סמי מיכאל, יהלום מן הישימון

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 27.2.2015

מבין הסופרים ה"חשובים" בישראל, סמי מיכאל הוא בעיניי הדובר הפוליטי החד ביותר, האמיץ ביותר. ככותב, יש בדרך כלל משהו פחות מבוהל ומאולץ באופן שבו הוא מסתכל על העולם ביחס לסטנדרט של פרוזה עברית, ודאי ביחס לבני דורו. לא רק מבחינת הרגישות החברתית שלו, ולא רק בזכות המאבק להרחיב את המרכז של הספרות הישראלית מעבר לגבולות הסיפור האשכנזי והצברי. הגישה של מיכאל למיניות האדם היא לרוב חילונית ולא מתחסדת. היכולת שלו לתאר את יחסי הכוחות בתוך תחום המשפחה חורגת מעבר לדיקטטורה הפשוטה של הסיפור הפרוידיאני. באותו זמן, מיכאל הוא סופר ממלכתי מאוד. הנטייה שלו להסביר, לפרש ולסכם את הדמויות שלו והמניעים שלהן מעוררת לא פעם תחושה פדגוגית ויבשושית. אני מנחש שדווקא הנטייה הזאת חיבבה אותו על קהל רחב, כמו גם היכולת לבקר את ההיסטוריה הציונית הרשמית ועדיין לקבל את הנחות היסוד שלה.

'יהלום מן הישימון', הרומן החדש שלו, מחזק את התחושה שמיכאל הגיע לאיזה מבוי סתום. בראש ובראשונה מבחינה סגנונית. הספר מתאר סיפור התבגרות כפול, במסגרת של רומן תקופתי, שחופף במידה זו אחרת גם את סיפור ההתבגרות של מיכאל עצמו. הוא מתרחש בשלהי שנות ה־30, בעיראק המלוכנית, תחת השפעה האימפריה הבריטית – כשרוחות של השכלה ורפורמה חודרות לחיי האליטה העיראקית. גיבורי הרומן הם נער ונערה, בן עשירים ממשפחה יהודית בבגדד והיתומה שהופכת למשרתת בביתם. הספר ממוקד כולו בהתרקמות היחסים ביניהם, בהתקדמות שלהם לקראת שני שיאים דרמטיים  שמשולבים אחד בשני: מימוש המשיכה המינית של שני המתבגרים, והגירוש הצפוי של המשרתת מחיי המשפחה המאמצת.

המסגרת העלילתית הזאת שייכת מראש לתחום הרומן הרומנטי, או הרומן למשרתות (דרמת המפגש המעמדי והמיני בין משרתת לאדון). 'סיפור פשוט' של ענגון הוא כנראה הטיפול האמנותי המופתי והקאנוני ביותר שהגרעין העלילתי הזה קיבל בעברית. גם הבחירה בשם 'יהלום מן הישימון' היא הצהרת אמונים של מיכאל לז'אנר הזה. 'יהלום' הוא השם החדש שניתן ליתומה בביתה המאמץ. ה'ישימון' הוא שכונת העוני וחיי ההפקר שמהם היא מגיעה. אבל הרומן לא בדיוק מנצל את הפוטנציאל הטלנובלי של הסיפור הקלאסי הזה – למרות שעל הנייר, כל מרכיביו נמצאים. למשל, האיום המתמיד בדמותו של נבל שעלול להשחית את תומתה של הנערה. או הדמות המקבילה לו – אביו של בן העשירים, שתפקידו הקלאסי הוא לסכל את האיחוד בין האוהבים מלמעלה, מכיוון המעמד השליט.

'50 גוונים של אפור', הדוגמה העכשווית הבולטת לרומן רומנטי, הופך את המרכיב הכוחני והמעמדי ביחסים בין אישה רגילה לבין טייקון לדימוי מיני מזוכיסטי מפורש. מיכאל, לעומת זאת, מנטרל את ההיבט התיאטרלי והאלים של סיפור כזה. קודם כל, הוא רומז לקוראים לקרוא את הסיפור בהקשר ריאליסטי. דמויות היסטוריות צצות ברומן בשמן המפורש.  פה ושם, המספר של הרומן רומז לעתיד הרחוק של הגיבור, לקשר שלו להיסטוריה ממשית. אבל יותר מזה, מיכאל כאילו עושה ככל שביכולתו לאפשר לאהבת הנעורים הזאת להתפתח בלי הפרעות ממשיות. המוסכמות הדתיות, המיניות, המעמדיות מוזכרות שוב ושוב – אבל מרימות ראש רק בחלקו האחרון של הרומן.

1
ארם גרשוני, 'כרובית', שמן על בד

 

זה החלק הסימפטי והייחודי בספר. העובדה ששני הגיבורים שלו פטורים מרגשות אשמה. שמיכאל מוכן בפשטות לעקוב אחרי הסקרנות המתפתחת שלהם, ההעזה המתקדמת בתחום המשחקים המיניים. באופן דומה, יש משהו נעים ולא נצלני בעבודה ההיסטורית של מיכאל. באופן שבו הוא חושף את הקוראים לחיי היהודים העירוניים בבגדד של מחצית המאה ה־20. היום, אולי יותר מתמיד, רוב ההשוואות בין חיי יהודים בישראל לבין חיי יהודים בניכר, בעמודי החדשות, ברומנים – נגועות בהקשר קטסטרופלי, מאיים, שואתי. הרומן ההיסטורי 'בנגאזי־ברגן־בלזן' של יוסי סוכרי הוא דוגמה מובהקת. מגבלות על חיי היהודים בבגדד, רמזים לפרעות ולמהפכה הציונית מוזכרים ברומן של מיכאל – אבל לא מטילים עליו צל כבד.

אלא שהקלילות היחסית הזאת, העובדה שמיכאל לא לוקח על עצמו תפקיד של משגיח כשרות או מורה קודר לתולדות עם ישראל, חוש ההומור שלו ושל הדמויות – כל אלה נבלמים בגלל הסגנון הדידקטי שלו כמספר. הדחף להרצות ולבאר. הנה, למשל, מיכאל מבהיר שוב ושוב בתוך פסקה אחת את המובן מאליו לגבי הפער בין הגיבורים: "משולי העיר היא באה ומסיפורים ידעה ששם, בעיר הגדולה, קיים עולם חיצון שבו גרים ברי מזל, הזוכים מדי יום לצלחת מלאה לשובע […] כאן, בבית של אנשים ששפר עליהם המזל ושבו שירתה, תפסה עד מה היא רחוקה מעולמן של משפחת איראני ודומיה […] מיטתו היתה גבוהה ממצע כשיעור של זרוע, אך נדמה לה כי הבן המפונק של המשפחה, המתנוסס מעליה, ישן על פסגתו של הר נישא".

לא רק מגיה קפדן חסר כאן (חפשו בגוגל את הצירוף "ברי מזל") – חסר עורך. לאורך רוב הרומן מורגש החיסרון בסמכות שתתייצב מול מיכאל, מול סופר ותיק ומוערך. מישהו שירגיע את הרצון לחנך ולתווך. שירסן אותו כשהוא מחליט בסוף הרומן להעמיס פנימה פיתולים עלילתיים ומתיחות דרמטית מאולצת. מישהו שיגיד לו שבסצנה שבה הגיבורים המבסוטים נחשפים לראשונה לקיומו של דגדגן – מיותר להוסיף הערה מלומדת כמו "בארצות נחשלות ראו באיבר ייחודי זה מעשה ידיו של השטן, ואשר על כן גמרו אומר לסלקו מגוף האישה על ידי כריתתו". מישהו שינצל את היתרונות הברורים של מיכאל כיוצר – הידע ההיסטורי, הנכונות להתלוצץ, הגישה הלא מפוחדת לכל אגפי החיים – ויכניס אותם למסגרת עכשווית, שרירית ומחמיאה יותר.

 סמי מיכאל, יהלום מן הישימון, הוצאת כנרת־זמורה־ביתן

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

אורלי קסטל־בלום, הרומן המצרי

11

פורסם במדור הספרות של ידיעות האחרונות, 23.1.2015

♥♥♥

גם ספר פחות קולע, פחות מסעיר, של אורלי קסטל־בלום מעניין ומשעשע יותר מארבעים ספרים סטנדרטיים ובשרניים יותר בשוק הפרוזה העברי. במידה רבה, 'הרומאן המצרי' הוא ספר שהחמצה היא הנושא העיקרי שלו. אכזבה גדולה ולא מפוארת בכל תחומי החיים: מהבטחות למהפכה ולשוויון, מנאמנות וחיבה בתנאי משפחה וזוגיות. מין התפכחות מאהבת החיים עצמה. מפגש אפור בין קסטל־בלום והחיים בישראל היום.

הפער הזה מתבטא גם בהגדרת הספר כרומן. 'הרומאן המצרי' הוא למעשה סיפור ארוך ומקוטע שעומד בניגוד לציפיות השגרתיות מרומן: דרמה מתמשכת, מתפתחת, דמות ברורה של גיבור או גיבורים מרכזיים. מצד שני, זאת בדיוק הציפייה הקלאסית מקסטל־בלום: לעשות שמות במוסכמות ספרותיות. אבל 'הרומאן המצרי' לא יוצר תחושה מרדנית ומשוחררת. אם כבר, הסיפורים הקצרים שמרכיבים אותו מזכירים ניסיון חוזר לטפס ברגליים רטובות על דופן האמבטיה, רק כדי להחליק שוב מטה לרצפה.

מבחינת זמנים הספר מזגזג בין ההדף של שתי מהפכות מצריות. מהפכת הקצינים בשנות ה־50 ומהפכת 2011, משיאי "האביב הערבי". אלה ממסגרים את ההיסטוריה המשפחתית של קסטל־בלום, את חיי המשפחה של שני אחים, אביה ודודה, אמה ודודתה של הסופרת – משפחת קאשטיל הקהירית. קסטל־בלום, המכונה בספר "הבת הגדולה", מקבלת את תפקיד ההיסטוריון. היסטוריון ליצני, לא ייצוגי, חסר סמכות: ככל שהספר מתקדם, נחשף המעמד השולי והמעורער של המספרת (העקיפה) בעיני משפחתה.

כאילו ברוח הרומנים המשפחתיים, האוטוביוגרפיים, שנעשו שכיחים אצלנו בעשור האחרון – קסטל־בלום מתארת דמויות שנמחקו מההיסטוריה הציונית. קבוצת בני טובים יהודים מקהיר, שהצטרפו לתנועת השומר הצעיר, ויתרו על חיי הנוחות ועלו ארצה – אבל לא הצליחו להיטמע באמת, מאוכזבים מההבטחה הישראלית. נקודת המפתח באכזבה הזאת היא גירוש הגרעין שלהם מהקיבוץ, כחלק מפולמוס אידיאולוגי שהסעיר את התנועה הקיבוצית בשנות ה־50.

רק לכתוב משפט כזה, עמוס אינפורמציה מאובקת, הוא עניין משונה בהקשר של קסטל־בלום. אבל הסופרת לא מנסה לייצר היסטוריה חלופית לסיפור הלאומי. קסטל־בלום מחפשת דרך אחרת, פחות נפוחה, חצי־קומית, לתאר היסטוריה כזאת. בפרקים קצרים, היא עוקבת אחרי התודעה של בני משפחה מתחלפים, לרוב נשים מפוכחות ומתפכחות, כאלה שהמהפכה לא מרגשת אותן ("אפילו אחד חלקי רבבה של ציונות לא היה באדל […] ציונות, קומוניזם, סוציאליזם – ג'וקים, זה מה שזה היה בעיניה").

בהתאם, הבוז החשדני לכל מוסד, לכל הצהרה ערכית, עולה לאורך פרקי הרומן. כמעט כל שאיפה להתרוממות, לנגיעה ביופי, מתפוררת. קסטל־בלום כאילו נוטעת את הדחף הסאטירי העמוק שמזוהה עם הכתיבה שלה – ברקע משפחתי והיסטורי.

111
מומיה מצרית של חתול, בת המאה ה־1 כנראה
 

האכזבה הזו, הנחיתה המהירה על הקרקע, מורגשות בעצם המבנה של הספר, שנפתח בתיאור חתונה ומסתיים בתיאור מותה של חברת הנפש של המספרת, כנראה בת דמותה של העורכת פביאנה חפץ, שהספר מוקדש לה. אם קומדיה קלאסית נפתחת באסון ומסתיימת בחתונה – קסטל־בלום הופכת את היוצרות. בשני המקרים ניכרת תחושה של אשמה ופספוס. דמות האם הממשית של המספרת סופגת לא מעט חבטות מהבת־המספרת בהמשך הספר – אישה שהחיים לימדו להחמיץ פנים, להחניק חיבה. מותה של העורכת בסוף הספר, מין דמות אם סמלית, מדגיש את אוזלת היד של המספרת, חוסר יכולת לחלץ ידידה ממבוי סתום. הסידורים אחרי המוות שקשורים לאישה הנמרצת, האוהבת החיים, מסמנים את הספר כולו כמין כניעה עקרונית, מתמשכת. התרוקנות מיצר.

מיתות נוספות מופיעות לאורך הספר. מציגות את המספרת חסרת אונים מול הממסד הרפואי ומול בני משפחתה שלה. כאילו בניגוד לכוח המכניע הזה, הרומן עצמו פורץ מהתלם, מהציפייה לסיפור משפחתי מסודר ומובנה. למשל, סטייה לפרשייה היסטורית משלהי המאה ה־15, סיפור ההתנצרות של אחד מאבות המשפחה ובתו – הכבשה השחורה שנחטפה, התנצרה שוב ושוב והפכה למגדלת חזירים. הסיפור הזה, כנראה מומצא ומוגזם, נקרא כמעט מיידית כמשל למיקום של קסטל־בלום בתוך משפחתה. כמו גם סיפורים אחרים שבהם המספרת מתארחת, או מתבוננת בדמויות מחוץ למשפחה – ומשקפים הבנה מרה לגבי חייה שלא מקבלת בספר ביטוי ישיר, אוטוביוגרפי.

המבנה המפורק, הכאילו אקראי; העדר היומרה לתאר באופן חזיתי תהליך נפשי מורכב ודרמטי; ההימנעות משיאים בכל כיוון (קומי, פרודי, משברי) – כל אלה יוצרים את התחושה ש'הרומאן המצרי' הוא ספר לא ברור במכלול הכתיבה של קסטל־בלום. מצד שני, הספר רומז לקורא לא ליפול בפח. לחפש מטען מאחורי הנונשלנטיות והמבנה הספרותי הלא ברור. בשני מקומות קסטל־בלום משתמשת בהקשר הזה בדימוי של פירמדות. כלומר, יצירת מופת נצחית, שתהליך הבנייה שלה נשגב מהבנה. גיבור אחד הפרקים מהרהר כילד באבנים הפנימיות, הלא מלוטשות, של הפירמידות: סלעים נשכחים ש"עושים את רוב העבודה הקשה של נשיאת משא הפירמידה […] האבנים האלה מופלות לרעה לעומת חברותיהן, ואי־הצדק הזה הוא נצחי". בסיפור אחר היא כותבת: "לריח של בושם יש מבנה מורכב כמו של פירמידה […] צריך להשפריץ על המקומות הדרושים ולעזוב". 'הרומאן המצרי' הוא מין אתר בנייה הפוך. אם הפירמדות הבטיחו חיי נצח למלכים פרעוניים, הבטיחו וקיימו – קסטל־בלום מציירת כאן, בחצי חיוך שמסווה ומחזיק נפילה גדולה, את מותו של האלמוות, של האחיזה במשהו גדול ומוחלט: השראה, אהבה, השתייכות.

אורלי קסטל־בלום, הרומן המצרי, הוצאת הספרייה החדשה

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

יותם טולוב, חמש נפשות

11

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 12.12.2014

אפשר לסכם את 'חמש נפשות' כעוד ספר ישראלי לא מזיק. אפשר לדבר על הרומן השני של יותם טולוב כחבר חובש כיפה במועדון של רומנים ידידותיים למשתמש, חצי־חינוכיים, מבית מדרשו של אשכול נבו. אבל יש בו יותר מזה. לאו דווקא בגלל היומרה שהוא מפגין (זאת שניכרת כבר בשם 'חמש נפשות'), ולא רק בגלל התזמון האקטואלי המדויק של הרומן – שחוזר לשלהי שנות ה־90, ימי ההפגנות הדרמטיות בצומת רעננה, תחילת עידן נתניהו בשלטון, ההדף הרעיל והמהפכני של רצח רבין. זהו סיפור חניכה של חמש דמויות, שמדגים טקס חניכה מקביל: האופן שבו סופר צעיר מבקש להתקבל למועדון של ספרות ישראלית מיינסטרימית, אבל אולי גם להשאיר רגל או כמה בהונות מחוץ למועדון.

בחוכמה כמעט שיווקית, טולוב נתלה בפיוט 'ידיד נפש' שמוזכר לאורך הרומן כדי להצביע על קו העלילה הראשי – ניסיון של חמישה אאוטסיידרים להקים בית־כנסת, קהילה פרטית, לברוא לעצמם משפחה. התפילה והפיוט הם סימן לניסיון להעניק תוכן אישי למסורת כובלת, לטקסטים מקודשים. הפיוט 'ידיד נפש' – כמו טקסטים אחרים מהמקורות שמופיעים ברומן – מקבל משמעות חדשה שמתקשרת לעולמה הפרטי של כל דמות, למשבר האישי והקבוצתי של כל נפש. מתבקש להתייחס אל הספר כחלק מגל היהדות־לייט המתנחמדת, הצו־פיוסית, שרצח רבין האיץ והספר עצמו מצייר, אבל 'חמש נפשות' הוא רומן מודע לעצמו. כמו שמראה עצם הבחירה למקם את ההתרחשות ברעננה – שמוצגת כאן כממלכה של בורגנות דתית, שבעה, הולכת בתלם.

רוב הזמן, 'חמש נפשות' מביט בזהירות על האפשרות לסאטירה ולביקורת חברתית נשכנית. יותר מכל, נראה שהוא יונק השראה מסרטי התבגרות אמריקאיים. אפשר להשוות את החיבור המר־מתוק שנוצר בין גיבוריו לעלילה של 'מועדון ארוחת הבוקר' – המלך של סרטי ההתבגרות הפופולריים בשנות ה־80. שם נוצר "מועדון" כאילו כפוי של חמישה תלמידי תיכון – מלכת השכבה, שחקן הפוטבול, המורד, הפריקית, החנון. סטריאוטיפים שביטאו גם את לבטי הזהות של הדמויות, את ניסיונן להתמקם במשבצת כלשהי לפני שהם הופכים למבוגרים.

11
'מועדון ארוחת הבוקר'

טולוב מתמקד בסטריאוטיפים אחרים, אבל דומים מבחינת התפקיד הדרמטי שלהם. האנדרדוגים שלו נמצאים על קו הגבול של הבורגנות הדתית־לאומית. צעירה רוסייה סרקסטית. תלמיד ישיבה צייתן־מורד לפני גיוס. רב אידיאליסט צעיר, מסוכסך בנפשו. מאכער שוחר שלום ולוחמני. אישה ערירית, מזרחית־מסורתית, שהופכת ללב החי של הקבוצה. כל דמות מבוססת על ניגוד מוחצן: רצון עז להשתייך, לציית – ומולו פיכחון ואכזבה ביחס למחנה.

לזכותו של טולוב ייאמר שכמעט תמיד הוא מצליח לתחוב לעיצוב הקונבנציונלי והמלודרמטי של ההתרחשות – חומרים אפלים יותר. למשל, להוביל בפתיחת הספר את האישה שילדה תינוקת מתה לשווארמיה, ושם למשש את החזה שלה, לחפש חלב. כלומר, לבטא עבירה חמורה של עירוב בין חי למת, בין חלב לבשר.

המשך הספר מעדיף ללכת לאזורים חלביים יותר. להציג את הסטיות והכשלים המוסריים של כל דמות במתינות, באהדה, בזהירות. להשאיר אותה במסגרת ה"טיפוס" שהיא מגלמת. כל זה משתלב בדרמה הראשית של הסיפור – הניסיון לגייר את אחת הדמויות, ולמעשה, לגייר את קבוצת האאוטסיידרים לתוך הקהילה הדתית. את הדרמה הזאת מקביל טולוב לרקע האקטואלי, ומאותת לקוראים לחזור לנקודת המפתח של החיים הפוליטיים של הציונות הדתית. בעזרת התרחשות אלגורית, כאילו־מקומונית: בית הכנסת הפיראטי של הגיבורים הופך לזירת קרב עירונית בין חילונים ודתיים.

טולוב, כאילו לפי הוראות היצרן, מציע לקוראים לחזור ולבדוק את האפשרות למרד, לשידוד מערכות, לעיון אישי וטהור בטקסטים ובמסורת – בימים שבהם הממסד הישראלי מדבר בשפה של יידישקייט ולאומנות גלויה. באותו זמן, הוא מצביע על הטרמפ המסוכן שפוליטיקאים זריזים תופסים על כל מחאה מתגבשת. הרומן רומז לאופן שבו ערכים של מרד, של משיחיות, של רצון לבער את הנורמטיבי – הופכים את האלימים לבעלי הבית, לקובעי הנורמה החדשה. הוא רומז לקשר בין תפיסה עצמית קורבנית, להתלהמות ולאומנות. במילים אחרות, 'חמש נפשות' הוא גם הצעה לחשבון נפש ישראלי ודתי־לאומי. הזדמנות להשוות בין תחילת התהליך של התחרדות ופנייה ימינה לפניו הנוכחיים היום.

ההקבלה הזאת בין הפרטי ללאומי, הרמז לנמשל פוליטי דו־משמעי, הם כנראה תנאי הסף היום לרומן ישראלי פופולרי. אבל הם גם מגבילים את הרומן. טולוב חודר בקלות לנקודות התורפה של הדמויות ואובדנן – התבוננות שגולשת לפעמים לזלזול דק, רחמני, בוסרי – אבל לא חושף כשלים, עיוורון או מבוכה אצל המספר שלו. לאורך כל הדרך הוא מעדיף את הקריצה הרכה והגירוד המתון, כשהוא משתמש בדמויות ובנוסחה של מורדים ואאוטסיידרים.

יותם טולוב, חמש נפשות, הוצאת כתר

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

עמוס עוז, הבשורה על־פי יהודה

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 31.10.2014

את 'הבשורה על־פי יהודה' אפשר לקרוא כתשובה בצורת רומן לטוקבקים ששולחים לעזה ולעזאזל את הבוגדים מבית, השמאלנים, אלה שמוכרים את בני עמם לגויים בעבור נזיד עדשים. עמוס עוז, מטרה פופולרית להאשמות כאלה, יוצר כאן מין תיאטרון בפרוזה שמגיב לזן החדש־ישן של פוליטיקאים ישראלים – הכאילו־עממיים, העלק־פטריוטים, שהפכו את הטוקבק לאמנות הנאום; ששמשתיקים קולות של אופוזיציה וביקורת, כשהם מצביעים ללא הרף על בוגדים בלאום. 

לטוב ולרע, עוז הוא מגיב יחסית מהיר לענייני השעה, מי שעדיין נתפס כפרשן פוליטי־היסטורי, אולי אחרון הנביאים החילונים שצמחו כמין רשות מקבילה לשלטון בישראל. 'הבשורה' הוא קודם כל עדות להתפתחות מעניינת בדמות הציבורית של עוז בשנות האלפיים: מעמדת הנסיך הציוני, קול המצפון ההומאני – לדמות שנויה במחלוקת, כאילו מודחת מכיסאה, סמל לשלטון הישן. עוז והדמויות שהוא יוצר ברומן בוחנים את תפקיד הבוגד, האח הרשע, זה שמוציא את עצמו מהכלל. הבוגד הראשי הוא יהודה איש קריות, תלמידו של ישו שעל פי הברית החדשה מכר את רבו לרשויות עבור בצע כסף והביא לצליבתו. מי שדמותו הפכה שם נרדף לבוגדנות נתעבת, שמגלם את עורמתם ושפלותם של היהודים בעיניים אנטישמיות.

עוז מתבסס כאן על טקסט נוצרי גנוז ומצונזר ששב והתגלה בסוף המאה ה־20, וב־2006 זכה לפרסום סנסציוני בעיתונות העולמית. אותה בשורה נכתבה במאות הראשונות לספירה, והיא הופכת על פיו את הסיפור הנוצרי הקאנוני. יהודה מתואר שם כשליח הנאמן ביותר של ישו, כיורש האותנטי של תורתו. הבחירה של עוז בשם 'הבשורה על־פי יהודה' היא כבר פרובוקציה מבטיחה. לא רק רמז לרומנים היסטוריים־פופולריים־קונספירטיביים בסגנון 'צופן דה־וינצ'י'. היא מאותתת מצד אחד על עריקה דתית, כמעט השתמדות – ובאותו זמן מבקשת מהקוראים להיות שופטים נאורים. לצפות בדרמה דרך עיני הבוגד־לכאורה.

לזכותו של הרומן ייאמר שקל מאוד לקרוא אותו – ומסובך יחסית לכתוב עליו. הוא מתרחש בירושלים על תפר שנות ה־50 וה־60, וכמעט על תפר הגבול שחילק את העיר אז בין ירדן וישראל. העלילה מתמקדת בשלוש דמויות חיות ובשלוש־ארבע דמויות מתות או נוטשות, לא פחות נוכחות. גיבור הרומן הוא סטודנט־לשעבר אבוד, נלהב ונאיבי. טיפוס ספרותי ידוע. מספר הרומן עוקב אחריו כמין מדריך טיולים או היסטוריון בן זמננו שכאילו מקרין שקופיות לצופים ישראלים עכשוויים.

עוז כאילו פונה כאן לקהל צעיר וחסר ידע, למרות שהספר יקרוץ כנראה לקוראים מבוגרים יותר. למי שיוכל ליהנות מחזרה מאוחרת, רטרואית, לפרוזה הישראלית הצעירה של שנות השישים. בניגוד לשעשוע שעוז ובני דורו הפיקו אז מהקבלות חידתיות והיסטוריות בתחום העלילה, עיצוב הדמויות ואוצר הלשון – עוז לא משחק כאן במחבואים. הדמויות עצמן מותחות קווים בין חייהן לבין מעגלי ההתרחשות שמחוץ לבמה ומאחורי הקלעים. מצד אחד, היחס של כותבים יהודים ונוצרים לאורך הדורות לקשר בין ישו ויהודה. מצד שני, טרגדיה אמיתית, טרייה עדיין, שהולכת ונחשפת לגיבור הסטודנט. האובדן הכפול שעברו בעלי הבית המסתוריים שאליו עובר הגיבור, האישה החידתית ששוכרת את הגיבור כבן לוויה לגבר הקשיש שחי איתה, בתוך הדרמה של הקמת המדינה.

אין טעם להיכנס כאן למסכת ההיסטורית והאידיאולוגית שהרומן פורש, שהמוקד שלה הוא דמותו של הבוגד־לכאורה – מי שמעז לאתגר את דעת הרוב והשלטון, שמציע נתיב אחר, חלומי, אופטימי, ובהכרח משלם על הסטייה הזאת מחיר כבד. השאלה האקטואלית של הרומן, שמוקרנת בחזרה לקוראים בישראל של 2014, היא שאלת המדינה היהודית והלאום הפלסטיני: האם יש לשני העמים דרך לחיות כאן בלי לשסף זה את גרונו של זה, בלי לשחק את תפקידי הכובש והנכבש.

1
מתוך 'מופע הקולנוע של רוקי'
 

על פניו, אפשר לומר שזאת החולשה הראשית של הרומן. העובדה שאפשר לקרוא אותו כמין רומן פובליציסטי, כמין גירסה הפוכה ל'אלטנוילנד'. במקום פנטזיה אוטופית־ציונית־עתידנית – הצצה אחורה למקורות מהמשבר הנוכחי בחיים הפוליטיים בישראל. באופן מפתיע, הרומן לא יוצר תחושה של הרצאה. גם לא השימוש שלו במין דיאלוגים כמו עיוניים, שיכולים להזכיר צפייה במחזה מוסר ציוני. הרומן הזה עובד מפני שמתחת לכסות העיונית שלו, מתחת לעבודת הסמינר הסטודנטיאלית שעוז והגיבור מגבשים במשותף, נוצר תהליך רגשי לא צפוי.

תחילת הרומן מכינה את הקרקע למין סיפור מסתורין גותי, בנוסח אדגר אלן פו או סרטי טראש ישנים – על הנפש הזכה, הסוערת, שמגיעה לטירה חרבה ושם מתוודעת לסודות של שושלת מתפוררת. כל הסימנים והקריצות העבות בפגישה עם הרומן מראים שזה יהיה הסיפור. שכאן תתרחש צליבה נוספת, בגידה נוספת, קורבן חדש. אבל עוז בוחר ללכת בכיוון מעודן יותר. במקום ברית שטנית – עם האישה המדיחה, עם האדונית, או עם מכשף קשיש וידען – נוצר כאן סיפור אהבה כפול בין הגיבור ומארחיו.

עוז הולך ומוותר על המנגינה הסאטירית, הלעגנית, שלפעמים מכניעה אותו ככותב, כמתבונן בדמויותיו. גם הממד האפל והגרוטסקי של הדמויות מתמסמס. אפילו כשהן מתנהגות כשחקני תיאטרון או קולנוע מלודרמטי – עוז מקפיד לתאר את נימת הקול שלהן, את הניגון האישי שמאחורי הדקלום, שסותר את התפקיד הבימתי שהן משחקות.

האמפתיה הזאת, ההשתתפות בצער מצד הגיבור והסופר, ביחס לדמויות החיות והמתות – נותנות נפח גם לדיון האידיאולוגי שנפרש כאן, לניסיון להציג את הבוגד כחולם, כאמן, כמי ששואף לחיים יפים יותר, ולא מוכן להסתפק בהישרדות ובביטחון רגעי. בניגוד לדיון ההיסטורי־רעיוני של הספר – שהוא לא בדיוק חדשני או מהמם – האמפתיה הזאת מצליחה ליצור קריאה דינמית: כל אחת מהדמויות מקבלת את תפקיד הבוגד ואת תפקיד המושיע. הבגידה היא מעל לכל ניכור לאנשים הקרובים אליה, ניכור לעצמה – ולא בגידה ברעיונות גדולים. אם רוצים, אפשר כמעט לקרוא את 'הבשורה' כרומן אנטי־אידיאולוגי, שרואה ברעיונות מהפכניים, כולל הציונות, פתח לחולשה, להתעלמות מהמצוקה המיידית של בני אדם. במילים אחרות, עוז מציע כאן חזרה לתפיסה פשוטה ונגישה הרבה יותר של סולידריות, שלא מבוססת על רעיונות אלא על מחוות יומיומיות שקשורות למגע, לאוכל, להקשבה מינימלית. בתוך הארמון האפל, המתפורר, הדמויות שלו לומדות שוב לטפל ולגעת אחת בשנייה.

קל למצוא כאן הזדמנות נוספת לחבוט בעוז בהקשר פוליטי, מגדרי, עדתי. גם כשהוא מאמץ עיניים רגישות יותר, פחות לבנות או גבריות, יש לפעמים משהו מכני באופן שבו תעודת הזהות של הדמויות משמשת אותו. אפשר גם להרגיש איך הוא מפלרטט עם קהל אירופאי בעזרת המדרש שלו לאגדה הנוצרית. גם כך, יש חשיבות וכוח לניסיון הזה לתת צ'אנס נוסף לעיקרון האוניברסליות, הנוצרי והיהודי: אם לא האהבה הגדולה והנצחית, אם לא המחילה לשונא ולאויב – לפחות האהבה לרעך כמוך, שיושב בחדר השני, מתעטש.

עמוס עוז, הבשורה על־פי יהודה, הוצאת כתר

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

אליס ביאלסקי, ראינו לילה

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 18.10.2014

♥♥♥♥♥

זה זמן טוב לקפוץ על העגלה של 'ראינו לילה'. לא רק בגלל שספר הביכורים של אליס ביאלסקי הולך וצובר הכרה. 'ראינו לילה' יכול, ומגיע לו, להפוך ללהיט ספרותי. קודם כל מפני שהקלילות שלו מזינה את עומק המחשבה שמאחוריו, ולהפך. ויותר מזה, אם מתעקשים לקלקל את הקלילות: הוא אמנם מתמקד בתרבות ובזמן רחוקים מכאן – סצינת הפאנק במוסקבה בשלהי שנות ה־80 – אבל אפשר ללמוד ממנו דבר או שניים על הזרמים שמתערבלים כאן ועכשיו, של שמרנות ולאומנות מול תחושה של שינוי חברתי, כלכלי, אנטי־ממסדי.

אבל לפני שקושרים ל'ראינו לילה' כתרים מהפכניים – דבר שמנוגד לנונשלנטיות שלו, ולפיכחון שביאלסקי והגיבורה־המספרת בת דמותה מביעות כלפי כל פאתוס, קומוניסטי, רוקיסטי, טינאייג'רי – אפשר לנסות להסביר מה הופך אותו לספר מגניב. העניין הראשון קשור למשחק העדין שלו במסגרות שונות של סגנון וז'אנרים שלא הופכים לבלילה גושית, אלא נוצקים יפה לכוס בירה, בצלילות, כאילו בלי מאמץ.

אפשר לקרוא את 'ראינו לילה' כרומן תקופתי־עיתונאי, כרומן מפתח. ביאלסקי, במאית דוקומנטרית ילידת שנות ה־60 וישראלית בהווה, מזכירה כאן את הקסם הכמעט אוטומטי שיש לסרטים תיעודיים שחוזרים לחבורות או לסצנות בוהמיות – השילוב של נוסטלגיה, פיכחון מאוחר, שרידי הערצה וניסיון לפתור איזו חידה, לרדת למעמקיה של תנועה תרבותית בתחילתה, בשיאה, בגוויעתה.

הבמאי טוד היינס, למשל, עשה משהו דומה בסרט 'ולווט גולדמיין'. הוא תיאר את מהפכת הגלאם־רוק בעזרת דמותו של עיתונאי ששב כמבוגר לזמרים שהעריץ כטינאייג'ר – דמויות שהצופים התבקשו לחבר לדמויות היסטוריות כמו דיוויד בואי ואיגי פופ. ביאלסקי, כמוהו, משתמשת במסגרת של רומן התבגרות וחניכה מינית ומזמינה את הקורא להיכנס לתחום זר, שמתגלם בדמות כריזמטית: האהוב והסופר־סטאר.

כאן 'ראינו לילה' מתבסס דווקא על מסורת ספרותית, ותיקה יותר, רומנטית. סיפורים שמקבילים בין התאהבות נעורים להפיכה או חניכה לאמן. ובאופן ספציפי יותר, הפיכה לאישה־יוצרת. בספרות העברית אפשר להזכיר יוצרות כמו לאה גולדברג, עמליה כהנא־כרמון ורות אלמוג. סיפורים כמו 'נעימה ששון כותבת שירים' או 'והוא האור'. התבוננות מאוחרת, מעמדת הכותבת הבוגרת, ששבה לתאר היקסמות מגבר מבוגר יותר, מפתה, מחנך ומתסכל. המשיכה כלפיו מתגלה או מתגלגלת למשיכה למעשה האמנותי. הגיבורה של ביאלסקי היא מין כתבת־חצר של הסצינה הפאנקיסטית, שכמעט לא מצליחה לפרסם כתבות בזמן העלילה. הספר הכתוב הוא מין תשובה לדרמת הנעורים: הנערה הפכה לכותבת, למספרת. האהוב – לדמות, למושא התבוננות. עכשיו היא בעלת הכוח, הסמכות, העיניים.

111
מתוך 'ולווט גולדמיין'
 

השיחוק העיקרי של הספר הוא היכולת לתאר אנשים, סצינות ותהליכים עזים – בריחוק בטוח, שלא הופך לעמדה מתנשאת או מאובנת. לרושם הזה אחראי קודם כל התרגום של הספר מרוסית. גם בלי להכיר את שפת המקור, קל להרגיש את החדווה של המתרגמת, יעל טומשוב, שמתאימה את עצמה לדמויות בספר: משכילות, ספרותיות (הרבה מהפאנקיסטים כאן מוצגים כ"בנים של מיוחסים"), ובאותה מידה גסות וסלנגיות.

ואולי זה מוקד המשיכה של הספר. הקסם הפוטנציאלי של ספרות רוקנרול, של אמנות כאילו נושנה שמתארת אמנות צעירה יחסית. הספרן מול החוליגן. השילוב הזה מתחבר יפה גם למפגש בין המספרת המבוגרת לצעירה שחווה את הדברים (מתבקש להשוות את העניין הזה ל'נערתו', מקרה נדיר של רומן רוקנרול בעברית, שכתבה נילי לנדסמן). ביאלסקי אמנם מודעת לנקודות העיוורון המצחיקות והנוגעות ללב של נערה מתאהבת, של נפש רכה, נבונה וחרמנית שמתאמצת להצמיח קוצים ודוקרנים, אבל היא גם נותנת לגיבורה לבטא אירוניה, תחכום וחוש הומור. את העניין הזה מתדלק גם הפער התקופתי: קל להתבדר מהניסיון הכושל של הגיבורה להשתמש בטייפ, כשהיא מראיינת לראשונה רוקיסט מיתולוגי; לחייך חיוך סלולרי מול הזיכרון של פנקס הטלפונים העשיר שהיא הרכיבה אז בשקדנות.

הפער העדין הזה, המחויך, מאפשר לקוראים להיחשף בצורה בטוחה לסכנות הממשיות שכרוכות בחיים שהספר מתאר. גילויי האנטישמיות, הפחד ממעקב השלטונות, מהמשטרה חסרת הרסן והפיקוח, מהנוער הלאומני שצד פאנקיסטים ברחוב כמו האריות של הצל. ומעל הכל, העובדה שכל מחנה וכל מפלגה מסכימים על הנחיתות של נשים ושל נערות. הגוף של הגיבורה, במובן הזה, הוא גיבור בפני עצמו. גם הלבוש. סצינת הרוק כמו מאפשרת לגוף להשתחרר, להתבטא, לחוות בצורה מוגנת יותר את החבטות והחיטוטים שמחכים לו בעולם החיצוני: אצל הגניקולוג, אצל הפסיכיאטרית, אצל שיכורים בשכונה.

אבל 'ראינו לילה' נוגע באזורים טראומטיים בלי להיכנע לכתיבה טראומטית. הקורבן הלאומי, האישי, המקראי – הוא דימוי שכיח ובסיסי בסיפורי התבגרות ישראליים. במובן הזה, הקריאה ב'ראינו לילה' מזכירה השתחררות ממחוך של מלנכוליה, אשמה, נרקיסיות. הקלילות הזאת עוזרת גם להוביל את הקריאה לכיוונים פוליטיים, לעורר את ההשוואה המתבקשת בין החיים בספר לחיים עכשיו, בישראל. שם: חברה שעומדת כאילו לקראת שחרור מכבלי המדינה הסובייטית, שמאמינה שהיא צעד לפני התקרבות למערב, לשפע, לחופש המחשבה. ואצלנו, בגדה ההפוכה של הנהר: משבר כלכלי מחריף שמשתלב בסתימת פיות בשם הלאום והביטחון הלאומי.

גם אם ביאלסקי פיתחה יחס אירוני, מעודן, כלפי הפאנק הרוסי, היא למדה ממנו איך להתריס בלי להטיף, לתאר בלי להרצות. אפילו לקראת סופו, כשהמתיחות העלילתית והדרמטית של הרומן מתחילה להתרופף, 'ראינו לילה' יודע שאמנות יכולה לגרום לבני אדם להביט סביבם ולהתחיל לשאול שאלות.

אליס ביאלסקי, ראינו לילה, תירגמה מרוסית יעל טומשוב, הוצאת אפיק

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

(מילה וחצי על) אריה סיון, אדוניס

111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 15.8.2014

'אדוניס' הוא לא בדיוק פנינה נסתרת של ספרות בלשית בעברית. מתח מתכתי לא ממש מלווה את הקריאה בסיפור הארוך הזה. הכניסה של הספר לראשו של החוקר הפרטי אבנר בן־חורין היא לא מפגש מפתיע עם גלגלי השיניים של תודעה חוקרת, של התבוננות אחרת במציאות – כמו החוויה שמספקים, למשל, הסיפורים הבלשיים של אדגר אלן פו. ואולי זה בדיוק העניין. המשורר אריה סיון יצא כאן להרפתקה מחוץ לתחום השירה. הוא מנסה להוליד במבט לאחור אבטיפוס לבלש עברי, בתל־אביב של שנות ה־30. בלש בממלכה חסרת מסתורין.

בן־חורין הוא דמות כמעט חסרת מאפיינים. כמו גוש טופו, הוא סופח מידע וזיכרונות משורה של דמויות – בניסיונו לאתר את דמות המראה שלו, גבר שמחליף שמות, סיפורי חיים ומאהבות. בדומה לנגיעה של הספר בכמה ז'אנרים – רומן היסטורי, קצת אירוטיקה, מחוות לבלש הפופולרי מילדותו של סיון – כל דמות בסיפור מרביצה בבלש תורה וניסיון חיים. שחקנית מרצה על אמנות המשחק, משורר שולח אותו לשיעור ספרות, ציירת מעבירה תרגיל בתשוקה גופנית. בן־חורין הוא לא טיפוס תמים, אבל נדמה שכולם נמצאים צעד אחד לפניו בהבנת העולם.

אם בשנים האחרונות מורגשת אצלנו התעוררות בתחום ספרות הבלש, 'אדוניס' רומז אולי למה בלשים בעברית הם עניין שולי ונדיר. בתל־אביב הצעירה של 'אדוניס' כולם כביכול מכירים את כולם, מפקחים זה על זה, מרכלים. מאנשי החבורות הספרותיות ועד העסקנים הפוליטיים. פולה בן־גוריון מציצה מהחלון. אזור פרטי, מוסתר, בית גידול לצללים וסודות, הוא פנטזיה בלתי אפשרית מול השמש הים תיכונית, בעיר מוכת חמסינים, תחת העין הגדולה, הציונית, האידיאולוגית.

אריה סיון, אדוניס, הוצאת עם עובד. ספר הפרוזה היחידי של המשורר אריה סיון, ראה אור ב־92'

יהודית קציר, צילה

11111111111111111
פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 12.4.2013

'צילה' לא זקוק למחמאות. רשימות רבי־המכר מודדות את האהבה הזריזה והחד־משמעית שהוא מקבל מקוראים. עוד לפני הנתונים המספריים, ספר הפרוזה החמישי של יהודית קציר מתפרש כהצהרה של ביטחון עצמי ויצירתי. ההיקף הרחב. השילוב של כמה סגנונות או צינורות כתיבה (אוטוביוגרפיה, רומן דורות משפחתי, מלודרמה היסטורית ותיעוד היסטורי). הזגזוג בין כתיבה מדמיינת לעריכה ופרשנות של טקסטים עצמאיים (ספר זיכרון, יומן, מכתבים, ראיון). יותר מכל, עצם ההתמקמות של קציר כמספרת מול האם הגדולה, מייסדת השושלת, היא הצהרה של כוח, אחריות והיענות לאתגר.

הכתיבה על שושלות היא כביכול תפקיד גברי מאוד. הייחוד של קציר הוא נטרול או החלשה מודעת של ההיבט הכוחני והאלים בתפקיד הזה. 'צילה' הוא קודם כל ספר נעים מאוד לקריאה. העבודה המורכבת והמאומצת שקציר השקיעה ברומן אמנם מובנת ומוזכרת לאורך הספר, אבל חוויית הקריאה עצמה חלקה ונטולת מהמורות. הנועם הזה, הוויתור על עמדה מורדת או מסוכסכת, נראה כמו עמדה עקרונית כאן. אלמלא היה בו משהו מעט מנומנם ונעים מדי – היה אפשר לדבר על תעוזה אמיתית. עמודי הפתיחה של 'צילה', למשל, שמתרכזים בתיאור של גינה ענקית, מדווחים על עניין נדיר למדי: ילדות מאושרת. זיכרון של אושר חד־משמעי. ביטחון. השתייכות משפחתית.

יש משהו לא שגרתי ביכולת של קציר להתבונן במסורות של כתיבה שנחשבות גבוהות או אמנותיות יותר – ללחוץ את ידן לשלום, ולהמשיך בהפלגה השקטה שלה הלאה. כבר בפתיחה הפסטורלית של הרומן היא שותלת רמזים מלודרמטיים לחידה הראשית של הספר – יחסים אסורים, לא מקובלים, בין הסבתא הגדולה לשני בני זוג מקבילים – ומבהירה לקורא שלא תוותר על כיוונים של בידור ושל סנסציה. באופן עמוק יותר, הפתיחה מבהירה לקורא החשדן והספקני שקציר מודעת למניפולציות של הזיכרון, לכך שתיאור הגן וההתרוצצות הילדותית בו שייכים לאזור דמיוני, נפשי, חלומי. הם השאיפה לסוג מסוים של ספרות: מדרגות "מפותלות" שמובילות "לעליית גג גדולה, מרופדת שטיחים".

11111111111111111
מתוך 'בית ברנרדה אלבה'

 

הריפוד הזה מורגש לאורך כל הדרך. מעיצוב המשפטים של קציר כדמות מתבוננת־משחזרת־מספרת: נינוח מאוד, כמעט סימטרי, משומן בהרבה פסיקים ונשימות. תחושת הריפוד עובדת היטב גם באמון שהיא משיגה כמתווכת מול הקורא. בתחילת הרומן מודגשים יותר הספקות, סימני השאלה, ההצהרה על מילוי חורים של שכחה, אי־ידיעה, הסתרה ומגבלות היכולת לחדור לנפש הדמויות. העמדה הסקרנית, האוהבת, הלא סמכותית הזאת מתגלגלת במהירות לסמכות כמו קולנועית. קציר נוכחת במצבים ובאירועים כמו מעלה באוב. היא מתבוננת בפרקי יומן, בתמונות, בזיכרונות מקוטעים שלה ושל בני משפחתה – נכנסת דרכם כמו דרך שער לסיפור המדומיין.

מעבר להתמקדות הגלויה בבחירות שמבצעות דמויות נשיות, ובהשלכות שלהן; ומעבר למודעות שמביעות הדמויות עצמן ביחס למגבלות של אישה יהודייה במאה ה־20 – ההיבט הפמיניסטי ב'צילה' מורגש גם במין עמדה של חסות מול הקורא. הספר הזה אולי מזמן דיונים מורכבים מבחינה אידיאולוגית, סגנונית, מגדרית, אבל בעיניי הוא משלם מחיר על הברית החד־משמעית הזו שהוא כורת עם הקורא. 'צילה' רואה אור באחד העידנים המשפחתיים־אוטוביוגרפיים ביותר שידעה הספרות הישראלית. הוא נכנס לביצה של רומנים חשובים ואהובים שבהם בנים ונכדים מתארים הורים וסבים מתוך מאבק והאשמה; רומנים שאפשר להרגיש בהם לא רק את הכעס והמרחק שהופכים לפיוס והזדהות, אלא גם את המשיכה לסיפור המלודרמטי, הטלנובלי של ההורים: הגירה טראומטית, התייתמות, חיי אהבה חלוציים שעדיין כפופים לחוקים של מסורת ושמרנות. בשונה מהם, קציר, כמעט במפורש, לא נזקקת למעטפת של חדשנות או אוונגרד. בניגוד לרונית מטלון, למשל, היא מוותרת על מעטפת פילוסופית או דיון מופשט־מסאי קשיח. גם המשחקים שהיא משחקת בסדר הזמנים של הסיפור נינוחים יותר. יותר מזה, קציר לא רק מארחת כתבים היסטוריים־אישיים של בני משפחתה – היא מציבה מול הפרוזה שלה, כמקור השראה, כתיבה כאילו לא מקצועית, פרטית, לפעמים נאיבית, ומעצימה עוד יותר את הפוטנציאל התיאטרלי, הרומן־רומנטי שלהם, כשהיא מדובבת־מפנטזת־מחיה את ההתרחשות: "'אני אשמה', סיננה, 'בפעם הראשונה, באודסה, התפללתי לאלוהים והוא שמע והציל אותי, ואז חטאתי לו ועברתי על אחד מעשרת הדיברות […] אם יקרה לי אסון, לא תהיה לי נחמה'".

יש משהו מגניב בבחירה הזאת, אבל היא לא מובילה לרוב לשיאים משכנעים או להיסחפות אמיתית. אולי בגלל מנת יתר של פיוס או של ריפוד שטיחים. מדי פעם נכנסים לפני השטח ביטויים של ריחוק, ביקורת וניתוץ אלילים – בעיקר כלפי צילה – אבל מורגש שאין בהם עניין מהותי מבחינת קציר, או מבחינת היכולת שלהם לערער את הקוראים. המוקד כאן אחר. "התענגתי", כותבת קציר, "על הידיעה שסבתי ואחיה ישבו עליהם". "עליהם" – על הכיסאות המשומרים, ההיסטוריים, שכעת היא יושבת עליהם.

המשיכה להושיב את הגוף על כורסה שחיממו דורות קודם היא עניין מסקרן, אבל נדמה שקציר מעוניינת לעמעם את השאלה הזאת. קל להשביע באופן הזה את הדחף לסיפור נוסטלגי, מרכין־ראש, על ירידת הדורות: אם האבות הגדולים, העזים, לפי קציר, מטווים לעצמם דרך עצמאית, חד־פעמית, כמעט כופרת – וכהוכחה, הנה הכיסא החזק שעדיין נושא את זכר גופם – מה היא רוצה לומר על האחוריים העייפים והמשוכפלים בני זמננו, שמבקשים לרשת את מקומם?

יהודית קציר, צילה, הוצאת הספרייה החדשה

רות אלמוג, אישה בגן

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 15.3.2013

נאסר עליהן לחתום את שמן על ציורים, לצייר ציורי עירום, ללמוד אנטומיה ולהתקבל לגילדות מקצועיות. הכסף שהן מרוויחות עובר כמעט אוטומטית לרשות הבעל או האב. כמעט תמיד הן מנוצלות מקצועית (או מינית) על ידי הקרובים אליהן או על ידי מעסיקים רשמיים. מה מקשר סופרת ישראלית ותיקה וממוסדת ליוצרות חלוציות בתולדות האמנות באירופה?

במבט ראשון, ואחר כך במבט שני ושלישי, 'אישה בגן' של רות אלמוג היא יצירה שמרנית ומסוגרת. הבחירה לקבץ ביוגרפיות של ציירות ופסלות אירופאיות, שרובן פעלו בעידן הבארוק, יוצרת רושם של מנה שחוממה פעמים רבות, גם אם לא בעברית: ניסיון לתאר היסטוריה חלופית, שמעמידה במרכזה גיבורות שיצירתן הושכחה או יוחסה ליוצרים גברים בכירים. אחת מנקודות השיא של הניסוי היצירתי־תיאורטי הזה רשומה על שמה של וירג'יניה וולף. במסה 'חדר משלך' מ־1929, היא מפנטזת את חיי אחותו של שייקספיר ואת הקשיים, החרפה והפשרות שהיו בוודאי נכפים על גאונה ספרותית בזמנו. אסופות נושאיות על חיי אישים דגולים מהדהדות גם את האגף הפדגוגי של היסטוריה קלה, מקוצרת, שרווחו כאן לפני עשרות שנים והיו מיועדים לבני נוער. יותר מזה, נדמה שהספר עצמו עומד בסימן התנגדות לעידן האינסטנט הנוכחי, בכל מה שנוגע הן ליצירה אמנותית והן לידע היסטורי.

על פניו, איזה יתרון יש לאלמוג, נגיד, ביחס לקטגוריה של "ציירות איטלקיות" בוויקיפדיה? רוב היצירות שהיא מזכירה בספר לא נכללות בו, ורק מיעוט מתוכו מופיע בהדפס צבעוני. חשדנות דומה מעוררת עצם הפנייה לעידן של מלאכת אומן, של תהליך חניכה מפותל שכולל חשיפה לאסכולות וטכניקות שונות, התמודדות עם חומרי גלם מגוונים, עם פוליטיקה של גילדות, פטרונים וחצרות אצולה. ההיקסמות הזאת, רוצים או לא, מעמידה באור פושר את הסער והפרץ של יוצרי אינסטגרם ופייסבוק בני זמננו, את הקלות הילדותית של לחיצת האצבע על האייפון. גם כאן, אלמוג נכנסת לזירה כשבעים שנה אחרי שנוסח הדיבור על אמנות משוכפלת ועל אובדן ההילה של האמן, כיוצר של מופתים חד־פעמיים.

11
לוויניה פונטאנה (Lavinia Fontana), ציירת איטלקית, ילידת המאה ה־16, 'דיוקן אנטואנטה גונזלס'

 

את ההתנגדות הראשונית הזאת לא מוכרחים לסלק, ובכל זאת, די מהר מתברר שמעניין לקרוא את היצירה של אלמוג. שיש בה משהו מושך וכיפי למרות שורה של סוכנים לא סקסיים. אלמוג מזגזגת בין שני סגנונות עיקריים כאן: כתיבה כמו ביוגרפית, כאילו יבשה וכרונולוגית, על חיי היוצרות שהיא מתארת בגוף שלישי; ומולה סיפור בגוף ראשון, דרמטי יותר, לפעמים אפילו מעושה או נמלץ מדי, מפי הגיבורות שמביטות בחייהן במבט לאחור. לתוך שתי התבניות האלה אלמוג מחדירה התבוננות פרשנית ביצירות, קטעי מסה או הגות שעוסקים בזיכרון ומאבק להכרה אמנותית, והתייחסות לרדיפות היהודים באותם זמנים ומקומות – שמקבילה לרדיפה או להצרת דרכן של אותן נשים יוצרות.

מעל הכל, ניצב מול הקורא האתגר המוצהר לקרוא את הספר כדיוקן עצמי של אלמוג, לפענח מתוך ההתבוננות שלה ביוצרות אחרות "דברים שאיני רוצה לזכור, שעליהם לא סיפרתי מעולם וכבר לא אספר". הספר, שמוקדש לאביה של אלמוג, נוגע כמה פעמים בניצול מיני ובאונס של חלק מגיבורות הסיפורים. במובן הזה, הספר לא רק מתייחס במפורש לעמדה הכפולה של אישה יוצרת מול התרבות וחוקי המשחק היצירתי שבתחומם היא פועלת – הוא מאפשר לפרש ולחדד את העיסוק ההולך וגובר של אלמוג באלימות לאורך ספריה.

ההיבט האישי והחזק ביותר קשור לעצם המבט של סופרת ותיקה, ילידת 36', מהכותבות המוערכות בספרות הישראלית – בנשים שנכנסות לתוך העולם האמנותי ולתוך ההיסטוריה הצעירה־עדיין של נשים יוצרות. כשאלמוג מתמקמת בעמדת הפרשן והחוקר, ניכר שהיא מבקשת להדגיש את הכוח האמנותי שלה כמספרת, ואת התעוזה להשלים על פי הציורים והפסלים את סיפורי החיים המקוטעים (והבדויים לפעמים) של גיבורות הסיפורים. היא אמנם ממשיכה כאן את העיסוק ארוך השנים שלה בציור כדימוי (היא עצמה עוסקת בציור, ספריה מרבים להשתמש בדמויות של יוצרות ובמספרות־ציירות), אבל העניין הייחודי ב'אישה בגן' הוא הרצון הגלוי להשיג הכרה ומעמד, להיחשב לרב־אמן. אלמוג, שזכתה כסופרת לתשומת לב אקדמית ולכר פורה של פרשנויות, מצביעה על תחום סודי ובתולי ביצירתה שמחכה, אולי לשווא, לפרשן כמוה. בעקיפין, אפשר גם לשמוע את הביקורת שהעבירה בראיונות על הסקסיזם שאפיין את עולם הספרות הישראלי, את הפגיעות בה כסופרת אישה.

בסופו של דבר, למרות הרתיעה הראשונית, 'אישה בגן' מתגלה כמהלך עכשווי ודי אמיץ. העיצוב של דיוקן אישי דווקא בעזרת חיקוי של כתיבה אנציקלופדית מצליח להחזיק יפה את האלימות והבוטות שהסופרת מבקשת להציג. בדחיפה קלה מאחורי הגב, אלמוג מדרבנת את הקוראים לבדוק את ההגבלות והמחיצות שחלות היום, אצלנו, על מי שלא נולדו לקסטה הנכונה אבל מבקשים לקבל את חירות היוצר. איזה מחיר משלמים כאן נשים ואנשים שמבקשים להתבטא  – אבל שייכים למקום, לדת או לגזע הלא נכונים.

רות אלמוג, אישה בגן, הוצאת זמורה־ביתן

ניר רצ'קובסקי, בת, אהובה

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 15.2.2013

כיף לקרוא את 'בת, אהובה'. קריאה חפה ממאמץ ולא עצלה, לקטנית ולא מפותלת. בראנץ' ספרותי. מקובל להתייחס לספרים שמציעים חוויה כזאת כאל ספרי טיסה, אבל היכולת לשעשע בצורה לא זולה היא איכות בלתי שכיחה בקרב סופרים ישראלים. זה אולי ההישג הראשי של ניר רצ'קובסקי – בן לדור חדש ומתבסס של מתרגמים. מול ההישג הזה מורגשת כאן גם איזו חדווה כמעט ריאקציונרית, של התחממות מוגנת בתחום הספרותי.

רצ'קובסקי בנה את רומן הביכורים שלו סביב דמותה של המרקיזה דה סוויניה, אצילה צרפתייה בת המאה ה־17, שהמכתבים הפרטיים שחיברה זיכו אותה בתהילה כסופרת, ושימשו פתח הצצה רענן ולא רשמי לחיי החצר בימי לואי ה־14. התבנית הבסיסית של הרומן משקפת את עצם המעבר מעמדת המתרגם לתפקיד המחבר, את התפר שבין איש המלאכה לאמן. רצ'קובסקי תירגם ממכתביה של המרקיזה וערך אותם – ברר מתוכם והציג אותם בסדר שנועד לתת קווי מתאר ברורים לסיפור היחסים הלא שגרתיים בין כותבת המכתבים לנמענת הראשית שלהם, בתה. כסופר, הוא מנתק את המכתבים מזמן כתיבתם וטווה סביבם סיפור מסגרת מאוחר.

הספר נפתח במותה של המרקיזה, ומתאר את העיון המחודש בהם, כאשר בנה, בתה וחתנה שבים לקרוא בהם. כמקובל ברומנים היסטוריים פופולריים מהעשורים האחרונים, הרומן מתנסח סביב חידה שהדמויות והקוראים ברומן מבקשים לפענח. במקרה הזה, הניסיון להסביר את קיבעון האהבה של המרקיזה; את ההתאהבות המוחלטת, החריגה, חסרת הספקות כביכול, של אם בבתה. אפשר להרגיע מראש, לא הדמות ההיסטורית ובוודאי לא גיבורת הרומן של רצ'קובסקי חורגות מהנורמה ומפרות את האיסור העתיק. לשם הרומן לא מתקרב אפילו. להפך, מוקד העניין הוא בדיוק המקום שבו רגשות עזים, כאילו לא רציונליים, מקבלים צורה – מתורבתים.

במילים אחרות, רצ'קובסקי כתב ספר שבמרכזו, ובמוצהר, עומדת התשוקה לכתיבה. על גבי הנושא הזה הוא מניח סיפור היסטורי מעניין, ודמויות לא מאוד מוכרות לקורא הישראלי. אבל מרכז הכובד הוא לא היסטורי. הדמויות הספרותיות – ובעיקר בנה, הבן הפחות אהוב, שזכה לאהבת אם נורמלית, רגילה – בוחנות את המרקיזה במונחים עכשוויים לחלוטין, פסיכולוגיים, פרוידיאניים. גם כאן העסקים קונבציונליים, ומקבלים חיים בזכות הגישה לעולם ההיסטורי והתפאורה התקופתית.

11111111111111111
מתוך 'אמא ליום אחד'

 

החיוניות של הרומן מורגשת קודם כל במכתבים המקוריים. שם אמור הקורא לנחש מה הפך את מאדאם דה סוויניה לשם קוד לכתיבה אלגנטית, לאמו של סגנון כתיבה מסוים. תחת העריכה וההכוונה של רצ'קובסקי לא קשה להבין: כנות לא נפוחה שמשקפת יחס רציני למה שנחשב שולי, רכילותי, אנקדוטלי; מין הבנה לכך שהמהלכים ההיסטוריים הגדולים ביותר מוכתבים בידי יצרים קטנוניים ואינטרסים צרים.

רצ'קובסקי מדגיש את הצד הרדיקלי, החריג, של המרקיזה: זו שידעה כביכול לתאר בצורה שנונה וחילונית את היומרה והגאווה האנושית, הגיעה לגדולה דווקא בזכות "טירוף" האהבה לבתה, שהיה הבסיס לקשר המכתבים החד צדדי שהוא מציג (האם ממוקמת בפריז, הבת הנשואה הרחק בפרובנס). במכתבים הללו היא מתנסחת במודע כמחזר, כאוהב שעולה על גדותיו, עיוור כביכול לפגמי האהובה ולמעשה, כמי שמשתמש בהם כפתח פרדוקסלי להתעלות וסגידה כמעט דתיים. במובן הזה, היא חורגת מקרון המסע ששמור לנשים סופרות – כתיבת יומנים ומכתבים, כתיבה פרטית־חתרנית – ומצטרפת דווקא לשורת כותבים גבריים, משייקספיר ועד חנוך לוין.

אבל האהבה הזאת מתפענחת ברומן ומנוסחת, אולי בקלות מדי, כאהבת הכתיבה. כדחף מאגי וארוטי להתגבר על פערי המציאות בעזרת המילה הכתובה. באופן הזה רצ'קובסקי רומז רמזים עבים לדימוי המתרגם דווקא – מי שמשתוקק אל מקור לא מושג במקום ובזמן, ונאלץ כביכול להקסים אותו בשלל תחבולות שמקטינות את המרחק ביניהם. העניין הזה לא רק מאציל איזה זוהר פילוסופי על המתרגם, על בעל המלאכה האפורה; הוא גם מחניף בצורה לא מזיקה לקורא באשר הוא: מי שהסופר כותב למענו, פורש מולו את נוצותיו הצבעוניות ביותר.

הרנסנס הקטן שחווה אצלנו בשנים האחרונות רומן המכתבים ראוי לדיון בפני עצמו. ובכל זאת, מה מלמד המבט לאחור על האופן שבו רצ'קובסקי מנסה לדבר על ההווה? מה מלמדת השיבה המדומיינת לעולם לבן של מלמלות וקרדינלים? בכמה נקודות בספר קורץ רצ'קובסקי קריצות עבות לקורא כשהוא מדבר על הפנטזיה לציפור קסמים שתאפשר לשלוח ולקבל מכתבים באופן מיידי וגלובלי, און־ליין. קל להגיד שההתכנסות במרחב המכתבים היא עדות לחדירה של תרבות הריאליטי והבלוגים לספרות. ביטוי לחרדה מעודף תקשורת, מרשתות חברתיות וטלפונים שכביכול מבטלים את המרחק הארוטי, המופשט, בין מוען ונמען.

כשמחברים את שני העניינים הללו – ההתרפקות על אצולה אירופית בשיא כוחה והשיבה למרחב האינטימי של האיגרת – נחשף אולי הצד המיושן והמתאבל של רצ'קובסקי וקהל היעד שלו. הספר הקליל הזה מבטא ערגה כמעט ריאקציונית למהות הומניסטית, לקשר אנושי אבוד, טרום־פייסבוקי. יש שמנבאים חזרה לעידן של קשתות וחיצים. יש שמבקשים להתחפר שוב בתוך מעטפה.

ניר רצ'קובסקי, בת, אהובה, הוצאת ידיעות ספרים

יוכי ברנדס, הפרדס של עקיבא

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 11.1.2013

'הפרדס של עקיבא', רב המכר הנוכחי של יוכי ברנדס, מבקש לחזק את הפרסונה שלה כמורת נבוכים פופולרית בארון הספרים היהודי. בחלקים נכבדים מתוכו מתממשת הרתיעה המוקדמת מהספרות של ברנדס – סגנון יבשושי, תפניות מלודרמטיות בעלילה שלא זוכות לבנייה מינימלית, דיאלוגים ילדותיים. מצד שני, לב הספר מציג אולי את ברנדס בשיא כוחה: מתווכת נלהבת בין הקוראים לספרות חז"ל, שמצליחה להפוך מקבץ של אפיזודות, אגדות סותרות ומדרשים נפרדים לסיפור אחיד ברוח עכשווית, סלבריטאית, כוכב־נולדית.

'הפרדס של עקיבא' הוא ניסיון לספר את תולדות חייו של החכם המופתי בספרות חז"ל בצורת רומן היסטורי. את רוב הסיפור משחזרת ומספרת דמות אשתו – בתו של כלבא שבוע, שמכונה כאן "רחל", השם שהודבק לה בספרות יותר מאוחרת. לב הפיתוי שהספר מציע לקוראים קשור אליה: ההבטחה לספר סיפור מושתק, שהכתבים העתיקים, הגבריים, כאילו הסתירו, וכך לפרש את הדמות המכוננת בצורה חדשה. במילים אחרות, להכניס את הקורא לפרדס של עקיבא: אותו תחום מיסטי נסתר, לפי חז"ל, שרבי עקיבא היה היחיד שנכנס אליו ויצא ממנו בשלום.

בכל הנוגע לחשיפות מסעירות ולנגיעה במופלא – ברנדס היא לא הכתובת. לעומת זאת, הספר נוסק כשהוא מתמקד בעולם החילוני של חכמי המשנה, באינטריגות האישיות ובמאבקים האידיאולוגיים והתיאולוגיים שלהם. כל זה קורה כשהרומן נפרד מרחל כמספרת ישירה מול הקוראים, ועובר לתאר את הכניסה של עקיבא למאבק בין תלמידי האסכולות של בית הלל ובית שמאי. גל הניו־אייג' היהודי, והכתיבה הפופולרית על יהדות שמשגשגת מאז רצח רבין והתפרצות האינתיפאדה השנייה, מאפשרים גם לקורא בעל ההיכרות המינימלית עם הצימוקים שבספרות חז"ל הנאה דומה לצפייה במחזות זמר כמו 'מאמא מיה' או 'מרי לו': השאיפה לראות איך ברנדס תחבר בין הלהיטים, איך תקשר בין הסיפורים המוכרים על חיי החכמים והאמירות המפורסמות שלהם ("הכל צפוי והרשות נתונה", למשל).

ברנדס, וזאת לא הגזמה לגמרי מופרכת, מגלה כאן את הכישרון של מספרי ביוגרפיות הוליוודיות, והולכת בעקבותיהם כשהיא מעבדת את האגדות הקצרות והמפוזרות על חיי עקיבא ובני דורו. בדומה, למשל, למעקב הקולנועי אחר ריי צ'רלס הצעיר או ג'וני קאש – הקוראים עוקבים אחרי התלאות של עקיבא (זקן, אנאלפבית, בן גרים), אחרי נתיב העלייה לגדולה של האנדרדוג, האאוטסיידר, איש השוליים כביכול שבסופו של דבר מגלם באישיותו את הסיפור האמריקאי הכללי.

לפגישה האינטימית עם סמל תרבות מתלווה גם הסיפוק המפתיע, הקומיקסי, בפגישה עם גיבורי משנה בגלגול מוקדם של סיפוריהם. ג'וני קאש הקולנועי פוגש לרגע את אלביס? עקיבא פוגש את אלישע בן אבויה. פיטר פארקר הצעיר מתיידד עם מי שיהפוך לאויבו המר של ספיידרמן? הקוראים עוקבים מראש אחרי סימני הכפירה הממשמשים של אלישע, לפני שהפך ל'אחר' הרשמי של ספרות חז"ל.


מתוך 'ריי'
 

טעם הלוואי הילדותי בכתיבה של ברנדס לא נעלם בחלק הזה, אבל הוא פחות בולט ביחס לחדוות המשחק שהיא מפגינה כאן כשהיא פורשת, מפשטת ובודה את היחסים בין מוריו ובני דורו של עקיבא – דמויות כמו רבן גמליאל ורבי טרפון. ברשימת התודות המפורטת, ברנדס מקפידה להדגיש את הבקיאות שלה במחקר התקופה והטקסטים ואת הקשר שיצרה במהלך הכתיבה עם חוקרים – אבל גם את הבחירה שלה לסטות מאמינות היסטורית מלאה. ובאמת, היא מקשרת בחופשיות בין מקורות וסיפורים, גם מתוך הברית החדשה, מייצרת מין מדרשים משלה למדרשים הידועים שהיא מצטטת.

בהקשר הזה, סביר להניח שהדרמה התקופתית הזאת לא תתחבב על מביני עניין או על קוראים שמרנים מבחינה דתית. כמין מענה סמוי לאלה ולאלה, את סוד הכריזמה של עקיבא היא מציגה כיכולת להפוך "את התורה לשעשוע" (ואגב כך כאילו רומזת לדימוי העצמי שלה כסופרת). ועדיין, השעשוע של הרומן הוא שעשוע שמרני במהותו. תכנים פרועים באמת, שהספרות החז"לית לא נרתעת מפניהם, לא נכנסים פנימה. מעבר לביטויים של יחס צדקני לנצרות ולסילוף ההיסטורי שלה – העולם הלא־יהודי, שהיה חלק בלתי נפרד מחיי הדמויות ההיסטורית, כמעט לא חודר לספר או משפיע על ההתרחשות. בדומה לתפיסה ההיסטורית הסטריאוטיפית והבדלנית שמנחה את ברנדס, אפשר להגיד שגם ההיבט הפמיניסטי בכתיבה שלה והעמדה החתרנית ביחס לטקסטים עתיקים מתגלים כדרך לא מאוד עקיפה לבטא השקפות שמרניות ("רק רצון אחד נותר בי, אני רוצה נכדים").

המתיחות הזאת שבין ביטויי שמרנות והעזה, בין כושר המצאה לסיכום פדגוגי, עובדת יפה בשליש השני של הרומן. חלקיו האחרונים, לעומת זאת, חוזרים לסיפור מפי רחל, ולא מנסים להסתיר את חוסר היכולת או הרצון של ברנדס לבנות ולפתור קונפליקטים. "לבסוף" – כלומר מיד – "אני נכנעת", "דבריו חודרים את גדר הצינה שבניתי סביבי".

מעבר לכך שסודו הגדול של עקיבא מתגלה כהד שדוף לחרדה הישראלית האקטואלית, הארכנות, החזרה והניסוחים המסורבלים מבליטים בשני קצוות הרומן את הפער בין הקריאה הפיוטית של עקיבא במקורות לבין האדישות המוחלטת של ברנדס לעיצוב לשוני. "רבות ורעות הן שנות עגינותי", אם להסתפק בדוגמה אחת, "אך ניתן לסכם אותן בכמה משפטים: שמי רחל, אבל כולם קוראים לי העגונה".

יוכי ברנדס, הפרדס של עקיבא, הוצאת כנרת־זמורה־ביתן