויה שההורים יתאבדו.
"זו ממש הבטחה של ההורים: אתם לא תצטרכו לדאוג לנו, יש לנו מספיק כסף, אותנו לא תראו על כיסא גלגלים וכו'. אבל כשמגיע רגע האמת ומצבה של האמא הולך ומידרדר – כל זה מתפוגג. זה סיפור לא ייחודי, שמופיע בכל בית שני. אלא שבמשפחות אחרות השקר, הסילוף והעמדת הפנים גדולים יותר. במשפחה הישראלית הממוצעת יש את העניין השבטי הזה – כולם מתכנסים וכולם אוהבים וכולם מעורבים, כולל הדודה מלכה והדודה שרה. אנשים מספרים לעצמם סיפורים על כמה שהם טובים ומסייעים ועוזרים ונותנים.

"אבי בבית אבות עכשיו, ואני רואה שם יחסים ריקים לחלוטין בין הורים לילדים. אתה רואה שאין להם על מה לדבר אחד עם השני. הבנים יוצאים ידי חובה, מסמנים וי, חסרי סבלנות כלפי ההורים. וההורים, מצד שני, מלאי טרוניות שלא באים לבקר אותם, שהשליכו אותם ושמזניחים אותם. מדי פעם אני מטרידה חלק מהדיירים בשאלות, ומתברר שמעטים מהם בכלל טיפלו בהורים שלהם. לא ברור מאיפה מגיעה הציפייה המובנית שהילדים יטפלו בהם. ומצד שני, הם באמת מסכנים, גם אם הגיעו לגיל המופלג הזה בבריאות טובה. רוב החברים שלהם מתים, בני הזוג שלהם ברוב המקרים מתים. הם נידונו לחיות עוד חמש, עשר שנים, בעולם זר שהם לא מכירים".

איך את היית רוצה לחיות בגיל כזה?
"כף רגלי לא תדרוך בבית אבות".

מה היית עושה במקום אמא שלך במצבה?
"יש סידור עם שם ממש חמוד: 'אקזיט'. זו חברה שווייצרית. תמורת 10,000 דולר אתה מתאשפז בבית מלון ידידותי, אתה יכול להביא איתך כמה קרובים שאתה רוצה – ואתה מוזרק למוות בצורה מאוד מנחמת. עד הרגע האחרון השלו את אמא שלי שהיא צריכה להחזיק מעמד. לקראת מה? חצי שנה לפני שהיא נפטרה, היא הייתה צריכה לדעתי ללכת על תוכנית האקזיט הזאת. לי אין עניין לחיות לעד. אני מצפה למות בשיאי".

אילנה ברנשטיין, בקשתה האחרונה, הוצאת כתר

צרויה שלו, שארית החיים

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 1.4.2011

האם כרטיס האשראי של צרויה שלו ייבלע אי פעם בכספומט? האם יש דבר כמו משיכת יתר ספרותית, אובר־דרפאט של חומר מילולי, של דימויים, של השתקפויות? מכל השמות שבעולם, 'שארית החיים' הוא השם שבחרה שלו לרומן החמישי שלה – רומן רעבתני עד כדי בולימיה, שמתמרד נגד עצם הרעיון של הסתפקות במועט, של התכלות הגוף. לא פלא שהספר כולל תיאור של אצבעות נתחבות לפתח הלוע ופוצעות את הענבל. לטוב ולרע, זאת המוזיקה של שלו – פעמון של בשר שלא מפסיק לצלצל.

'שארית החיים' הוא גם שם מחזור שירים של לאה גולדברג, שנכתב סמוך למותה. המרירות הנזירית שהפגינה שם גולדברג לא תמצא את מקומה כאן. יש לרומן הזה עלילה וגיבורים ונושא – אבל הגיבור האמיתי הוא יצור ששמו 'עוד' שנלחם בחייל ושמו 'די'. על שני אלו מולבשים שלושה סיפורים. הראשי בהם שייך לדינה, מרצה להיסטוריה בת 45, שהמגע שלה עם העולם הולך ונעשה קהה. הקריירה מדשדשת, בעלה מסור מדי לעבודתו, ובתה לתפקיד הטינאייג'רית המתנכרת. אחרי שאמה מתאשפזת בבית חולים, משתלט על דינה זיכרון של תינוק, אחיה התאום של בתה, שמעולם לא נולד. היא מתחילה לתפוס את חייה כסיפור על אמהות ואהבה מוחמצות, ובחשבון נפש פנימי ומתפתל מעמידה לדין את הקשרים עם הקרובים אליה.

שני הסיפורים המקבילים, של אחיה ושל אמה, משלימים את התביעה הזאת לפריון. האמא, בדמדומים על סף המוות, הוזה את הילדות היפה והקשוחה שלה כבת הראשונה של קיבוץ ליד אגם החולה. הבן־האח מתמודד עם כרס מתפתחת ועם תוצר הפשרות שעשה לאורך חייו: נישואים חמוצים, ילדים אומללים, שחיקת מעמדו כעורך דין שמייצג בדואים שזכויותיהם נפגעו.

למרות הביוגרפיה המעניינת של כל אחד מהם – שלושת הגיבורים מדברים בעצם בקול אחד. קול קדומים רומנטי שנקבר תחת אבק היומיום, אבל מתפרץ בעקבות מחלת האם ותובע לצאת למסע צלב, לגעת במשהו מוחלט שהחיים הבורגניים מלמדים לוותר עליו. הקול הזה מקבל אינספור שמות ואפיונים ברומן: נשמה, נפש, אהבה, דיבוק. בדרך כלל הוא מדומה לרוח רפאים – של ילד שלא נולד, של אהבה שפוספסה, של יצירת מופת לא כתובה. לדמויות המשנה, נציגי ההיגיון כביכול, יש שמות אחרים לפרץ הזה. את האגדות שיוצרת הסבתא כילדה, למשל, אביה מנסה לגרש בעזרת חינוך ספרטני. הקרובים לדינה, בתורם, מאבחנים אצלה "משבר גיל המעבר" ו"בעיות הורמונליות", כשהיא מחליטה לנסות לאמץ ילד למרות התנגדות המשפחה.

המסע של הגיבורה לאמץ ילד הופך למלחמה נגד ערכי המעמד הבינוני־משכיל שאליו היא שייכת – נגד העיקרון של רגליים על הקרקע והסתפקות בביטחון משפחתי. שלו יודעת לתקוף את הנושא, בין היתר באמצעות שימוש בחומרים אישיים. בשנה שעברה פירסם בעלה, הסופר איל מגד, מעין יומן פילוסופי על אימוץ ילד זר באמצע החיים. בניגוד למגד, שלו מעצבת את תולדות מעשה האימוץ – צעד שהוא חלק מרשת כוחות בירוקרטיים, משפטיים וכלכליים – על גבול המלודרמה והמעשייה.

בהקשר הזה, שלו היא הקול הבולט בזרם של סופרים משנות ה־90 שיצאו למלחמה בשלטון הריאליזם בספרות העברית וביקשו לפוצץ אותו בכלי הרומן הרומנטי; מה שנחשב למוגזם, יפה מדי, קיטשי, רגשני – הפך אצלה לחומר אמנותי. מאז הפכה לסופרת נמכרת־מתורגמת־משווקת, והיום נדמה שהפרויקט של הספרות שלה הוא שניצח. האדם הישראלי הממוצע – כלומר זה שמופיע בתוכניות ריאליטי או צופה בהן – הפנים היטב את כללי המלודרמה. התביעה לרגש ולהתרגש, הדיבור הפסיכולוגי, הבחינה העצמית המתמשכת – כולם הפכו ללחם חוק בטלוויזיה.

 אלא ששלו הולכת ברומן הזה צעד קדימה. מעשה האימוץ, הפנטזיה של אמהות כל־יכולה, מוצג כאן כמאבק בכוחות מדכאים של רציונליות וחוש מידה. ובאמת, שלו היא עדיין אחת מהסופרים הבודדים שמוכנים לתאר בעברית ובלי הסוואות, למשל, השתוקקות של אם לבת במונחים גופניים וארוטיים. או לתאר את דמות האח המבוגר על סף ריגוש מיני בזמן שאמו הגוססת מנסה לחנוק אותו. 'שארית החיים' מוקדש לרצון לשקוע בביצה הזאת, במרק של דחפים אדיפליים, בהתפלשות נרקיסית חסרת בושה.

מצד אחד, יש משהו מרשים ועוצמתי בשאיפה של הספר ושל הדמויות לגעת בטוטאלי. מצד שני, הדחף הזה להכיל ולייצר את הכל, להימצא במצב בלתי פוסק של לידה – גם כנושא וגם כטכניקת כתיבה – חושף מגבלה בסיסית אצל שלו: אומץ לב שלא באמת חוצה את גבולות המותר, פריקת עול שבעצם משתוקקת לשליטה ולסדר. ההתרחשות אף פעם לא תזעזע או תגעיל. השפה תמיד מתפייטת, עשירה, חפה מגמגומים. גם המודעות העצמית לפאתוס לא תהפוך אף פעם להומור, לרגע נינוח, לשמץ קלילות. להפך: הקורא רק מתבקש לטבוע בבריכת הקטיפה, בעוד ועוד קפלים: כל התרחשות תמיד תשקף רגע מילדות הדמויות, כל לידה היא תאומה של אובדן או התייתמות. כלב לא יעבור בסצינה מבלי ששלו תקביל אותו לאחת הדמויות. אם יש הריון בספר הזה, הוא זה שבו האני יולד את עצמו, בולע, מפריש ומקיא.

צרויה שלו, שארית החיים, הוצאת כתר

אתגר קרת, פתאום דפיקה בדלת

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 14.5.2010

כמו זמרי פופ שבדרך לקאמבק צריכים להאפיל על מתחרים שריריים וצעירים יותר, הספר החדש של אתגר קרת חוזר לשוק אחרי שנים של היעדרות, שבמהלכן קמו תנועות־נגד לספרות שמייצגים הוא וסופרים אחרים משנות ה־90 – ספרות שכאילו בורחת מההיסטורי ומהפוליטי, ובעיקר מהניחוח של ספרות יפה שמתכתבת עם דורות קודמים. גם קהל האוהדים המסור שמחכה לספר חדש של קרת לא עושה את הקאמבק הזה קל יותר.

במילים אחרות, נדמה שקרת צריך להוכיח את עצמו הרבה יותר מסופרים אחרים; שהנסיונות מתחילת דרכו להיפטר מנטל העבר של הספרות ומעודף המשמעות הפכו אותו לסמל, בארץ ובעולם. תנאי הפתיחה האלה מגמדים מראש את הספר עצמו. על קרת אי אפשר לדבר היום במנותק מהתנועה התקשורתית סביבו. דווקא הסופר שקידש את הנעורים, דלות החומר, ההומור והאבסורד, מי שהיה מין רפי לביא של ספרות הסטלנים הישראלית, הפך לדיווה. 'פתאום דפיקה בדלת', לפיכך, הוא הכניסה המחודשת של קרת לסלון שהוא גם עוין וגם עמוס ציפיות. "לעמוס עוז או לגרוסמן זה בחיים לא היה קורה", חושב לעצמו הגיבור של סיפור הנושא, סופר שנדרש באיומי נשק לשבת ולספר סיפור.

אז איך הספר החדש של אתגר קרת? קודם כל, קרת לא מנסה להמציא ב'פתאום דפיקה בדלת' את הגלגל מחדש. העובדה שהוא ממשיך לחקור את עולם הסמלים, הדמויות והנושאים שעיצב לעצמו מעוררת הערכה – ובאותו הזמן, מגלה את השמרנות שלו ככותב ואת השאיפה לביטחון שעומדת מאחורי הרדיקליות של תחילת הדרך. כמה עניינים בספר בכל זאת מסמנים שינוי והתפתחות. המשמעותי ביותר קשור להתחזקות הפן הביקורתי של קרת כלפי הדימוי שלו כסופר, כלפי הסגנון שמאפיין אותו וכלפי היחס שלו למציאות ככותב. משהו נסדק בשימוש שלו בקיטש ובסגנון כאילו נאיבי. יותר מכל נדמה שקרת מתמודד עם הביקורת שהופנתה כלפיו – האסקפיזם, הנגישות, הילדותיות, המסחריות. רבים מהסיפורים בקובץ מכילים קריצות עצמיות, הסתחבקות עם הקהל וציטוטים פנימיים. שוב, בדומה לאמני פופ, אבל עם טוויסט ילדי מצטנע – אחרי ההצלחה אין לקרת ברירה כביכול אלא לעסוק בהתמודדות עם חיי ההצלחה.

חלק מההתבגרות הזאת מסתתרת מאחורי התמסרות כמעט מוחלטת לסגנון של סיפורי ילדים ומעשיות. מתוך 38 הסיפורים בקובץ מתבלטים אלה שעוסקים ישירות ביחסי הורים וילדים ובחזרה לילדות. העניין הזה יכול בקלות לעורר סלידה (במיוחד כשאחד הסיפורים גולש לחריזה מתחנחנת), אבל דווקא בטריטוריה הזאת קרת יוצא מהשטנץ ובוחן את השילוב שמאפיין אותו: שילוב בין הסנטימנטלי לבוטה ובין הילדי לקודר – אותה נוסחה שמולכת בסרטי האינדי האמריקאיים בעשרים השנים האחרונות, ותרמה אולי להתקבלות של קרת בחו"ל.

1
מתוך 'הבלון האדום'

 

יש כאן מוטציה מעניינת בדמות האינפנטיל. גיבור 'לילנד', למשל, מגלה שכל השקרים הפרועים שבדה מתקיימים במציאות. הוא חוזר לזירת השקר הראשון שלו כילד ומגלה בעומק האדמה מכונה פלאית של מסטיקים. אם מתעלמים מלואיס קרול, הרי שקרת מתאר כאן שיבה למקורות ההשראה, לשקרים היצירתיים של הילדות. השיבה הזאת מזכירה את מעשיית 'פרח לב הזהב': אמו המתה של הגיבור מופיעה ומצווה עליו להשיג עבורה "מסטיק עגול. אדום, אם אפשר". אפשר למצוא כאן התייחסות לא רק לביקורת כלפי קרת – הפופ, המתיקות התעשייתית והנוסטלגיה – אלא גם לשאיפה לשלמות ולרצון לחזור לספרות כחוויה משמעותית.

יותר מתמיד, נס הילדות וחופש הדמיון מוצגים בקובץ באופן מובלט על רקע הקשר כלכלי וחברתי. רבות מהדמויות כאן לכודות בפנטזיה על 'שדרוג' או 'יקומים מקבילים', כשמות שניים מהסיפורים. האבסורד הוא שהתשוקות זהות לחלוטין או שמנות יותר ביחס לחייהן הממשיים, שנרמסים תחת עקבי הפנטזיה או הנוסטלגיה. קרת לא מתעלם מהעוול שהגיבורים־הילדים שלו שותפים לו, גם אם מתוך חולשה וחוסר אונים. גיבור 'לתפוס את הקוקוריקו בזנב' מסתכל מלמעלה על שיער ראשה של זונה בזמן שהיא מוצצת לו ומנסה "להמציא לה חיים, שמחים כאלה, שהביאו אותה לזנות מבחירה".

סיפורים אחרים בקובץ מציגים את הצד האפל של המשיכה לילדות. לאורך מונולוג מיתמם־ערמומי, גיבור הסיפור 'צוות' חושף את האלימות והקורבניות שהוא מוריש לבנו בן הארבע במסווה של דאגה וכנות. במכונית, בחניון, האב שולט בברקס ובגז, הילד עם הידיים על ההגה, צופרים כמו משוגעים, במין הכלאה מפלצתית של ילד ומבוגר.

במקביל, קרת מתייחס לאופן שבו סופר כורע תחת הציפיות התקשורתיות ממנו. לא פלא שהסיפור הפותח כולל איומי אקדח על סופר, והסיפור החותם מסתיים במצלמת טלוויזיה שכופה את נוכחותה על בן דמותו של קרת, סופר ואב צעיר שבנו מאולף כבר לרוץ ולחבק אותו באהבה מול עיתונאים, המוקבלים באדיבות לזונות. בעולם כזה, נראה שהילד מבין טוב יותר את הזונות, את התקשורת ואת הספרות.

המודעות הזאת מכניסה אלמנט בוגר יותר לסיפורים, אבל גם מעמעמת משהו מהבלתי־אמצעיות של קרת; מחיר שכל התקדמות אמנותית אולי דורשת. עדיין אפשר לטעון נגדו שההזדהות שלו מוגבלת לדמויות שמוכנות להודות בחוסר האונים שלהן, שנאלמות מול מושגים מעולמם הקורס של המבוגרים כמו 'מניות', 'מיסים' או 'הסכם ממון'; שהוא מציית לא פעם לדימוי המסורתי של ספרות כמרחב מוגן מרעשי רקע, של מפגש בין בודדים ענוגים. אבל הקובץ החדש מחזק את הרושם שקרת מנסה יותר מתמיד להתרחק מהעמדה המחניפה הזאת. הטובים שבין הסיפורים בספר מוכיחים שקרת יכול כמעט לעצבן, להחליא או לאכזב; שהוא מוכן לחתור תחת ברית הילדים הדחויים שבין סופר לקוראיו ולהכיר גם בחשיבותן של הגסות והזיעה ביחסים ביניהם.

 אתגר קרת, פתאום דפיקה בדלת, הוצאת זמורה־ביתן

עידו אנג'ל, הסיפור של מיכאל

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 26.2.2010

אני עייף. קשה לי אפילו להקליד את המילה "עייף". מתחשק לי להישאר על הספה החומה לנצח, ולא לצאת לעולם מהבית. קבלו אותי: אני האנטי־גיבור של שנות ה־90. אין לי זיכרון. חיים של אחרים מפעפעים לתוך חיי. אני יודע לשתוק. אני יודע לשתוק היטב. מדי פעם אני פוגש דמויות שותקות כמוני. לעולם לא נצליח ליצור מגע אנושי אמיתי. לעיתים נקיים יחסי מין אלימים, ואז נשוב אל הניכור האופייני לנו. אנחנו אוהבים מוזיקה מינימליסטית, עגמומית, יפהפייה. אנחנו עייפים.

'הסיפור של מיכאל', ספר הביכורים של עידו אנג'ל, מזכיר במידה רבה תמצות של מגמות אסתטיות ורעיוניות משנות ה־90, רובן מעולם הקולנוע. סרטי אינדי 'עדינים ומדויקים' שבוחנים את הבדידות הקיומית שהוליד עידן המדיה האלקטרונית. לא במקרה מופיעים ברבים מהסרטים האלה מחלה סופנית, ספק־זיון ספק־אונס או אובדן זיכרון פתולוגי – דימויים שונים לתודעה המתייסרת מעודף תקשורת וזכרונות עד כדי התרוקנות עצמית. הגיבורים הם לרוב צעירים, יפים ותלושים. כאלה היו למשל 'ממנטו' והאמנזיה המסוגננת שממנה סבל גיבורו, או 'החיים בלעדיי' על גסיסתה של אמא צעירה ואצילית, או הפנטזיה הרומנטית 'שמש נצחית בראש צלול', שלושתם מראשית שנות האלפיים.

הדמויות הגוועות־נולדות מחדש הללו עסוקות תמיד בעיצוב סיפור חייהן, בבחינה של הפרטים הבסיסיים ביותר בביוגרפיה שלהן, בפנטוז על חיים מקבילים או בסיוטים על קיום חלופי. המנגנון העיקרי הוא תיאור חוזר ומעגלי של הזיות וסצינות מהחיים, שממחיש את המצוקה הקיומית של הגיבורים ואת הניסיון להיחלץ ממנה. הבמאים הגדולים של האינדי האמריקאי ידעו להכניס אירוניה מרה לבחינה העצמית, הארס־פואטית הזאת. 'מלהולנד דרייב' של דיוויד לינץ' או 'אגדות וסיפורים' של טוד סולונדז, לדוגמה, עשו קציצות מהרטרוספקטיבה העגמומית הזאת, וחשפו את האהבה העצמית וההתייפייפות שעומדות לעיתים מאחוריה.

1
מתוך 'ממנטו'

 

'הסיפור של מיכאל,' שנפתח ביציאה של הגיבור באמצע הסרט, מצרף לחגיגה את דמות הסופר שמתאר את לבטי הכתיבה שלו ואת ההתבוננות שלו בדמויותיו. פתיחת הספר מצהירה על ניסיון להתרחק מכל סנסציה, להתמקד בגיבור אפרורי שנבחר בצורה שרירותית ולהיצמד למסגרת מינימליסטית ביותר של תיאור: "ועוד אני מחליט: לא אכתוב יותר על עצמי", "זו איננה מטפורה", "אין כאן סיפור, ואין גיבור", "אין לכל זה משמעות". לכל הצדדים ברור שהמספר־הסופר עומד להפר את ההבטחות האלה.

הטשטוש בין הסיפור לבין הסיטואציה 'האמיתית' שבה הוא נוצר – התפרקות חיי האהבה של הסופר, תרגולת הכתיבה שלו על ספסל בשדרה תל־אביבית, געגועיו לחיי האהבה המתפרקים – הוא תרגיל מסוכן, וכבר לא מאוד חדשני. השילובים הללו בדרך כלל תובעניים עבור הקורא, ולא תמיד מתגמלים. הרומן הקצר של אנג'ל כתוב מתוך דריכות וריכוז והוא מהטובים בסוגו, אבל לא בטוח שיש עוד כוח לסוג הזה. הוא סובב סביב מיכאל, איש מחשבים ואבטחה, שבנה את ימיו סביב טקסים של התפשרות ומראית עין של רוגע ("כמה רגיל הוא, כמה פשוטים ימיו"). מיכאל מתכתב עם משורר יהודי שרמנטי מארגנטינה "על כמה ריק כל מה שמתיימר להיות מלא". המפגש הממשי ביניהם, כפי שמבטיח הסופר, מוביל לאירוע המכונן של הספר: מיכאל נוטש את חייו ואת ניצני התשוקה שלו לאחת מריה (שמה הטעון הוא מושא להתבדחות חוזרת) במסע לארצו של חברו. שם הוא עובר תאונה לא ברורה שגורמת לו לאמץ את חייו של המשורר וכמעט למחוק את זהותו הקודמת. על הדרך הספר מתאר דמויות רבות שכולן סובלות מדיכאון קיומי רב־שכבתי המתבטא בצורות שונות – מבולימיה דרך מעין מזוכיזם מיני ועד כתיבת ספרות פוסט־מודרניסטית.

סגנון הכתיבה של אנג'ל אפקטיבי מאוד. שכבת האבן הסמלית שהוא בונה סביב דמויותיו משכנעת. מעניין גם האופן שבו הוא מצהיר ללא הרף על מחויבות לאיפוק, בעוד שבפועל המסגרת העלילתית והמונולוגים הפנימיים של הדמויות קרובים לעולם המלודרמה ואופרות הסבון. עם זאת, ההיצמדות לאסתטיקה של דיכאון בסופו של דבר מתגלה כגלגול של חיטוט עצמי, שלא פעם מקשה להפריד בין ביטויים של אירוניה עצמית לפראזות ריקות: "הריק נגרר איתו להיכן שהלך", "אני רגיל לכתוב מהחוסר", "הבדידות שרק בעזרתה אפשר לראות את הדברים כפי שהם ממש", "שאין שם כלום, שהכל בדוי ומזויף".

הספר הזה, מסבירה הכריכה האחורית, מבטיח משחקים בין "מציאות" ובין "פנטזיה". ואכן, תשומת לב מרובה תאיר את הגלגולים השונים לאורכו של תיאורים ודימויים מתוך חלום אל שיחה מדומיינת, מתוך שיר אל דיאלוג ממשי, מהעלילה לחיי דמות הסופר וכן הלאה. אלא שהמרירות המופנמת שמאפיינת את הדמויות, והמשיכה שלהן לטורנדו ביתי שיעשה קצת אי־סדר בחייהן הממוצעים, מונעות מהקורא להשקיע את עצמו באמת בדרמה הזו.

עידו אנג'ל, הסיפור של מיכאל, אחוזת בית