מאיה ערד, העלמה מקזאן

1

♥♥♥

"בתולות זקנות", כמו שמכונה גיבורת 'העלמה מקזאן' בתחילת הרומן, הן הטיפוס הספרותי האהוב עליי. ליתר דיוק, הזן המסוים של נשמות רכות, קוראות אדוקות של ספרות רומנטית, שאת חלומן הנאיבי, העקשני, צבא של פטישים מתעקש לפורר: המציאות.

סופרים ותסריטאים מנצלים שוב ושוב ושוב את ההזדהות עם דמויות שבמהותן הן שגרירות של הקורא, של מי שמייחל לראות את המציאות המדומה בסיפור – שהיא המציאות הממשית של הדמות – נענית לחוקים של סדר, הרמוניה, צדק. זהו הדחף ללוות את תולעת הספרים, את פרח הקיר, את הקרפדונֶת – ובמאמץ משותף איתן להביס את כוחות הריאליזם, את עולם הממשות, שנבנה סביבן.

וכמה כוח טמון ביכולת לפורר את הפנטזיה הזאת. את 'מדאם בובארי', למשל, אולי דוגמת המופת בתחום, אפשר לקרוא כמין עונש מתמשך ומפותל לאישה צעירה שקראה יותר מדי מעשיות אבירים ורומנים רומנטיים. לארס פון טרייר, אם לחשוב על דוגמה עכשווית, רכב בכמה מהסרטים המרכזיים שלו ('רוקדת בחשיכה', למשל) על דמויות נשיות כאלה, חולמות, אידיאליסטיות, יוצאות דופן. מעין מוּזוּת. את הפנטזיה שלהן להכפיף את המציאות החיצונית לסיפור פנימי, נעלה, מתוק – פון טרייר המיר לסיוט. חושף את הממד ההרסני בדחף (שלהן? שלו?) להעפיל לממד גבוה יותר, רומנטי או דתי, של המציאות.

מאיה ערד מצרפת את גיבורת 'העלמה מקזאן' אל המועדון הזה – אבל משגרת אותה לעולם שהתפרק מהמתיחות העקרונית שלו. העולם של איקאה. סופרים כמו צ'כוב, הנרי ג'יימס, בלזק ומופאסאן השתמשו בנשים ההוזות, לעתים דמויות ממשיות של "בתולות זקנות", כמי שעדיין נושאות עיניים לעבר. כמי שניזונות מעולם ערכים מסורתי – שלא מאפשר להן אולי להתמודד עם חוקי המשחק של עולם מודרני, קפיטליסטי. גיבורת 'העלמה מקאזן' היא אישה בת זמננו שגדלה בעולם מחולן לחלוטין. מורה, תל־אביבית, משכילה. המסורת של רומן רומנטי שהיא מאמצת – ערד מציגה אותה כקוראת אדוקה של הרומן האנגלי של המאה ה־19, של ג'ין אוסטן קודם כל – היא מסורת ספרותית בלבד, מיובאת. את מהלך העלילה כולו אפשר לסכם כרצף של חבטות מטאטא שערד חובטת בה – עד שתהיה מוכנה להתפכח מהדימוי העצמי המיושן, המתיפייף, האליטיסטי שבאמצעותו היא רואה את העולם. עד שתיפרד מההבטחה הכוזבת – עד שתודה בכזב.

הספר הזה מתמצת כמה קווים בולטים בכתיבה של ערד, שפרצה בתחילת שנות האלפיים עם 'מקום אחר ועיר זרה' – העיבוד שלה לפואמה המחורזת של פושקין,'יבגני אונייגין'. ברוב ספריה, ערד הציבה ז'אנר ספרותי או קלאסיקה ספרותית כנקודת השוואה להתרחשות ולדמויות העכשוויות שהיא מתארת. את כיוון הכתיבה שלה היא הציגה מראש כמין מלאכה רצינית־קלילה. נטועה במסורת גבוהה, אבל משועשעת באותה מידה מפער הזמנים והנסיבות (חיי החיילים בבסיס תל־השומר, למשל, החליפו את חיי הכפר והעיר של בעלי אחוזות רוסיים אצל פושקין).

ערד היא אולי הסופרת האקדמית ביותר שכותבת היום בעברית. רוב הדמויות שלה משתייכות לעולם האוניברסיטאי, לאליטה משכילה ותרבותית. ערד התמקדה לא פעם, ודאי בספריה האחרונים, בדמויות לוזרים יהירים, נסיכים בעיני עצמם – שתופסים את עצמם כמי שחיים בעולם שנכנע לכוחות של גסות, חומרנות וקרייריזם. המסגרת הז'אנרית המובלטת בכתיבה שלה – ולפעמים הדיון הישיר בספרות, בשושלות ספרותיות, מתלבשים יפה על טיפוסים ועלילות כאלה. הם מאפשרים לערד, אולי בניגוד לחלק מהדמויות שלה, להמשיך לאחוז בקלאסי גם בעולם שכביכול איבד בו עניין.

'העלמה מקזאן' מצטרף לקומדיות של ערד שמתבססות על פער בין הדימוי העצמי של הגיבורה למציאות המעליבה, האנטי־ספרותית. עידית, הגיבורה, היא כמעט דמות מצוירת. הקפיץ המכני שמפעיל אותה חשוף ועקבי. הפגישה הראשונית איתה מתרחשת כשהיא מצפה לבחור שמנסים לשדך לה ללא ידיעתו. ההיכרות המביכה ביניהם מתמצתת את הסיפור כולו: כל מחוות חיזור מחושבת, משוחקת, מצד הגיבורה – נתפסת מצד הסובבים אותה, מושא ההתאהבות שלה קודם כל, כביטוי שקוף של ייאוש ומניפולטיביות.

אם גיבורת 'קלוּלס', העיבוד הקולנועי הניינטיזי לרומן של אוסטן, הקסימה את הצופים בעיוורון שלה, בקלולסיות של נערה מתבגרת ובת עשירים – עידית מעוררת מבוכה, גיחוך, שמחה לאיד. התחבולות שלה, השאלות הקיומיות והרגשיות שמציקות לה, מקושרות לאוצר המחוות של יכנע חסרת מודעות. ערד מובילה כל שאיפה לטוהר וניקיון מצדה – ההקפדה על מזון בריא, למשל – להתפרש כסימן של יומרנות, התבדלות ופחדנות. הפחד להעמיד את הפנטזיה במבחן המציאות.

1
מתוך 'קלולס'

זהו ספר מוצלח וקולע יותר משני ספריה האחרונים של ערד. בין היתר, בזכות היכולת להסתחבק בלי הפסקה על חשבון הגיבורה, אבל באופן מאופק, שמשקף גם הומור עצמי לגבי דמותה של ערד והתכונות שמזוהות איתה ככותבת – הקלאסיציזם, הארכאיות, השמרנות. מאחורי רצף הצביטות שהגיבורה סופגת ממנה מסתתר אולי נאום הגנה מהופך על העמדה הזאת: בוא נראה איך הגיבורה תשרוד את רצף הצביטות וההשפלות שניצבות לפניה.

ההישג המרכזי של הספר הוא אולי היכולת לעקוב ברצף אחרי הדמות המעצבנת הזאת, ואיכשהו להיזהר מהגלישה לעיצוב של קריקטורה מוחלטת, למצוא דרכים לעקוף ולדלל את החמיצות שהיא מייצרת. אחת הדרכים הטכניות היא עיצוב לשוני של משפטים פשוטים מאוד, ישירים. ובכלל, הקפדה על ניקיון ונגישות, הימנעות מכל מצג של התחכמות. חלקים נכבדים מהספר הם דיאלוגים כמעט ישירים לחלוטין. למרות שהסופרת והגיבורה שלה הולכות בעקבות דגמים של ספרות קלאסית – ערד נמנעת מכל ביטוי של ניפוח והסתרה. פונקנציונלית כמו רהיט מאיקאה.

מתחת לסרקזם הגלוי, ערד מוצאת דרכים לאותת לקוראים שגם הלעג או ההתנשאות כלפי הגיבורה כרוכים בהעמדת פנים. קודם כל, מעצם העובדה שהקוראים נרתמים לסיפור העז על 'ההזדמנות האחרונה' של הגיבורה להשיג אהבה, לממש את עצמה כאישה, כאמא, ולמעשה, להתבגר. בלי מאמץ ניכר, ערד מסמנת קשר מקביל בין הקוראים לגיבורה; בין המעקב של הקוראים אחרי הגיבורה, אחרי הפרודיה על סוג הדמויות שהיא מייצגת – לבין ההתלבטות שעידית עוברת. האם להתפכח מההתייחסות הרומנטית לחיים, האם להודות שהציפייה היא רמייה עצמית רדודה. האם להודות שה'אמונה' בספרות, במעשה האסתטי, היא ירושה של העתק של העתק של העתק. השאלה עצמה, אפשר להבין, כבר חותרת תחת הספק.

הספר לא מבליט חזק מדי את מסגרת המשמעות התרבותית. את הדיון התרבותי. כאילו מאמץ מראש את הקוּליות, את מידה הטובה וההסתפקות במועט שהגיבורה מתבקשת להפנים. וזה עובד. התחושה שהמציקה בחלק מספריה של ערד, שמאחורי הקלילות יש ניסיון ברור לחנך, להרצות, לעורר התפעלות – נעלמת לטובת התמקדות בהתרחשות עצמה, בתמונות ממשיות. גם אם יש לסיפור ממד פדגוגי מובהק, כסיפור על התבגרות מאוחרת, מחזה מוסר קליל אבל רצוף עונשים ואפשרות לתגמול שבמרכזו הניסיון לפתח יושרה עצמית, ראייה נכונה במציאות.

היה מעניין אולי להשוות את 'העלמה מקזאן'  לספרה האחרון של עירית לינור, בעצמו מחווה ספקנית לרומן הרומנטי נוסח אוסטן. גם הרומן של לינור כאילו קורא לקוראיו להתנער מכל הזיה רומנטית, מגביהה, של יחסים אינטימיים וזוגיים. אבל לינור מעצימה את ההיבט השמרני והחינוכי בספרות כזאת לכיוונים רדיקליים וציניים: אצלה כביכול קיימים רק השיטה, רק המבנה החברתי, הדחף להסתדר היטב.

ערד מובילה את הגיבורה בכל תחנות החובה של תיירים בספרות שעידית אוהבת, ובשיאן אולי ביקור במנזר ובבית יתומים, ברוסיה, בעיר קזאן. גם כאן, הרומן לא מתאמץ להבליט את הסאטירה, את הפער בין פנטזיה למציאות, בין עבר להווה. הכל מונח שם כעובדה: האפשרות לחסד באימוץ של ילד יתום – ומנגד, התכליתיות המכוערת, הקניינית, של תהליך האימוץ ובחירת ילד. מאחור, למי שירצה, מחכה אולי הנמשל האסתטי של פעולת האימוץ: של ז'אנר, של שפה, של קוד תרבותי.

תהיתי לאורך הקריאה אם ערד תצליח לשמור על המבט המרושע, הכמעט־סדיסטי, בגיבורה שלה – או שהיא תמצא דרך לפצות אותה, להוביל אותה ואת הקוראים למרות הכל ואחרי הכל אל "המודל היחיד המוצלח שאליו מגיעים בסוף הספר הוא שילוב של אהבה וייעוד עם חסד" [לספוילר ולהתרשמות אחרת משלי – X]. ואולי זאת השאלה שערד מבקשת לשאול כאן: על האמונה בנס "כנגד כל הסיכויים" – אמונה מתוך ידיעה שהנס והמופת מזויפים. 'העלמה מקזאן', מתחילתו העוקצנית ועד סופו, מאשר מחדש את המכנה המשותף לגיבורה, לסופרת, לקוראים. הסירוב לוותר על סיפור ישן. על הסיפור הישן.

מאיה ערד, העלמה מקזאן, הוצאת חרגול

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

1
מתוך 'קימי שמידט הבלתי שבירה'

סמי מיכאל, יהלום מן הישימון

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 27.2.2015

מבין הסופרים ה"חשובים" בישראל, סמי מיכאל הוא בעיניי הדובר הפוליטי החד ביותר, האמיץ ביותר. ככותב, יש בדרך כלל משהו פחות מבוהל ומאולץ באופן שבו הוא מסתכל על העולם ביחס לסטנדרט של פרוזה עברית, ודאי ביחס לבני דורו. לא רק מבחינת הרגישות החברתית שלו, ולא רק בזכות המאבק להרחיב את המרכז של הספרות הישראלית מעבר לגבולות הסיפור האשכנזי והצברי. הגישה של מיכאל למיניות האדם היא לרוב חילונית ולא מתחסדת. היכולת שלו לתאר את יחסי הכוחות בתוך תחום המשפחה חורגת מעבר לדיקטטורה הפשוטה של הסיפור הפרוידיאני. באותו זמן, מיכאל הוא סופר ממלכתי מאוד. הנטייה שלו להסביר, לפרש ולסכם את הדמויות שלו והמניעים שלהן מעוררת לא פעם תחושה פדגוגית ויבשושית. אני מנחש שדווקא הנטייה הזאת חיבבה אותו על קהל רחב, כמו גם היכולת לבקר את ההיסטוריה הציונית הרשמית ועדיין לקבל את הנחות היסוד שלה.

'יהלום מן הישימון', הרומן החדש שלו, מחזק את התחושה שמיכאל הגיע לאיזה מבוי סתום. בראש ובראשונה מבחינה סגנונית. הספר מתאר סיפור התבגרות כפול, במסגרת של רומן תקופתי, שחופף במידה זו אחרת גם את סיפור ההתבגרות של מיכאל עצמו. הוא מתרחש בשלהי שנות ה־30, בעיראק המלוכנית, תחת השפעה האימפריה הבריטית – כשרוחות של השכלה ורפורמה חודרות לחיי האליטה העיראקית. גיבורי הרומן הם נער ונערה, בן עשירים ממשפחה יהודית בבגדד והיתומה שהופכת למשרתת בביתם. הספר ממוקד כולו בהתרקמות היחסים ביניהם, בהתקדמות שלהם לקראת שני שיאים דרמטיים  שמשולבים אחד בשני: מימוש המשיכה המינית של שני המתבגרים, והגירוש הצפוי של המשרתת מחיי המשפחה המאמצת.

המסגרת העלילתית הזאת שייכת מראש לתחום הרומן הרומנטי, או הרומן למשרתות (דרמת המפגש המעמדי והמיני בין משרתת לאדון). 'סיפור פשוט' של ענגון הוא כנראה הטיפול האמנותי המופתי והקאנוני ביותר שהגרעין העלילתי הזה קיבל בעברית. גם הבחירה בשם 'יהלום מן הישימון' היא הצהרת אמונים של מיכאל לז'אנר הזה. 'יהלום' הוא השם החדש שניתן ליתומה בביתה המאמץ. ה'ישימון' הוא שכונת העוני וחיי ההפקר שמהם היא מגיעה. אבל הרומן לא בדיוק מנצל את הפוטנציאל הטלנובלי של הסיפור הקלאסי הזה – למרות שעל הנייר, כל מרכיביו נמצאים. למשל, האיום המתמיד בדמותו של נבל שעלול להשחית את תומתה של הנערה. או הדמות המקבילה לו – אביו של בן העשירים, שתפקידו הקלאסי הוא לסכל את האיחוד בין האוהבים מלמעלה, מכיוון המעמד השליט.

'50 גוונים של אפור', הדוגמה העכשווית הבולטת לרומן רומנטי, הופך את המרכיב הכוחני והמעמדי ביחסים בין אישה רגילה לבין טייקון לדימוי מיני מזוכיסטי מפורש. מיכאל, לעומת זאת, מנטרל את ההיבט התיאטרלי והאלים של סיפור כזה. קודם כל, הוא רומז לקוראים לקרוא את הסיפור בהקשר ריאליסטי. דמויות היסטוריות צצות ברומן בשמן המפורש.  פה ושם, המספר של הרומן רומז לעתיד הרחוק של הגיבור, לקשר שלו להיסטוריה ממשית. אבל יותר מזה, מיכאל כאילו עושה ככל שביכולתו לאפשר לאהבת הנעורים הזאת להתפתח בלי הפרעות ממשיות. המוסכמות הדתיות, המיניות, המעמדיות מוזכרות שוב ושוב – אבל מרימות ראש רק בחלקו האחרון של הרומן.

1
ארם גרשוני, 'כרובית', שמן על בד

 

זה החלק הסימפטי והייחודי בספר. העובדה ששני הגיבורים שלו פטורים מרגשות אשמה. שמיכאל מוכן בפשטות לעקוב אחרי הסקרנות המתפתחת שלהם, ההעזה המתקדמת בתחום המשחקים המיניים. באופן דומה, יש משהו נעים ולא נצלני בעבודה ההיסטורית של מיכאל. באופן שבו הוא חושף את הקוראים לחיי היהודים העירוניים בבגדד של מחצית המאה ה־20. היום, אולי יותר מתמיד, רוב ההשוואות בין חיי יהודים בישראל לבין חיי יהודים בניכר, בעמודי החדשות, ברומנים – נגועות בהקשר קטסטרופלי, מאיים, שואתי. הרומן ההיסטורי 'בנגאזי־ברגן־בלזן' של יוסי סוכרי הוא דוגמה מובהקת. מגבלות על חיי היהודים בבגדד, רמזים לפרעות ולמהפכה הציונית מוזכרים ברומן של מיכאל – אבל לא מטילים עליו צל כבד.

אלא שהקלילות היחסית הזאת, העובדה שמיכאל לא לוקח על עצמו תפקיד של משגיח כשרות או מורה קודר לתולדות עם ישראל, חוש ההומור שלו ושל הדמויות – כל אלה נבלמים בגלל הסגנון הדידקטי שלו כמספר. הדחף להרצות ולבאר. הנה, למשל, מיכאל מבהיר שוב ושוב בתוך פסקה אחת את המובן מאליו לגבי הפער בין הגיבורים: "משולי העיר היא באה ומסיפורים ידעה ששם, בעיר הגדולה, קיים עולם חיצון שבו גרים ברי מזל, הזוכים מדי יום לצלחת מלאה לשובע […] כאן, בבית של אנשים ששפר עליהם המזל ושבו שירתה, תפסה עד מה היא רחוקה מעולמן של משפחת איראני ודומיה […] מיטתו היתה גבוהה ממצע כשיעור של זרוע, אך נדמה לה כי הבן המפונק של המשפחה, המתנוסס מעליה, ישן על פסגתו של הר נישא".

לא רק מגיה קפדן חסר כאן (חפשו בגוגל את הצירוף "ברי מזל") – חסר עורך. לאורך רוב הרומן מורגש החיסרון בסמכות שתתייצב מול מיכאל, מול סופר ותיק ומוערך. מישהו שירגיע את הרצון לחנך ולתווך. שירסן אותו כשהוא מחליט בסוף הרומן להעמיס פנימה פיתולים עלילתיים ומתיחות דרמטית מאולצת. מישהו שיגיד לו שבסצנה שבה הגיבורים המבסוטים נחשפים לראשונה לקיומו של דגדגן – מיותר להוסיף הערה מלומדת כמו "בארצות נחשלות ראו באיבר ייחודי זה מעשה ידיו של השטן, ואשר על כן גמרו אומר לסלקו מגוף האישה על ידי כריתתו". מישהו שינצל את היתרונות הברורים של מיכאל כיוצר – הידע ההיסטורי, הנכונות להתלוצץ, הגישה הלא מפוחדת לכל אגפי החיים – ויכניס אותם למסגרת עכשווית, שרירית ומחמיאה יותר.

 סמי מיכאל, יהלום מן הישימון, הוצאת כנרת־זמורה־ביתן

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

תל־אביב נואר, עורכים: אתגר קרת ואסף גברון

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 12.9.2014

השם 'תל־אביב נואר' מעורר בהתחלה גיחוך. קצת כמו שמות של מגדלי יוקרה חדשים בתל־אביב; ערבוב בין התמימות של המודרניזם העברי הקשיש לקרתנות נובורישית עכשווית. 'טשרניחובסקי טאוורס'. אבל עד סוף הקריאה הדברים מתיישבים. האנתולוגיה הזאת, של סיפורים קצרים שערכו אתגר קרת ואסף גברון, כאילו הולכת בעקבות הדימוי שטבע דוד אבידן: "תל־אביב היא נמר קטן. אבל נמר". הניסיון של העורכים והכותבים בקובץ לייצג את הפנים האפלות, הנסתרות, של תל־אביב, עובד כשהם מתייחסים לקושי להגיע אל המרתפים של העיר שצמחה מהחולות. כשהם מביעים מודעות לעובדה שמי שכותב אותם ומי שיקרא אותם שייך כנראה לצד השמשי של העיר.

הקובץ הזה, שהוא חלק מסדרה עולמית של אנתולוגיות דומות, נקרא די בכיף ודי בקלות רוב הזמן – אם לא מתייחסים לסיפורים יותר מדי ברצינות, כמו שרומז שפריץ הדם הקומיקסי שעל העטיפה, אבל לא מתעלמים מהחיוך הנבון־המוטרד שמתוח על חלקם. למרות שהסיפורים נוגעים ברעידות הכלכליות והפוליטיות שעברו על תל־אביב בשנים האחרונות – הרושם המצטבר הוא לאו דווקא של אמירה דורית או חברתית. רוב הסיפורים אמנם מתארים התרחשות עירונית שיש בה יסוד של פשע, ורובם מתמקמים בסיפור בלשי או לידו. ובכל זאת, למרות החלוקה של הקובץ לשלושה שערים – 'מפגשים', 'התנכרויות', 'גופות' – הסיפורים לא מנהלים שיחה מרוכזת אחד עם השני. להפך, יש משהו נונשלנטי ולא מחייב בקשר ביניהם, בהתפרשות שלהם על פני סגנונות וז'אנרים שונים. חלק מהכותבים נוטים לפנטזיה או לפיוט (אלכס אפשטיין), חלקם כאילו נצמדים לריאליזם משכנע (דקלה קידר). חלקם מעדיפים סגנון קומי מובהק (מתן חרמוני, אסף גברון), רובם כותבים מתוך חיוך (גיא עד או יואב כ"ץ), מיעוטם ברצינות כמעט מוחלטת (שמעון אדף).

הגיוון הסופרמרקטי הזה של סגנונות ואווירה מזכיר דווקא את ההיבט החופשי והלא מאיים של חיים בעיר. יותר מזה, הוא ממחיש את האתגר שעמד בפני הכותבים: לייבא את הרעיון שהעיר היא בית גידול לצללים ושדים – לארץ קטנה עם שפם, לתרבות שעדיין מדברת על פשעים וכשלים חברתיים במונחים משפחתיים־קהילתיים־פלוגתיים; ליצור אגף תחתון, יצרי, לעיר שמתבדחת כבר דורות על רכבת תחתית שלא נבנית, שבה ניפוץ של זגוגית בסניף בנק נחשבת לחצייה של קו אדום. הם צריכים לייצר לא־מודע, אזור פרא, לעיר שעומד בראשה איש צבא ופדגוג. עיר שאפילו הלילה שלה לבן.

1
ראובן רובין,  'תל־אביב'
 

רוב הסיפורים לא מצליחים בדיוק לתאר "אופל" כזה כמושג, כרגש, כמצב – אלא יותר לתהות לגבי האפשרות שלו, לצחקק, לפנטז. אופל משכנע יותר מופיע דווקא בסיפורים שכתבו לא־ישראלים. אנטוניו אונגר הקולומביאני מתאר ביוגרפיה אמינה, מתומצתת, כמעט עיתונאית, של מאפיונר צעיר מיפו, ערבי. מין כרונולוגיה על עלייתו ונפילתו, שכוללת בתוכה כבר את ההשפעה של סרטי 'הסנדק' על הגיבור. סיליה בקנג הנורווגית הולכת לכיוון האגף החלומי בסיפורי המתח של אדגר אלן פו. גיבורת 'מערבולות', אירופאית אמידה בתל־אביב, ספק נעקבת אחרי איש שב"כ, ספק הוזה את הזרות הפנימית שלה כיצור חי. כל זה בזמן הסיבוב החוזר של מחאת האוהלים ברוטשילד, ליד דירתה. בקנג מצליחה לתת הקשר מקומי, פוליטי ואקטואלי למיתולוגיה המערבית של העיר המודרנית. לומר משהו רענן, פיוטי ואירוני על הפחד הקלאסי מאובדן זהות – בעיר שכולה עיניים וכולה אנונימיות.

אולי לא במקרה, את הסיפורים שמצליחים לייצג "אופל ישראלי" בצורה ייחודית ואפקטיבית – ומרכיב הדאחקה בהם יותר מעודן – כתבו נשים (ארבעה מתוך 14 סיפורים בקובץ). במרכז כולן עומדת גיבורה נורמטיבית, שדווקא ההליכה שלה בתלם, הבסדריוּת, היא פתח לצרות ולשחרור. דקלה קידר, למשל, משתמשת בתבנית של רומן רומנטי בעטיפה ריאליסטית. קופאית חמודה, שמשפחתה מתפרקת, מתוודעת לחיי הפליטים האפריקאים בדרום העיר – ולקשר בינם לבין ליברלים אמידים. קידר משתמשת יפה בדמות מעוררת ההזדהות הזאת. היא רוכבת בשקט על הדחף של הקורא לשדך ללכלוכית נסיך מצפון תל־אביב, לעטוף אותה באריזה של ופלים, כדי להוביל את העלילה לכיוונים אלימים, לא צפויים.

'מי ילד טוב!' – הסיפור המרשים בקובץ, בעיניי – שייך לג'וליה פרמנטו (שספר הביכורים שלה יצא ב־2011). הוא מתאר הרפתקה לילית, מכוננת, של שתי צעירות תל־אביביות. יותר מכל הסיפורים, 'מי ילד טוב!' מבטא איזו רוח נעורים, בלי שמץ פיוס או חסד – בלי ליפול לפנטזיה או לאזורי הוונאבי. אולי דווקא מפני ששתי הדמויות במרכזו (מותר לקרוא להן היפסטריות?) מחקות צעירים אבודים אחרים, נגיד אמריקאים, כדי לבטא מרד, הרסנות וחוסר אונים. פרמנטו לא בדיוק מחיה את הקלישאה על בני טובים פורקי עול, אבל היא מאתרת יפה את האזור הפרוע והקודר, שהוא גם מתוסרט וצפוי; את המטר הרבוע ששמור להתפרעות, שמור למי שמוגנות מהעיר האפלה, אבל גם סופגות מנחת זרועו של המועדון הלבן שאליו הן שייכות. פרמנטו, במילים אחרות, יודעת איפה ולמה נולדת הפנטזיה של עיר אפלה.

תל־אביב נואר, אנתולוגיית סיפורים בעריכת אתגר קרת ואסף גברון, הוצאת זמורה־ביתן

היי, סדומאים! כתבו בתגובות מה אתם חשבתם

עירית לינור, גברת ורבורג

1

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 8.8.2014

♥♥♥

עירית לינור היא דוגמה יוצאת דופן לסופרת שנהנית במוצהר לשחק דמות שמרנית. במובן הזה היא משתייכת למועדון האקסקלוסיבי של שמות כמו מנחם בן או בני ציפר, שנמצאים על קו התפר בין ספרות ותקשורת. אנשי ספרות שעיצבו לעצמם "דמות", מתוך ונגד המחנה שאליו הן משתייכות: הקהילה האמנותית, השמאל הישן והחדש, האליטה הקלאסית של הבורגנות הישראלית. שלושתם פרובוקטורים מיומנים, חינניים־וולגריים, שנהנים לנפנף בדגלים אדומים מול קוד ליברלי. אם הספרות הישראלית של שנות ה־90 הייתה בין היתר תקופה של רומנים שכתבו סלבריטאים ואנשי תקשורת – שנות האלפיים היו גם השנים שבהן אנשי ספרות כמו לינור ובן הפכו לדמויות תקשורתיות שמשתלבות בקלות בעידן טוקבקיסטי.

הרומן החדש של לינור, 12 שנים אחרי קודמו, מוכיח את החשיבות שלה כיוצרת של קומדיה שמרנית ומתריסה. הקומדיה הישראלית הקלאסית מבטאת בדרך כלל משהו מפייס־עוקץ – מ'גבעת חלפון' ועד 'ארץ נהדרת'. לינור היא מקרה נדיר יחסית של בוז בריא לכל מה שזז. שלא מסתתר מאחורי מראית עין מסתחבקת או אוהבת אדם. גם הסאטירה של אפרים קישון מתמקדת בטמטום האנושי־ישראלי, הבורגני – אבל אצל לינור מורגשת חדווה של דיבור ישיר, בוטה, כמעט פושטקי או בלוגרי.

'גברת ורבורג', החל בשם הרומן, הוא שיר הלל לממוצע, לדודתי. שיר הלל קריר שמוכיח באנטי־אותות ובאנטי־מופתים את חשיבותה של סתמיות בחיי אדם. זוגיות ישראלית היא התגלמות הבנאליה הזאת. ישראלית – כלומר, עירונית, לבנה, סטרייטית, מאזור העשירון העליון והצווארון הלבן. זוגיות אולד־סקול עם מפרצים בשיער, התחלה של כרס וניצני שדיים גבריים (דימוי מהרומן), של תחמנות ומריטת עצבים הדדית. זוגיות שאין בה כאילו שום דבר יפה או מושך, ובכל זאת היא איכשהו מושכת וחיונית לחיים ראויים לשמם.

הגיבורה והמספרת של הרומן יכולה להזכיר את הגיבורה־המספרת מספרה הראשון של לינור, 'שירת הסירנה'. פרח קיר מדופלם, בחורה חסרת ייחוד לכאורה, לא זורמת. דווקא העמידה שלה מחוץ לרחבת הריקודים הופכת לברית עם הקוראים, כשהיא מתארת ברשעות גלויה, כמעט טינאייג'רית, את יחסיה עם אוסף הקריקטורות סביבה שנקראות בני אדם.

גם כאן, מתחת לשנינות המנמיכה, המקומונית, מופיעה וריאציה על רומן רומנטי. כמו רומן בלשי שנפתח ברצח, 'גברת ורבורג' כאילו חושף את סופו בתחום הזוגי. במקביל למעקב אחרי ההתבגרות של הגיבורה כנערה, והכניסה שלה לעולם הזוגיות וחוקיו הקשוחים, המספרת מציגה חתיכות מחייה בהווה כאישה בוגרת. בחשיפה מדודה, מתגרה וכאילו אקראית, היא מזגזגת בין פרשות מהילדות והבגרות, מטפטפת אינפורמציה לגבי שיאים דרמטיים שהסיפור מוליך אליהם: אהבה ראשונה, נישואים, התבלות הנישואים. כל הדמויות, ואולי בעיקר היא עצמה, מוצגות כדמויות מכניות, כצעצועים שהקפיץ שלהם הוא עיקרון הפעלה אחיד: אנוכיות, כוחניות, מניפולטיביות.

1
פיליפ הלסמן, 'דאלי וקרנף'

 

הגיבורה הצעירה, לפחות בתחילת הספר, קשורה עדיין למאפיינים של גיבורות מסיפורי חניכה נשיים: תמימות, נשלטות, רומנטיות. כלומר, מאוהבות. אלא שהמספרת, כמבוגרת, לועגת לעצמה בבירור כפוסטמה קטנה, כעיוורת, וכאילו מצדיקה את הזלזול כלפיה מצד כל הסובבים אותה (גברים בעיקר). המתח הזה בין סנטימנטליות ואירוניה קשור גם למקורות ההשפעה של הרומן. לסיפור הסינדרלה או 'האסופית' שהוא משחזר, מפרק ובונה מחדש בהומור שחור. לזיקה העלילתית שלו לרומנים על נערה ממעמד נמוך שנאבקת על ליבו של אציל, לקומדיית מידות נוסח גי'ן אוסטן או 'יומנה של ברידג'ט ג'ונס'. לינור מקצינה ומטנפת את הממד הסאטירי או הביקורתי בסיפורים כאלה, אבל מתחת ללכלוך, גם היא מגביהה אידיאל של טוהר: אותנטיות. ובמונחי הספר, הסירוב "לדגמן", להתיפייף.

כך הספר מצדיק ככלות הכל את האהבה הרגילה, הפלבאית. עורכת הדין לענייני גירושין, הציניקנית החברתית, הספקנית הגדולה כלפי כל שקר שהאדם מספר לעצמו ולזולת (ושקר הוא כל דבר שלא מודה שכולנו חיות שמסורות לתחת של עצמנו) – דווקא היא מודה שקיימת אהבה חסרת פשר. אולי לא מסתתר דבר מתחת להעמדת הפנים ולמשיכה המינית שמרכיבות אהבה כזאת, ובכל זאת, חיים אינם חיים בלעדיה.

המהלך הזה מבוצע בצורה מוצלחת ומבדרת, גם אם אין כאן קפיצה מבריקה משלולית הבינוניות לחלל החיצון. איכשהו, היה לי חבל שהאופן המכני שבו הגיבורה קוראת את הזולת לא צובר אף פעם תנופה. אם היו ציפיות שהספר יציג את גברת ורבורג בצורה קיצונית, מפתיעה או גרוטסקית ממש – הן לא מתממשות. הספר הזה משכנע, מתוך זחיחות רגועה, שהתבגרות פירושה הפנמה של סדיזם מרוסן, של התפכחות מרעיונות נאצלים וסינתטיים לגבי אהבת אמת. שיחסים אינטימיים מהולים תמיד בתועלתנות ועיוורון. ובכל זאת, גם אם הרומן נצמד במכוון להתרחשויות בנאליות – בגידות, גירושים, פרידות – היה אפשר לכווץ אותו לקראת סופו ולהאיץ את הקצב שלו.

לא בטוח שמשהו מהותי השתנה בכתיבה של לינור בהשוואה לראשית הדרך. אם כי מה שהריח פעם כבעיטה קלילה יוצר היום רושם אפל יותר. לינור, כמו סופרים אחרים שפרצו כאן בשנות ה־90, יצרה באמת "ספרות רזה" – אותו כינוי מעופש ומוצדק, דימוי לספרות לא "ספרותית", כאילו משוחררת מכובד הדורות והלשון, מאידיאולוגית צבועות, ממכובדות מיושנת. את הספר הנוכחי, לעומת זאת, אפשר לקרוא כמניפסט של התקרנפות מודעת לעצמה: השיטה האידיוטית עובדת, ומי האידיוט שחושב שיש לה תחליף.

עירית לינור, גברת ורבורג, הוצאת אחוזת בית

אילנה ברנשטיין, העיר המזרחית

33333

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 25.10.2013

♥♥♥

סיפורי אימה בולטים בשנים האחרונות בקולנוע הישראלי הצעיר. האלימות הישירה וההומור השחור שלהם מתבלטים מול המסורת המוכרת בקולנוע ובספרות שלנו, לתאר קונפליקטים דרמטיים ומתיחות עלילתית בצבעים חמימים, מזדהים, מלנכוליים. לדבר מתוך הקהילה. גם בספרות הישראלית אפשר להיתקל יותר ויותר בספרים שנוגעים במשברים פוליטיים, כלכליים וחברתיים בישראל בצורה לא מרוככת ולא סמלית. להפך, אלה ספרים שמוכנים להקצין את התחושה של מבוי סתום, של פחד, של מיאוס וגיחוך.

'העיר המזרחית'‬ ספרה החדש של אילנה ברנשטיין, הוא צעד חזיתי במה שנראה כמו התחלה של זרם. הוא מצטרף לספרים אחרים שמשתמשים בדגם של סיפור דיסטופי כמו ‭'1984'‬ של אורוול – ספרים שמתארים חיים תחת שלטון טוטאליטרי המבוסס על מעקב אלקטרוני צמוד ומשוכלל. הספר הזה מדגיש את הדימוי של ברנשטיין כסופרת ניסיונית, שבכל זאת מפרסמת בהוצאות גדולות ומשתייכת למרכז הספרותי בישראל. ברנשטיין, שהחלה לפרסם בראשית שנות ה־‭,90‬ אמנם ביססה לעצמה שם של סופרת מוערכת ולא שגרתית, אבל לאורך הדרך התקבלה לעיתים בביטול מוחלט או בתימהון וחוסר הבנה. הפמיניזם הנוקב שלה, האצבע המאשימה שהיא מפנה כלפי ההיסטוריה הלאומית, נתפסו לא פעם כבלוף. הפעם, המסגרת העלילתית והסגנונית יושבת בול על סימני ההיכר שלה ככותבת. סגנון ישיר ומנוכר מבחינה לשונית, אלים וטראומטי מבחינת עיצוב ההתרחשות והדמויות. במילים אחרות, ברנשטיין ומצב הרוח התקופתי די חופפים.

'העיר המזרחית' מסופר בגוף ראשון, מפי אישה שחולקת עם ברנשטיין כמה סימני דמיון מוצהרים. באותה רוח, מהמקום שהיא מתארת אפשר למתוח קווי דמיון ברורים לישראל העכשווית – הקצנה של כל נקודות התורפה של החיים בישראל, מנקודת מבט חילונית, הומניסטית, פמיניסטית. מנקודת מבטם המדומיינת של אלו שמתייחסים לאמנות ולחופש ביטוי כמרכז של חיים ראויים לשמם.

11111111111111111
מתוך 'מראה שחורה'
 

ככל שמתקדמת הקריאה, נחשפת הטקטיקה של מראה שחורה: ברנשטיין לוקחת דימויים עכשוויים מהדיבור הפוליטי והחברתי בישראל והופכת אותם מסימן שאלה וסימן אזהרה לעובדה מוגמרת. במקום שהיא מתארת שולטות כמה קבוצות: עשר משפחות ששולטות בכלכלה, פונדמנטליסטים דתיים, ממסד ביטחוני שמדכא את האזרחים, את הפליטים שמהגרים למדינה ואת "הילידים המקוריים‭."‬ אם ספר כמו 'מסעי גוליבר' מבקש לחשוף לקורא את האבסורד והעיוות בחברה בעזרת דימויים מגוחכים־בעוניים (ממלכות יוצאות למלחמה בעקבות ויכוח על האופן שבו צריך לשבור ביצים קשות) – ברנשטיין פשוט מסלקת מהמציאות המוכרת את הסימנים של נורמליות וריסון. הטריק העיקרי כאן הוא פנייה לקורא כמין דיווח או יומן שמופנים למי שלא מכיר את המקום, למי שלא יעלה על הדעת שחברה כזאת יכולה עדיין להתקיים במאה ה־‭.21‬ התחבולה הזאת אמורה להפנות את המבט של הקוראים למה שנחשב עדיין לחיים תרבותיים, לגרום להם לחשוד דווקא במה שנדמה שהוא נקי מאלימות ודיכוי. בהתאם, העיר הכאילו תל־אביבית בספר היא המקום האחרון של שריד לחברה אזרחית, אי שמוקף בחומות ומחנות ריכוז. מקום שהפך בעצמו לכלא האחרון, הלבן, אחרי התקוממות אזרחית. האזרחים המובסים שבו ניזונים באופן קבוע מסמים חוקיים ומוצפים בפורנוגרפיה כפויה (תמצית הבידור והפרסומות של ימינו).‬ הם התגלמות אחרת לזומבים, המתים המהלכים, שנעשו כל כך פופולריים בטלוויזיה האמריקאית.

אם יהיה לספר מזל, הוא ייתקל בקוראים שמוכנים להתעצבן ולזעום. בזמן שחרמות וגינויים הפכו לכלי פופולרי, ולינצ'ים מתלקחים בפייסבוק, 'העיר המזרחית' כאילו מתנדב לעלות על המוקד – כמו הגיבורה שלו שמקרבת את עצמה לעימות הבלתי נמנע עם השלטונות, למרות ההזדמנות שלה לחיים יחסית שקטים ומוגנים, מחוץ לרדאר של כוחות הביטחון. רוב הזמן, הספר מצליח להלך יפה על כמה חבלים בלי ליפול. גם החלקים הפמפלטיים, הכאילו פובליציסטיים שבו, מקבלים בדרך כלל אמינות בזכות המקצוע של הגיבורה, בזכות המסגרת של מין יומן אישי־אנתרופולוגי. וגם בזכות הנכונות של ברנשטיין עצמה לקבל את תפקיד המכשפה, לומר בגלוי ובלי עידון את מה שאסור לומר.

האמון הזה מתבסס גם על התהליך המקביל בספר – החורבן האישי של הגיבורה, האובססיה שלה ביחס לאהוב שבגד בה ועזב אותה. נוצרת כאן משוואה בין האסון החברתי לאישי. באותה מידה של ארס כלפי החברה סביבה, המספרת תוקפת גם את עצמה. מול היומרה הגבוהה של הספר – לבטא ביקורת פוליטית נוקבת, להוקיע מנגנון שלם, לצאת נגד הקבוצה שאליה ברנשטיין משתייכת – הוא משתמש גם בכלים ברורים של רומן רומנטי ושל מלודרמה כאילו זולה. מהסיבה הזאת, אין טעם להיטפל למקומות שבהם העלילה נראית קצת רשלנית או חסרת סבלנות, או שבהם הפסיכולוגיה של הגיבורה נוטה למלאכותיות. גם לא להרגשה של מיצוי וחזרה על עצמו שסיום הספר יכול ליצור. לא רק שאלה קשורים לעולם שמתואר כאן ולתודעה הרובוטית והצמוקה של הגיבורה. הסיכונים שהסופרת והגיבורה מוכנות לקחת מאפילים על כל אלה. הם מאפשרים, למי שמוכן, להתנסות כאן במנה לא מרוככת של ייאוש וקפאין.

אילנה ברנשטיין, העיר המזרחית, הוצאת ידיעות ספרים

אשכול נבו, נוילנד

11111111111111111

פורסם במדור הספרות של ידיעות אחרונות, 1.7.2011

הרצל חזה מדינה. אשכול נבו חזה את משבר הקוטג'. באחד הרגעים הנבואיים ב'נוילנד', ספרו החדש, משתוקק תרמילן בדרום אמריקה לאותה גבינה ישראלית. מדהים לראות איך נבו מזהה את הקשר בין המיתוג הנוסטלגי והתמים של הקוטג' לעברו הפצוע של האיש, לוחם לשעבר בצנחנים שעשה באינתיפאדה השנייה "דברים שיהודי לא צריך לעשות". הרומן העבה הזה מנסה לרקוד על שתי החתונות: לדחוס פעם נוספת את הסיפור הציוני כולו למדף הגבינות בסופר – ובאותו זמן לחשוף את השדים בתוך קופסת הפלסטיק.

בספריו הקודמים הצליח נבו ליצור קונצנזוס בקרב שתי קהילות: הקונים והמבקרים. הקונים הצביעו בקופה; הביקורות יישרו קו: מתנחמד, קונפורמיסטי. סביר להניח שהטקס יחזור על עצמו גם לכבוד 'נוילנד', הרומן החדש והשאפתני של נבו. מתחשק לחרוג מהדרך הסלולה הזאת, אבל בדומה ל'נוילנד', הרשימה הזו לא עומדת לחדש דבר. נבו לא נטש את ספרות המיינסטרים שלו. הוא עדיין מיומן ביצירת שניצל ספרותי – דשן, קל לעיכול, משביע, ביתי וכו'. גם הפעם אין מנוס מאותה שורה תחתונה: מדובר בספר קריא, מעורר סקרנות, שלא מעליב את האינטליגנציה אבל גם לא יוצא איתה לסיבוב פראי בנהר. ספרות סבבה.

הנקודה המעניינת ב'נוילנד' היא המודעות לתפקיד התרבותי שנבו לקח על עצמו: הילד הטוב, הבסדר, שמבקש לרצות את כולם ועדיין זוכה לנזיפות מנציגי הטעם הטוב. הדילמה של ההליכה בתלם מול החריגה הרומנטית מהמוכר היא לב העניין כאן. על העלילה צריך לדבר בזהירות כדי להימנע מספוילרים, כמו בכל ספר שמדגיש את המרכיב הבידורי. מעבר לסודות משפחתיים שנרמזים בפתח הדברים, מתנסחת שאלה דרמטית: האם גיבורי הספר, שני הנאהבים, יממשו את אהבתם האסורה? האם כבר מימשו אותה בטיול המסתורי שעליו הם מתכתבים באינטרנט? ויותר מזה, האם הגיבור הגברי הצליח לאתר את אביו האלמן שיצא לחפש את עצמו בדרום אמריקה וניתק קשר עם העולם?

'נוילנד' נע בין שתי יצירות: 'אלטנוילנד', רומן התעמולה האוטופי של הרצל מ־1902, ו'לפני הזריחה', אחת הדרמות הרומנטיות הבולטות בקולנוע של שנות ה־90. 'נוילנד' למעשה משכתב את שתיהן לסיפור אחד. אלה גבולות הגזרה המוצהרים של נבו. הסיפור הלאומי, הממסדי, מצד אחד. ומולו הסיפור הכאילו־אוניברסלי, הפרטי והזוגי. 'אלטנוילנד' של חוזה המדינה הציע גאולה לעם שלם. 'לפני השקיעה' הציע לזוג צעירים מתוסבכים הפוגה מחייהם הממוסדים. כמו עשרות סרטים לפניו, הוא הפגיש שני זרים (אמריקאי, צרפתייה) בטריטוריה חדשה (וינה) ובחן את הרעיון של אהבה זמנית ועל־זמנית – משל פופולרי כנראה לקשר בין הקולנוע לצופים.


1
מתוך 'לפני הזריחה'

 

נבו מדבר טלוויזיונית וקולנועית שוטפת, וזה בסדר גמור. גיבורי הספר עצמם מודעים לתפקיד שהם משחקים – הבחור שנישואיו במשבר, הבחורה שלא מוצאת את עצמה, התפאורה האקזוטית של סרטים רומנטיים שקוראת להם לרפא זה את כאביו של זה. אלא שלנבו, כמו לקוראים שלו וכמו לגיבוריו, אין אומץ או רצון להשביע את התיאבון הבריא לרומן רומנטי בצורה ישירה. כל המעורבים מוכרחים לקבל דחיפה היסטורית וגורלית, להרגיש את הידיים של אבא הודפות את הנדנדה מאחור, כדי לנדנד את הרגליים באוויר.

אם יש משהו נועז ב'נוילנד', משהו עוכר שלווה באמת, הוא הצורך ללוות את אבא אל חדר המיטות; להקביל בין ההתאהבות לחיפוש אחר האב. אביו של הגיבור, איש עסקים מצליח ובעל עיטור גבורה ממלחמת יום כיפור, יוצא למסע הקלאסי של חיילים ישראלים באיחור של שלושים שנה. הוא מאפשר לעצמו לפרוק עול ולבטא את הטראומה מאותה מלחמה, אחרי שנים שבהן התמסר לתפקיד אבי המשפחה. את המשבר האישי שלו הוא הופך למסע ציבורי ומבקש להקים אלטרנטיבה לישראל של שנות האלפיים, שנייה לפני מלחמת לבנון השנייה, ברוח החזון של הרצל, כפרודיה או כתיקון שלו.

לב הספר מוקדש לבחינה דו־משמעית של הבשורה הציונית בימינו: האם בדומה לרומן מחוץ לנישואים, הציונות עצמה לא הייתה הימור, יציאה רומנטית משגרת ההיסטוריה והחיים בגולה? ולהיפך, האם הגיע הזמן לצאת להרפתקה חדשה? על השאלות האלה נשפך עוד רוטב של חוויית הדור השלישי לשואה, מסע מקביל בזמן של אוניית מעפילים לפלשתינה, תהיות לגבי היהודי הנודד ותופעת התרמילאות הישראלית. אלה שאלות יפות, מעוררות פיהוק לעיתים, שמבשרות אולי על גל חדש של סיפורי מסע וגלות בספרות הישראלית (עד כה, פילסו את הדרך הרומנים של א"ב יהושע וחיים באר, למשל, מהעשור האחרון).

אלא שהשאלה הכי מעניינת שנבו שואל היא מהי מטרתו כסופר. בנקודה אחת, גיבורו לועג לשף דמוי אייל שני, "עם הנטייה שלו להכניס יד מתחת לסינר וללטף לעצמו את שערות החזה, עם ההתעקשות שלו להעניק משמעות עמוקה לעניין הארצי למדי שבו עסקו". האם נבו מדבר בעקיפין על עצמו, כמי שמבקש לחלץ את הקורא הבורגני מהשגרה המשעממת של חייו? האם הוא מבקש להפיח חיים חדשים בסיפור הציוני, הנמשל לנישואים מתפוררים? האם מטרתו לקבץ סביבו, כמו אבי הגיבור, קהילה של קוראים הלומי קרב ולרפא את נפשם? האם הוא מבקש להציג קול ביקורתי מול המציאות, בעזרת החזון הליברלי, השוויוני, של הרצל – או שתפקידו לנחם את הקוראים, להאציל על חייהם יופי נסתר כמו פרסומת לקוטג'? נבו בוחן את כל התפקידים הללו אבל לא מוכן להתמסר לאף אחד מהם. מצד אחד, 'נוילנד' מציב אותו בחזית ספרות המיינסטרים בעברית, ללא הרבה מתחרים. מצד שני, נראה שנבו עוצר את עצמו מלהגיע רחוק יותר.

אשכול נבו, נוילנד, הוצאת זמורה־ביתן